能指化的舞台具象，本文主要内容关键词为：具象论文,舞台论文,能指化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
创造不同的剧场空间，就像是温习一部戏剧的历史。大剧场似乎是对古希腊、罗马式演出的回忆。小剧场则随时在变换样式，有时是三面式舞台，有时是中心式舞台，有时是伸出式舞台。这种样式，让人想起日本歌舞伎的“花道”，想起中国农村的庙会草台以及富贵人家的“红氍毹”。剧场空间的最新结构，有时正是对古代艺术中被遗弃已久的某些艺术精神的重新捡回。
在当代戏剧的舞台景观中，新的剧场样式是多种多样的。在具体的演出过程中，很多人并不排斥镜框舞台的存在，认为在镜框剧场中创造一些非幻觉主义的戏剧演出还是有可能的。他们在根本不改变传统的镜框式舞台与观众厅之间既定的空间关系的情况下，只在表演方法上加以适当的变化。这在《培尔·金特》、《茶馆》、《高加索灰阑记》、《一个死者对生者的访问》、《凯旋在子夜》、《狗儿爷涅槃》等剧目的演出中有所体现。如《狗儿爷涅槃》，在一些人物关系富于戏剧性的情节中，导演要求演员的表演尽可能地采用非常生活化的“水平表演”（河竹登志夫语），以达到再现生活状貌的目的。在处理一些由狗儿爷一人大段回忆往事或吐露心迹的独白时，则要求演员面向观众进行“垂直表演”（河竹登志夫语）。在这些片断中，扮演狗儿爷的演员林连昆，自始至终把观众当作他（角色）的知心朋友，滔滔不绝地把自己所思所想的心里话说给观众听。虽然从台唇到观众席之间最短也要相隔七八米之远，但由于这种表演把观众当成直接交流的对象，观众也就不知不觉地对这位主人公的命运发生兴趣，也把他当作老朋友一样对待。显然，镜框式舞台观念也并非是一成不变的。和内·阿连奥就认为：“空间的运用比舞台与剧场的形式更重要，人们按照一定的方式利用空间（根据舞台设计以及演出和表演的观点），正是利用空间的方式将决定特定演出的性质是幻觉的还是非幻觉的，是参与的还是疏远的。今天广泛地提出的剧场建筑问题，其实是一个非本质的问题。在一个画框型舞台上，‘间离’的戏剧是可能存在的，而在一个台唇舞台上，也可能存在幻觉的戏剧。”（注：转引自胡妙胜：《当代西方舞台设计的革新》，第96页，中国美术学院出版社1997年。）突破了传统镜框剧场的美学观念。
当然，也有人在原有的大剧场中对镜框式舞台进行改良。如北京人民艺术剧院从1980年到1987年间，演出的《公正舆论》、《野人》、《上帝的宠儿》、《纵火犯》、《太平湖》等，导演都把乐池这条把演员与观众隔开的“鸿沟”填平，铺成平台，使原来镜框式舞台的台口被突破，台唇向前延伸。这种改良，一是扩大了镜框式舞台的表演区，演员既可在原舞台上表演，也可以在伸出的小平台上表演；二是把主戏放在小平台上进行，犹如电影中的特写镜头，把演员的表演直接推到观众面前。如《上帝的宠儿》中，导演将演员的表演与改良的舞台结合起来，要求主人公萨烈瑞转动着轮椅从镜框式的大舞台缓缓登上伸向观众厅前沿的小平台，向观众直接诉说他当年是怎样杀害音乐天才莫扎特的情形。在《纵火犯》中，不仅让演员在经过改良的伸出式小平台上作“垂直表演”，而且几度让扮演消防队员的演员直接走到第一排观众席前的通道上，面对面向观众“发问”或“警告”。显然，这把观众们都当成了剧中的“城市公民”，提醒他们严防纵火事件的发生。而当纵火事件终于发生时，导演又让消防队员们在观众席前的通道上站成一排，轮流向全体观众提出同一个问题：“谁是纵火犯？”这迫使观众们更不能对戏剧事件置若罔闻，在情绪受到冲击下不由自主地去认真思考问题的答案。西德的马克斯·费里兹谢(Max Fritzsche)对此曾这样写道：“今天几乎所有新建剧场都有一个带有伸出台唇和可变台口的宽敞的舞台，这样的舞台提供了许多可能性”。（注：转引自胡妙胜：《当代西方舞台设计的革新》，第96页，中国美术学院出版社1997年。）
