景观社会中的摄影式观看：桑塔格摄影观研究，本文主要内容关键词为：景观论文,社会论文,桑塔格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1672-0695(2015)02-0057-08 美国女作家苏珊·桑塔格(Susan Sontag，1933-2004)研究兴趣广泛，不仅在文学创作上推出了不少令人耳目一新的作品，而且还撰写了大量发人深省的批评文章和学术著作，涉及的领域非常广泛。桑塔格尤其偏爱视觉艺术，对电影、戏剧、舞蹈、绘画、摄影等形式都极为关注，其中，影响最为深远的是她关于摄影的论述。1977年出版的《论摄影》(On Photography)被认为是摄影界的“《圣经》”，于1978年1月19日赢得全美书评界评论奖，至今仍是美国很多高校学生的指定读物。2003年，凝聚着桑塔格深刻思考的另一本评论摄影的著作《关于他人的痛苦》(Regarding the Pain of Others)问世，再次引起轰动；同年还有一篇《摄影小结》出现在《洛杉矶时报图书评论》上。随后，她又在《纽约时报杂志》上发表了《关于对他人的酷刑》(Regarding the Torture of Others，2004)。除此之外，在桑塔格2001年出版的论文集《重点所在》(Where the Stress Falls)中，亦有五篇是谈论摄影的问题的。在这些形成于不同时期的文字中，“景观”(spectacle)①是一个首尾呼应的关键词，贯穿在桑塔格将近三十年对摄影的不断研究和反复考量中。在《论摄影》中，她为“相机把经验微缩化，把历史变成景观”[1]111而深感不安，而在《关于他人的痛苦》中，她对此依然念念不忘：“据一种影响深远的分析，我们生活在一个‘景观社会’。每种情况都必须变成景观，否则对我们来说就不是真的——即是说，引不起我们的兴趣”[2]100。桑塔格所说的“景观”来自于法国思想家居伊·德波(Guy Debord，1931-1994)的著作《景观社会》(The Society of the Spectacle，1967)。作者认为，“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象”[3]3。所谓景观，德波并未直接给出定义，其本来的含义是“一种被展现出来的可视的客观景色、景象，也意指一种主体性的、有意识的表演和作秀。德波借其概括自己看到的当代资本主义社会新特质，即当代社会存在的主导性本质主要体现为一种被展现的图景性”[3]10。德波以费尔巴哈的《基督教的本质》第二版序言里的一段话作为第一章开篇的引语，桑塔格在《影像世界》里也同样用到了这段话，二者都批评这是一个“重影像而轻实在，重副本而轻原件，重表现而轻现实，重外表而轻本质”[1]153的社会。摄影生产影像，在景观的生成中无疑起到了非常关键的作用，我们不妨循着桑塔格的脚步去研究她的摄影观，去了解她对这个景观社会的积极探寻和深度审视。 一、摄影的捕食性：景观泛滥中的视觉选择 1839年8月19日，法国科学院和艺术学院正式发表和承认了“达盖尔银版法”，摄影由此开始为公众所知。一百七十多年来，随着科学技术和大众传媒的飞速发展，摄影器材、冲印技术、摄影载体等都在不断地更新或拓展，影像充斥着生活的方方面面。在桑塔格看来，“人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴②里，老习惯未改，依然在并非真实而仅是真实的影像中陶醉”[1]3，而摄影术的发明加剧了人们对影像世界的痴迷，因为“摄影企业最辉煌的成果，是给了我们一种感觉，以为我们可以把整个世界储藏在我们脑中——犹如一部图像集”[1]3。尤其令她难以忍受的是，“工业社会使其公民患上影像癖；这是最难以抗拒的精神污染形式”[1]23。摄影是施加这种精神污染的直接方式，也就顺理成章地成为桑塔格批判的一个目标。 桑塔格认为在拍摄者与被拍摄对象之间存在着对立的关系，“拍摄就是占有被拍摄的东西。它意味着把你自己置于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权利的关系”[1]4。在这种不平等的情形下，“相机的每次使用，都包含一种侵略性”[1]7。桑塔格的这个观点遭到了不少诟病，以至于她不得不在一次采访中特别加以说明：“当我说某东西具有侵略性的时候，其本身并没有什么不好的意思。我以为大家也能这么理解，但是现在我意识到这是一个人们非常虚伪地当成贬义来用的词。我之所以说虚伪，是因为这个社会本来就涉及大量的侵略性——针对自然，针对存在的各种秩序。我的意思是，活着就是一种侵略。当你走向某个人说‘站着别动’，然后拍下这个人的照片时，我认为一种具有典型的现代形式的侵略性尤其得到强化，这种强化就体现在相机的使用上”[4]132。从表面来看，她似乎要阐明在她的文本中，“侵略”只是一个中性的词汇，但她的论证强调的却是在人类的活动中侵略行为实则无所不在，只不过在现代社会里摄影由于其获取图片的方式比较特别并且有着更为明显的隐喻性而更吸引了她的批评眼光而已。 桑塔格首先将矛头指向旅游活动中的摄影行为。旅游是与摄影并肩发展的“最典型的现代活动”[1]9，我们很难想象或者说很少看到人们在旅游的时候不拍照片。桑塔格分析这是“由于照片使人们假想拥有一个并非真实的过去，因此照片也帮助人们拥有他们在其中感到不安的空间”[1]9。在工业社会的背景中，现代人的生存压力和荒原意识与日俱增，旅游活动是人们离开熟悉的生活和工作环境，在一个新奇和陌生的地方暂时放下各种负累的体验方式，它是“现代意识和现代世界观的先决条件——是对心中的渴望和绝望的宣泄。从这个意义上说，每个人都是潜在意义上的旅行者”[5]329。所谓“潜在意义上的旅行者”实则包含了两种人：真正走出家门的游客和因各种原因留在家里的人，后者通过收集照片来满足自己对旅行的想象，这样我们就不难理解“旅行变成累积照片的一种战略。拍照这一活动本身足以带来安慰，况且一般可能会因旅行而加深的那种迷失感，也会得到缓解……这种方法尤其吸引那些饱受无情的职业道德摧残的人——德国人、日本人和美国人”[1]9。对于实现了旅游目的的人而言，拍照能够缓解工作中机械麻木的物化感，并能证明他们曾经短暂地占有过有别于日常生活的时空，因为照片“既是一片薄薄的空间，也是时间”[1]22，而对于凭借观看照片而获取间接的旅游经验的人来说，摄影帮助他们足不出户便能遍览各地美景，这样的双重效应应该是摄影带来的正面影响，但桑塔格看到的却是“拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品”[1]9。人们按下快门，选取某个拍摄之物，只不过是在泛滥的景观中作出的视觉选择而已。这里的确存在一个悖论：时间的流动性驱使人们拍照留念，以此来保留稍纵即逝的时间在自己身上留下的印痕，但与此同时，专注于这一想法又将人们推向了以影像代替经验的境地，旅行本身蜕变为在形形色色的景观中不断物色和搜罗的过程。令桑塔格深感忧虑的是“使用相机，可平息工作狂的人在度假或自以为要玩乐时所感到的不工作的焦虑。