尽管如此，经过改良的镜框剧场并未能阻止人们对探索新的剧场形式的渴望。当代戏剧注重观众与演员之间的“活的交流反馈”，使剧场体现出总体演出空间的多样性及具体观演空间关系的多变性倾向。
1.增加演区密度
分割原先整一的舞台，增加舞台表现区域，这是许多当代戏剧艺术家重点探索的问题之一。都郁的《哦，大森林》不仅把大幕前作为表演区域，而且在第一幕里，还把舞台上的两个部分分割为独自的区域，作为林宇和孙天长回忆时的表演区；程浦林的《再见了，巴黎》，在第四场把舞台分割为五个演区：A.和平和顾萱所走的路；B.顾萱的家（台左侧）；C.顾仰泽住处（台右侧）；D.牛棚墙外；E.牛棚里面。第五场也把舞台分割为顾家小屋外和顾家小屋内两个演区。宗福先、贺国甫的《血，总是热的》使用灯光分割演区。贾鸿源、马中骏的《路》试用“客观和主观对等的双层情绪结构”，以分割舞台增加演区作为其精神支柱。《野人》中的灯光切割使同一舞台出现时间与空间各不相同的多种表演区域，使戏剧得以多条情节线索平行发展。陈白尘改编的《阿Q正传》，每幕中几个地点的转换（如从土谷祠到咸亨酒店，从赵府门前到河边等），使用暗转来实行场景的转换，是扩大舞台表现力的又一方法。
林兆华导演的《绝对信号》，表现小号的想象时，一束光柱照射在小号的上半身，灯光的切割使小号的形象与动作从守车的现实场景中孤立出来。与此同时，在微弱的灯光下，黑子像幽灵一般地出现在平台前面右侧的另一表演区。想象中的黑子在台下一拳打去，平台上的小号随即跌倒在地。导演用空间割裂增加演区的方法，在视觉上将人物的意识流动加以放大、突出、强调，准确地把握和呈现了人物的回忆、想象和幻想世界，取得了反映人物丰满内心活动的成功。
很多戏剧艺术家运用上述分割演区的方式来表现人物的内心世界。在《路》中，老实厚道的修路工杨七贵与电子管厂的“白衣姑娘”未婚先孕，内心惶惶不安。当七贵在第一演区想着“白衣姑娘”时，“白衣姑娘”就出现在舞台纵深的高平台第二演区上；七贵不想她时，她就随之消失。在七贵的想象中，她有时与七贵对话，有时只是默默地注视着七贵的行为。出现在第二演区的“白衣姑娘”，其实只是杨七贵脑海中浮现的形象。
胡伟民执导的《母亲的歌》，采用中性的舞台景观来破除幻觉，房屋的四堵墙被拆除，仅有一根支柱用来悬挂将军的遗像，设置有客厅、卧室、厨房、阳台、庭院、门口六个有所分割又互相联系的表演区，既各各相通，又各各透明，360度内任何一个角度上的观众，都能同时对六个表演区一目了然。《天上飞的鸭子》，"Y"字形的观演空间结构，在三个不同方位设立三个表演区，每个表演区之间，又设有通道相连接；观众席则包围着这三个表演区，构成了一个独特的舞台形式。1993年春上海青年话剧团演出的《大西洋电话》，在"T"（电话的第一个英文字母）字形的舞台上，正面设置人物活动的主要场所，即客厅、卧室，又在剧场的几个角落分别设置了海滩、街头电话亭、临时居室等几个不同的场景点。这样，演出区域扩展到整个剧场，可以称之为“辐射式”的多演区空间。
《留守女士》演区的增设极富巧思。对右边那个非常写实的局部空间，由演员证实、带出为不同的环境，或歌舞厅的酒吧，或家中的某一角落。左边的空间，使用抽象的装饰图案暗示环境的更迭，或乃川家的阳台，或日本的推拉门，或是美国摩天大楼上的一扇窗户。同时，还利用舞台调度和灯光变化来直接改变环境，如乃川和子东绕观众席一圈后再回到表演区，那里就成了室外。除夕之夜乃川在家里思念丈夫，她的妹妹在日本演唱《我想有个家》，两个不同环境的空间分头进行故事，最后叠加在一起并建立起若即若离的交流关系。这样，突破了戏剧场景转换过程中的停顿和间断，创造出连贯自如、一气呵成的格调，在一定程度上扩充了剧作的生活容量。如果把传统戏剧那样一场只能表现一个场景比为“焦点透视法”，那么分割舞台的表现方法，则无疑是中国式绘画的“散点透视法”，激发了观众的想象力和创造力。
2.象征式舞台
舞台的设计，以独特的语汇异常醒目地呈现在观众面前，这个空间，不仅是表演故事的场所，与剧情的进展有关，同时，隐隐地对剧作题旨、氛围作着某些阐示，起着剧情的抽象作用。从某种意义上看，“它是一种在外表形状上就已暗示要表达的那种思想内容的符号”，“使人意识到的却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性的意义”。（注：【德】黑格尔：《美学》第二卷，第10页，商务印书馆1969年。）这就是当今戏剧演出中蜂涌而出的象征式舞台。
在佐临、陈体江、胡雪桦联合执导、上海人民艺术剧院演出的《中国梦》中，女主人公明明刻骨铭心的“中国梦”，铭刻着对一个逝去年代噩梦般的回忆，蕴含着古朴民风的温暖与人情味，凝聚着一个初恋少女的情怀。如今姑娘已去国别乡，虽成了生意兴隆、爱情顺利的女老板，却深藏着一个温馨而冷酷、甜蜜而苦涩的“中国梦”。编导者把舞台的基本内容定为上下对应的两个巨圆：台面上的圆平台与天幕上的虚圆。如戏开始时，在雄浑的歌声中，映衬着天幕巨大的虚圆，出现了山区放排人志强的身影。当志强被风浪所吞没，明明悲痛地唱着山歌、缓缓离去时，在天幕的巨大虚圆的映衬下，又一次浮现放排人志强矫健、俊美的身影，戏剧场景首尾相接，仿佛也是一个圆。这实圆、虚圆，乃至环型叙述结构所暗示的圆，就是一种人生境况的象征。
无独有偶，由徐晓钟、陈子度导演的、中央戏剧学院演出的《桑树坪纪事》，舞台的基本形状是一个荒寒空寂的巨圆，一条蜿蜒的土路犹如太极图内分阴布阳的曲线。在一片沉滞浑茫的土黄色中，麦客上场，舞台自左向右旋转；麦客下场，舞台自右向左旋转。一队精壮的汉子，风尘仆仆，步履蹒跚，顺着与转台相逆的方向，自成一卷，首尾相望地走在环形舞台的边沿上。沉重、缓慢地驱动着的圆形转台，一再重复的圆形、半圆形的舞台调度，首尾相望的环路结构，成为循环往复、凝滞不前的形象图式，暗示了一种主题结构，从而达到了一种形而上的深度，即“企图通过圆形象征的方法，用潜意识集体心灵，来治愈我们这个充满启发的时代中的裂痕”（注：【瑞士】阿·扎菲：《视觉艺术中的象征主义》、《人类及其象征》，第231页，辽宁教育出版社1988年。），表现了艺术家对历史灵魂的深层把握和对民族历史命运的自省。
林兆华导演、中央实验话剧院演出的《浮士德》，契合歌德在原作中所表现出的“浮士德精神”，也敷设了一个自由灵活的象征式舞台空间。展现在舞台上的主体景观是一个大约与舞台台面呈45度角的、由上而下倾斜的、长方型的大型金属框架。这个框架在舞台前沿的那根横梁，可根据剧情需要上下移动，当这根横梁由上而下降至舞台台面时，状似一座铁栅，则成了监禁青年女子葛莱卿的牢狱；而浮士德和葛莱卿的灵魂升天时，则由这根横梁自下而上缓缓移动将其托举到天庭。这个主体舞台景观，演化出浮士德一生所经历的各种各样稀希古怪的戏剧时空，同时也成为演员表演和展现主要剧情的主演出区域，它那恢宏的特点，正与伟大的“浮士德精神”相契合。与此相配合的，则是设置在舞台口、舞台2/3进深处及舞台最深处的三块白色银幕。在演出开始时，导演用一束追光，把长方型金属框架一侧的梯型支架的投影，打在悬挂在舞台口的那块硕大的银幕上，使银幕画面呈现出一座高耸入云的天梯似的剪影。这个剪影，正好成为浮士德一生向着人生最高境界不断攀登的象征。舞台2/3深入及最深处的两块银幕，则交替着打出演员各种表演姿态的形体造型，配合台词或音响效果，营造出在剧作中起次要作用的各种戏剧时空。这样，由金属架和三块银幕有机组成的总体舞台景观，层次分明地划分出主次表演区，给演员提供施展才能的多种舞台空间及舞台手段，而且在“虚”（银幕投影）、“实”（金属框架结构中的演员表演）结合和“虚”、“实”相生的作用下，使舞台显得神妙莫测，从而体现出《浮士德》这部巨著广博深邃的内涵。