他们可以做一些仿佛是友好地模拟工作的事情：他们可以拍照”[1]9-10。如此一来，拍照反倒成了工作狂们将旅游目的地改造为工作场所的侵占行为。 从事桑塔格研究的利亚姆·肯尼迪(Liam Kennedy)很中肯地指出《论摄影》的一个主题是“她对摄影的‘捕食性的’(predatory)特性的关注……这种对摄影是如何以一种捕食性的或者贪得无厌的方式作用于现实生活的关注贯穿所有的文章，连接起各种论点”[6]89。桑塔格依旧以旅游为考察对象，批判“摄影捕食性的一面，则构成摄影与旅游结盟的核心，这在美国比在任何地方都更早地显露”[1]64。乍看上去，这种指控似乎言过其实，无怪乎美国作家菲利普·洛佩特(Phillip Lopate)指责《论摄影》“令人失望或者名不副实：令人眼花缭乱的深刻见解与显而易见的观点和模棱两可的论调等量齐观，写作风格审判味十足，企图置摄影于被告席上”[7]203。但是，洛佩特或许没有细读桑塔格的解释。桑塔格之所以说美国是摄影与旅游共谋的较早的场所，是因为她追溯了美国的一段历史，那就是在美国的“西部大开发”时期，尤其是1869年5月10日随着第一条横贯北美大陆的太平洋铁路的开通，“紧接着便是透过摄影进行的殖民化”[1]64。印第安人的悲惨遭遇已然成为公开的秘密，而更可悲的是在铁路交通的协助之下，大批的游客得以近距离地接触他们，将他们当成满足自己猎奇心理的观赏之物。游客们以照相机为武器，攫取印第安人生活的隐私，“拍摄神圣的物件和受尊崇的舞蹈和场所，必要时甚至付钱给印第安人，让他们摆姿势，让他们修改他们的仪式，以提供更适合拍照的素材”[1]65。这样的拍照行为无疑是游客对印第安人施加的二次侵犯，自然激起了桑塔格强烈的不满。 英文里的“拍摄”和“射击”都可以用同一个词“shoot”。桑塔格对相机和枪支的关联性颇感兴趣，她宣称尽管相机不会杀人，“因此那个不祥的隐喻似乎只是虚张声势罢了……不过，拍照的行为仍有某种捕食意味”[1]14。她还以东非的摄影游猎取代枪支游猎为例，说明“人们可能学会多用相机而少用枪支来发泄他们的侵略欲，代价是使世界更加影像泛滥”[1]14。摄影与旅游的结合拓展了摄影的捕食性，其结果是将无以计数的图片呈现给公众，在业已纷乱不堪的景观中加入更多的材料，令人无所适从。当然，桑塔格也意识到，“通常，摄影师都感到有责任申明摄影的清白，宣称捕食性态度是与好照片不相容的，并希望用更多肯定之词传达他们的观点”[1]125，但她发现在实际操作中，“摄影之眼的贪婪，改变了那个洞穴——我们的世界——里的幽禁条件。照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念”[1]3。人类仍然在柏拉图的洞穴里自我迷醉，而借助摄影，其视觉的捕食欲望愈发强烈，直至膨胀到社会生活的每一个角落。 二、摄影式观看：摄影中的超现实主义 摄影使桑塔格爆发出如此强大的批评能量③，归根到底还是她从中发现了不少值得深思的地方。以旅游摄影为代表的摄影的捕食性是她抽丝剥茧的第一步，而在捕食性的基础上，她更深入到摄影的内部，挖掘其在观看方式上对人们产生的影响。伊丽莎白·哈德维克(Elizabeth Hardwick，1916-2007)极为欣赏桑塔格敏锐犀利的观察力，毫不吝啬地评价《论摄影》“是一本我们的时代真正值得注意的书”[8]xii。尽管洛佩特从该书中发现了不少来自于欧洲的文化批评的影子，但也承认“美国评论界将该书作为完全独创性的东西来接受”[7]205。在《论摄影》中，桑塔格一个尤为独创性的概念就是“摄影式观看”，这种观看方式“意味着倾向于在因太普通而为大家视而不见的事物中发现美”[1]91。