王晓鹰导演的“新版”《雷雨》的舞台设计也别具一格。导演选择了写意性的假定时空。当人物静止，红烛点燃时，是此时此刻，悲剧发生的十年以后；当烛光消逝，人们活动起来时，就是悲剧发生之时。景物家具，不是按照生活细节，而是根据表演之需置放；同一场景，既是周家，也是鲁家。因而，在舞台上出现这样的景观：
黑色的软材料如同烧过的灰烬一样，分几层环绕演区，……在它的周围是没有边沿的裸露的舞台，舞台建筑墙面和栅栏铁架依稀可见。七零八落的局部景物和道具沿着黑色软材料环绕的走向置放，加强了整体造型的围合感觉，暗示角色陷入难以逃离的困境和轮回，……环绕的几层黑色软材料之间留的出口和撕开的洞，便于演员的上下场，并造成角色隐现出没于灰烬中的效果。演出过程时，有几次，小片的灰屑般的黑色软材料从空中飘落下来，部分地覆盖在舞台上的景物表面，使掩埋的设计意图进一步明确。最后，当演出结束时，位于舞台后部的大片黑色材料坍落了下来，更大面积地覆盖了舞台上原有的景物，原先被遮挡的舞台背景部建筑墙和铁架完全裸露出来，把毁灭、崩溃的氛围推向高潮。（注：刘杏林：《我设计（雷雨）》。）
显然，这是一个非现实主义的、主观情感色彩浓郁、象征意味极强的舞台空间。
3.杂耍式舞台
杂耍式舞台的引进，是基于游戏之目的以及观众参与的需要而出现的一种新颖舞台。许多中外戏剧家、理论家都认为，戏剧与游戏有亲缘性。前苏联戏剧家米哈依尔·罗申说：“……没有引人入胜、无往而不在的游戏，就没有戏剧。”（注：转引自童道明：《戏剧笔记》，第196页，中国戏剧出版社1993年。）因此，从戏剧具备游戏性这一层面上看，观众的参与意识无疑是相伴而来的，而舞台样式也随之出现适切这种需要的变化。
大馆式：如果在大馆即体育馆观看球赛，与成千上万个球迷一起狂欢，无疑会热血沸腾。也许你会随着大伙儿的欢呼声而尽情地大喊大叫，在一阵又一阵跃起的声浪中，感到周身通泰，个人的一切烦忧烟消云散。这就是大馆效应。由王延松、陈欲航等联合创作的《搭错车》、《走出死谷》，就是典型的大馆戏剧，《搭错车》一剧上演1460场，观众达230万人次，盛况空前，沈阳话剧团由此一举成名。万人体育馆内，《搭错车》撤去了限定戏剧空间的所有的“墙”，把自身全面置于观众之中，让观众从各种自由的角度来参与戏剧，就像让观众为体育比赛鼓劲、为流行歌星叫好。观众坐在万人体育馆的看台上，与观赏对象构成俯视角，前面探身即是一个庞大的实体空间，上下周围，万头攒动。色彩闪烁，灯光明灭。明时，人们仰见大厦似穹窿般的天宇；灭时，人们觉得观众如海潮般的呼吸，构成了震撼人心但又是超出舞台三维之外的崭新空间。
撂地摊式：王晓鹰导演、中国青年艺术剧院演出的《挂在墙上的老B》，演出地点多在各种公共食堂或会议厅，演出时演区的正面和左右两侧坐满了临时聚集的观众，属于伸出式的三面舞台。即舞台形式是伸入观众席空间略高的平台，或由绳子圈拦而成，它的三面为观众所围绕，演出以撂地摊的形式展开。导演将这次成功的实验经验，概括为：
1.拉近空间距离。变台上演出为平地演出，与观众处在同一水平面上；将观众安排在演区的跟前，第一排的观众几乎能摸着演员的衣服；让演区和观众席都亮着灯，不以光线的明暗来造成空间区分。这样做的效果是明显的，规规矩矩意味着高人一等，观众必然敬而远之，随随便便则体现着亲密无间。