这本来是无可厚非的、民主化的观看之道，但作为思想者的桑塔格比常人思考得更为透彻，她不无担忧地看出“摄影式观看的习惯——也即把现实当作一大堆潜在的照片来观看——制造了与自然的疏离而不是结合”[1]99，而造成这种局面的乃是超现实主义的美学观，因为“原则上，摄影是执行超现实主义的授权，对题材采取一种绝无妥协余地的平等主义态度”[1]79。人们在放眼四顾的时候，无异于淹没在庞大的景观之中。桑塔格在20世纪60年代大声呼吁要拆除高级文化与通俗文化之间的壁垒，奉行的也是抹平差异的做法，但是她反对完全不加甄别的所谓平等主义，因为过多的选择等于是没有选择，反而会带来视觉的麻木，需要不断的刺激来维持视觉的感受力。桑塔格援引法国超现实主义旗手安德烈·布列东(André Breton)的名句——“如果美不令人战栗，就不是美了”来剖析“追求更富戏剧性(人们常常这样形容)的影像，成为摄影事业的动力，并成为一种以震撼作为主要消费刺激剂和价值来源的文化的常态”[2]19。 桑塔格并非是第一个认为摄影具有超现实主义特质的人，她尊崇的德国哲学家、美学家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)早在1931年《摄影小史》一文中就称法国摄影师尤金·阿特热(Eugene Atget，1857-1927)拍摄的巴黎影像“预示了超现实主义摄影的来临，为超现实主义有效布阵的唯一重要部队开了先路”[9]34。本雅明赞赏阿特热以高超的技术破除了“灵光”④，通过复制让实物脱壳而出，“标示了一种感知方式，能充分发挥平等的意义，而这种感知方式借着复制术也施用在独一存在的事物上”[9]35。本雅明认可超现实主义感性、倡导事物平等的一面，他表示超现实主义摄影“在环境与人之间安置了有益健康的距离，任由经过政治训练的凝视眼神在其中穿梭自如”[9]35。桑塔格也认为摄影是“超现实主义真正发挥所长的艺术领域，是……最成功的”[1]52，她甚至宣称“没有任何活动比摄影更适合于运用超现实主义手法，我们最终也从超现实主义角度看所有照片”[1]76，但她不同意本雅明关于在技术复制时代灵光消失的说法，反而觉得在阿特热保存至今的照片中，时间的痕迹使其具有了某种灵光。她与本雅明最大的分歧在于对超现实主义的态度。在她看来，阿特热专门捕捉边缘事物的美感，是一个拾荒者的形象，这代表着“主流超现实主义的品味……对废物、碍眼之物、无用之物、表层剥落之物、奇形怪状之物和矫揉造作之物表现出一种积习难改的嗜好”[1]79。她委婉地批评“超现实主义在宣称对现实的基本不满之余，也表明一种疏离的姿态，这种姿态现已成为世界上那些有政治势力的、工业化的、人人拿着相机的国家和地区的普遍态度”[1]81-82。身处现实而疏离现实，以摄影式观看将生活碎片化，这是一直主张知识分子应该介入社会生活、切实融入现实的桑塔格所无法赞同的。 德波称“景观自身展现为某种不容争辩和不可接近的事物。它发出的唯一信息是：‘呈现的东西都是好的，好的东西才呈现出来。’原则上它所要求的态度是被动的接受，实际上它已通过表象的垄断，通过无需应答的炫示实现了”[3]5。景观的霸权模糊了事物之间的区别，因而令桑塔格忧心忡忡的是摄影作为记录景观的最直接的方式之一，必然会受到极大的影响，“虽然原则上所有被拍摄对象都是行使摄影式观看的有价值的借口，但现在已产生一种约定俗成的看法，认为摄影式观看要在非常规的或琐碎的题材中才最清晰。被拍摄对象是因为无聊或平庸才被选择”[1]137。为了更进一步来论述自己的观点，桑塔格将美国摄影师黛安·阿布斯(Diane Arbus，1923-1971)作为具体的个案来研究。 阿布斯特别喜爱边缘题材，于1971年自杀身亡。次年，在纽约现代艺术博物馆举办了阿布斯摄影作品回顾展，前往参观的人络绎不绝，桑塔格也是其中的一员。毋庸置疑，阿布斯在摄影界是一个传奇式的人物，被称为是“摄影界的梵高”，2011年为纪念她逝世四十周年，洛杉矶古根海姆博物馆特意举办了有史以来规模最大的一次回顾展。然而，在桑塔格眼里，“阿布斯的照片中那些乍看像新闻摄影、甚至像耸人听闻的东西，反而使它们置身于超现实主义艺术的主流传统——嗜好古怪、公开承认对题材不带喜恶、宣称一切题材无非是信手拈来”[1]46。阿布斯几乎不讲究任何拍摄技巧，她的镜头对准的是畸形人、精神病人、异装癖者等看上去稀奇古怪、格格不入的人。这些人物基本上不做任何修饰，直视镜头，突兀地呈现在公众面前。遗憾的是，阿布斯完全无意于要唤起人们对这些边缘群体的同情和怜悯之心，她只是“要侵犯她自己的无辜、要破坏她自己的特权感、要发泄她对自己的安逸的不满”[1]43。桑塔格认为，这不过是中产阶级子弟的无病呻吟，与惠特曼对文化远景民主化的理想背道而驰。惠特曼主张在琐碎平凡的事物中发现美，其目的是“把读者提升至能够认同过去和认同美国共同愿望的高度”[1]31。可桑塔格悲哀地发现，“这种认同其他美国人的信息，对我们今天的气质来说是陌生的”[1]31。虽然桑塔格经常不遗余力地揭露美国社会的黑暗之处，但她对这片土地的热爱没有因此而有所减退，她对美国的认同感使她支持惠特曼积极乐观地为扩大美的感受力而发出的呼吁，可是她不得不面对这样一个现实：“自摄影摆脱惠特曼式的肯定以来——自摄影停止相信照片可以追求有文化修养、权威、超越以来——最好的美国摄影(还有美国文化的其他很多方面)已沉溺于超现实主义的安慰，而美国也被发现是典型的超现实主义国度”[1]48。阿布斯死后受到推崇，恰恰表明了人们已心甘情愿地认可了阿布斯展现的那个畸形怪诞的国度就是自己生活其中的美国。桑塔格无奈地看到“阿布斯镜头下的人物，无非是同一个家族的成员，同一个村子的居民。只是，碰巧这个白痴村是美国。她不是展示不同事物之间的同一性(惠特曼的民主远景)，而是每一个人都看上去一样”[1]47。也就是说，阿布斯的作品进一步诱使人们相信他们从中所看到的乃是普遍存在的美国社会的景观。 有人颇不同意桑塔格对阿布斯的评论，甚至不惜挖掘一段陈年旧事来证明桑塔格的观点有睚眦必报之嫌。1965年，阿布斯为桑塔格母子拍摄了一张照片，照片中的桑塔格神情疲惫，衣着颇为随意，照片的背景也显得阴冷、灰暗。该照片本来是要与一篇介绍桑塔格母子的文章同时刊登于《时尚先生》(Esquire)杂志上的，但最后不了了之，1972年阿布斯回顾展上也没有展出这张照片，而桑塔格在文章中对自己与阿布斯的交往只字不提，据此该研究者就“忍不住怀疑桑塔格是否觉得这张照片刻画不当，使得照片中的人物看上去古里古怪，而这根本没有必要”[10]296。果真如此，那么桑塔格对那些从未谋面过的文艺界人物的种种评论又作何解释呢？其实面对阿布斯的照片，桑塔格感到不安的是在类似的摄影式观看中，“把美国说成只是一场畸形人演出，一个荒原——这是把现实简化为超现实主义的做法所特有的廉价悲观主义”[1]48。桑塔格针对的不是阿布斯本人，而是其作品中传达出的那种悲观情绪。 三、影像消费：摄影的道德缺失 在被问及为何要写摄影时，桑塔格的回答是：“因为我有过对照片着迷的经历，还因为几乎所有重要的美学的、道德的和政治的问题——‘现代性’本身以及‘现代主义’趣味的问题——都在相对而言简短的摄影史中逐一展开”[11]。