2.直接面对观众。设法与观众建立直接的交流，向他们致意，请他们谅解，给他们介绍，听取他们的意见……这从一开始就改变了观众旁观看戏的心理状态……从而消除与你本能的隔阂，建立和你结为一体的自我感觉。
3.消除舞台神秘感。不用幕布，不分前后台，演员当众化妆，穿衣服，然后到观众席里去与人交谈……
4.鼓励参与创作。这里所说的是直接的参与。诱使观众与演员对话，邀请他们一起跳舞，有时还会有勇敢者上来发几句议论。这一切都使观众异常激动、兴奋，因为表演与欣赏的森严界线被打破了，观众作为一个群体脱离了被动的状态。虽然他们不大可能彻底丢掉看戏感而完全卷入戏剧活动，但这一点有限的作为，也使他们相当满足了。这是一种冒险欲的满足，一种自娱欲的满足，一种参加创作欲的满足。观众与演员的亲切的心理接近，在这里达到高潮。（注：王晓鹰：《寻找话剧艺术的独特魅力——关于〈老B〉的导演断想》，载《青艺》1985年第3期。）
中心式：中心舞台，又称圆形剧场，四周安排观众席且为倾斜式排列，表演区与观众区尽量靠近保持亲密的感觉。如胡伟民导演的《母亲的歌》，100多平方米的排练厅，略略高出地面10厘米左右的平台，167个座位环绕在四周。在分割为6个互为联系依存的表演区的顶部，镂花的白色塑料板拼吊为一个华丽的整体，高悬在上空。表演区内，没有墙，仅有一根支架，悬挂着战功显赫的将军遗像。灯具全部暴露在四周。这个空间能使演员和观众共同置身其中。观众踏进剧场，吊灯放射柔和朦胧的光，贝多芬钢琴奏鸣曲在回荡，使得抽象风格的家具、观众的座席、四壁的色彩，都沉浸在一种舒适、安详、肃穆的气氛中。中心舞台把演员置于观众之中，观众的目光从四面八方投来，宛如一盏盏探照灯、一架架显微镜，任何矫揉造作都会破坏观众的信念，因而要求演员作“低调表演”，或称为“没有表演”的表演。同上面诸种形式一样，《母亲的歌》也从改变观演之间的物理距离从而拉近了观演之间的心理距离，并且取得了成功。导演感慨万千，著文写下了这段感想：“1982年岁末，话剧《母亲的歌》在上海青年话剧团首演之夜，面对着早已散尽的排练厅，我百感交集……终于，我们跳出了镜框式舞台，走向开放式的舞台。我感到幸福，这是我梦寐以求的时刻。”（注：胡伟民：《中心舞台的魅力——导演〈母亲的歌〉所想到的》，载《文汇月刊》1983年第3期。）
情境式：根据剧作不同情境之需而建立起的舞台样式。如上海戏剧学院演出的《哈姆雷特》，用两个头顶方柱的雕像来掩盖原台框，台框两侧的外墙用黑丝绒盖住，与舞台后墙的黑丝绒背景融合成一个整体，将镜框式舞台改造成根据剧情需要的尽端式舞台；《绝对信号》、《疯狂过年车》、《徐洪刚》、《李素丽》等剧的故事发生在火车或汽车内，舞台是根据车厢环境（包括车内布置、座位安排）而构成的“车厢式”剧场；《人人都来夜总会》、《留守女士》的故事发生在夜总会、咖啡厅，剧场则体现为夜总会风格，成了一种茶座式、咖啡馆式的戏剧；《傅雷与傅聪》的黑白世界；上海戏剧学院在“黑匣子”里演出的《问问嘴唇》；《街上流行红裙子》、《天边有群男子汉》的生活化空间营造；《红房间·白房间·黑房间》以三大色块构建剧场来凸现青年人的心灵和形而上的思考……凡此种种，在驳杂纷乱的舞台景象中，打碎“第四堵墙”的隐喻存在，恢复戏剧活动应有的炽热的创造气氛，使剧场回归到演员与观众彼此交融、浑然一体的理想境界，“发挥剧场艺术的主要特长——观众与演员之间的直接交流”。（注：胡伟民：《中心舞台的魅力——导演〈母亲的歌〉所想到的》，载《文汇月刊》1983年第3期。）
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