可以说，摄影涉及的道德问题是桑塔格不断强调的重中之重，这与她坦言自己是个道德家以及在其他形式的创作中置作品的道德功能于显著位置高度一致。正如一位研究者所言：《论摄影》是“对一种媒介作出的发人深省的研究，该媒介的伦理缺失冷却了她对之产生的热情。道德，并非美学，才是她探寻的动力”[12]26。无论是摄影的捕食性还是超现实主义性，其最终的表征都是对影像的消费。桑塔格认识到，“这个社会是虚伪的；我们必须揭开其虚伪的面纱，但并不能打着虚无主义的旗号来做这件事。持异见者总是有一套相当道德化的话语，而我们的社会却有其非常去道德化的话语：幸福、购买力、消费，等等。因此，我们陷在两个术语之中：虚无主义和消费主义”[13]105。她反对置道德考量于不顾的虚无主义和打着各种诱惑性幌子的消费主义，而摄影恰恰以影像代替真实成为这二者的一种推动力，因为“无论为摄影提出什么道德要求，摄影的主要效果都是把世界转化成一家百货公司或无墙的展览馆，每个被拍摄对象被贬值为一件消费品，或提升为一件美学欣赏品”[1]111。这与德波认为景观的在场遮蔽了社会的本真存在从而导致了表象与本真存在的颠倒如出一辙。 德波意识到“景观不能被理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗，事实上，它是已经物化了的世界观”[3]3。在这种世界观的作用下，现存的一切都可以物化，随后成为消费的对象。当然，这种消费远非一般意义上的商品消费，而是包含了众多层面。鲍德里亚深得德波思想的精髓，他解释道：“可以说我们的幻影来到图片里自我显示，并在其中自我消费。但是与这种心理面相比较，令我们更感兴趣的是那些为了同时被消费、被后置的东西：现实世界、事件和历史”[14]10。当现实世界、事件和历史退居为景观时，摄影便是记录和表现的方式之一，同时还能映射出消费的触角无处不在。人们“需要拍摄一切事物的最后一个理由，存在于消费本身的逻辑。消费意味着燃烧，意味着耗尽——因此需要再添和补充”[1]77。桑塔格对战争和与之相关的暴行摄影的论述便是植根于德波的景观理论并从消费与道德的角度将其具体化，进行分析。 桑塔格是一个坚定的反战主义者，她在长篇小说《死亡之匣》(Death Kit，1967)和短篇小说集《我，及其他》(I，Etcetera，1978)，以及一些访谈和演讲中都对战争的残暴和带来的灾难予以了无情的抨击。战争作为摄影的一个重大题材，自然也在桑塔格的考察之列。她将摄影史概括为“两种不同迫切需要之间的斗争：一是美化，它源自美术；一是讲真话，它不仅须接受不含价值判断的真理——源自科学的影响——这一标准的检验，而且须接受一种要求讲真话的道德化标准的检验——既源自十九世纪的文学典范，也源自(当时)独立新闻主义这一崭新的专业。摄影师就像后浪漫主义小说家和新闻记者一样，被认为有责任揭穿虚伪和对抗无知”[1]88。然而，在粉饰现状和揭露真相的斗争中，摄影最终都听命于主流的意识形态，“由于每张照片只是一块碎片，因此它的道德和情感重量要视乎它放在哪里而定。一张照片会随着它在什么环境下被观看而改变……”[1]107同样的照片，如果不同的人在不同的场合观看或者配上不同的说明文字，其意义便大相径庭。在《论摄影》中，桑塔格提及了美国著名反战影星简·芳达(Jane Fonda，1937-)1972年访问越南时的一张照片。这张照片是北越当局发布的系列照片中的一张，后来被刊登在法国图片杂志《快报》(L'Express)上。照片上的芳达满脸同情地倾听着一名越南人讲述美国的轰炸给他们造成的深重灾难。北越政府旨在向外界透露他们遭受的痛苦，希望有更多的芳达们前去了解他们的境况，更期望能够获得国际社会更多的同情和支持，但对于接触到这一系列照片的美国人来说却又是完全不同的观看体验。他们的目光掠过芳达和越南人，聚焦到照片上的高射炮上，这架冰冷凶狠的武器击落过美国的战机，杀死过美国的士兵，而当他们的目光再回到芳达身上时，后者便成了杀害同胞的帮凶、同谋和鼓动者。时至今日，将芳达牵涉其中的这组照片引起的声讨仍未结束，各大网站不断出现讨伐之声，芳达也在个人网站予以澄清和进一步的说明。这个事件本身也演变为媒体景观，成了一个大众消费品。⑤ 芳达的北越照片乃是侧面的战争影像，由于其背后意识形态的不同而具有了不同的道德意味，那么对于直接展示战争场面及后果的照片是否也是如此呢？在《关于他人的痛苦》中，桑塔格举了一个令人啼笑皆非的例子：“在塞尔维亚人与克罗地亚人战斗期间，一个村子遭炮击，死于炮火的儿童的同一批照片，被塞族和克族各自拿到宣传简报会上传阅。只要把说明文字改一改，儿童的死亡就可以一再被利用”[2]8。摄影所承担的道德诉求落入一个两难的境地：“道德家对一张照片的要求，是让它做任何照片也做不到的事情——讲话。说明文字是那缺失的声音，被期待讲真话。但哪怕是完全正确的说明文字，也只是对它所依附的照片的一种解释，且必然是有限的解释。”[1]110桑塔格不免激愤地讥讽“在消费社会，即使是摄影师们那些最有良好意图和说明文字恰如其分的作品，最终也依然是对美的发现”[1]111。换言之，可以被随意篡改的照片说明文字消除了照片本身可能会含有的道德评判，使照片统一为消费对象，于是即便是血肉模糊的战争受难者的尸体，在照片上也是“美”的。桑塔格把人们对暴行照片产生的观赏兴趣部分地归因为一种“下流冲动”[2]89，而这种冲动似乎源远流长，在柏拉图的《理想国》中便有所描述，说的是一个名叫莱昂提乌斯的人“途中见到一些罪犯的尸体躺在地面，刽子手站在尸体旁。他既想走上去看尸体，又感到厌恶，想转身离去。他挣扎了一会儿，遮住眼睛，但是那欲望还是太强烈。他睁大眼睛，奔向尸体，叫道：‘原来你们在这儿，该死的，把这可爱的风景看个饱吧’”[2]88。尽管桑塔格认为被可怖的景象所吸引也许是人类的天性，但是她对此大为反感，甚至称“看邪恶影像如同看色情影像，拍摄下来的暴行画面带来的震撼，随着反复观看而消失，如同第一次看色情电影感到的吃惊和困惑，随着看得更多而消失”[1]20。不难看出，她真正担心的是过度采集和发布恶性事件的影像会逐渐麻痹民众的心灵，丧失最基本的道德判断力，从而对他人的痛苦采取漠视的态度，毕竟“遭受痛苦是一回事，与拍摄下来的痛苦的影像生活在一起是另一回事，后者不一定会强化良心和强化同情的能力。它也可能会腐蚀良心和同情”[1]20。 德波一语道破了景观的实质：“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系。”[3]3当人们在影像堆积的景观迷局中无从看清事物的原貌时，人与人之间的社会关系更是难以健康地发展和维持，因此桑塔格断定“现代性的公民，这些把暴力当成景观的消费者，精于既接近又不必冒险的状态，又懂得以犬儒主义来看待可能的真诚。有些人会不惜一切来使自己免受感动”[2]102。不过值得注意的是，从《论摄影》到《关于他人的痛苦》接近三十年的时间跨度里，桑塔格对摄影的意义和功能的看法在具体到战争摄影时发生了变化。在2000年接受一次采访时，她尚在“疑虑摄影影像吸纳这世界的灾难和恐怖所带来的后果。它是否在麻醉我们？它是否使我们对万事万物习以为常？震撼效果是否消减了？我不知道”[15]。而后来她自我修正道：“在《论摄影》一书六篇文章的第一篇，我谈到虽然通过照片了解的一个事件，肯定比没有照片了解得更真实，但是经过不断曝光之后，真实度开始减弱。我写道，照片创造了多少同情，也就使多少同情萎缩。是这样吗？我当时写这篇文章的时候，确实是这么认为的。现在我可不那么肯定了。有什么证据表明照片的影响不断递减，表明我们的景观文化消解了暴行照片的道德力量吗？”[2]96桑塔格更愿意相信由摄影传播的可怕影像或许能让乐享和平的人们知道世界的不完美，能自觉地加入到制止暴行、抵抗战争的行列之中。 四、结语 从论述的广度和深度而言，《论摄影》是桑塔格研究摄影最重要的著作，同时也是学界研究她的摄影观最关键的文本。很多读者初读此书时了无头绪，其“情感强度、自相矛盾和逻辑的跳跃经常被诟病”[10]290，不过，“这是提出的问题太难的结果，而这些疑难问题和(桑塔格)尝试着作出的解答正是这本书持久不衰的力量所在”[10]290。难能可贵的是，她还是一个永不止步的求索者，乐于时刻把握社会动态以便更清楚地了解对人们对影像的接受和认知是否有所变化。她发现，“大众文化——电影、电视、漫画、电脑游戏——对暴力和施虐的接受，已达到可悲的程度。四十年前令观众厌恶得心寒胆颤的影像，在多路传输的电子时代的青少年眼中，只是小菜一碟”[2]92。或许也正因如此，七十高龄的她在饱受数种癌症的病痛折磨之中仍顽强地撰写《关于他人的痛苦》等文章，用自己生命的烛光努力地照亮社会的黑暗之处，催人看清，邀人思考，促人奋进。哈德维克注意到在桑塔格“较晚时间的作品中她强调艺术的愉悦性，思考的愉悦性。只有严肃(如她)者才能带给我们那样稀有的、温暖的、心地澄明的幸福”[8]xv。由于这位一贯以先锋形象示人的文坛“黑女郎”不遗余力地批评摄影，人们难免会将她的姿态与早年的“反对阐释”相提并论，认为她不过是在唱反调式地“反对摄影”，然而正如她的一位传记作家所言，“桑塔格的书其重点并不是攻击摄影——桑塔格坚称她本人热爱照片——而是引起人们对一种主要的活动形式及其结果的关注。这也是探寻社会以及各种社会冲突的方式”[16]108-109。摄影作为一门艺术其自身是中性的，但在摄影师、照片的观看者和使用者的多重作用之下，摄影亦加入到光怪陆离的景观社会中，源源不断地输送各种影像。德波提醒他的读者在阅读《景观社会》时，“应牢记在心的是，它的写作抱有一种颠覆景观社会的强烈意图。这不存在任何过分的地方，无论如何，关于这一社会我不得不说些什么”[3]第三版序言第3页。桑塔格其实也是在提醒我们，在颠覆这个用影像代替现实的世界之前，应该先从景观的麻醉中苏醒过来，因为“景观是被囚禁的现代社会的梦魇，它最终表达的不过是这一社会昏睡的愿望。景观是昏睡的监护人”[3]37。保持清醒的头脑，以唤醒昏睡者为己任，这就是桑塔格写作背后最强大的驱动力。 *收稿日期：2014-09-17 注释： ①该词常见的另一种译法为“奇观”。张一兵指出：“‘spectacle’不是什么令人惊奇的观看，恰恰是无直接暴力的、非干预的表象和影像群，景观是存在论意义上的规定。它意味着，存在颠倒为刻意的表象，而表象取代存在。则为景观。”详见张一兵：代译序：德波和他的《景观社会》，载于居伊·德波：《景观社会》，南京：南京大学出版社2006年版，第10页注释5。笔者采纳张一兵的观点，为统一起见，将引自其他译作的“spectacle”一词皆译为“景观”。 ②“柏拉图的洞穴”是指柏拉图在《理想国》第七章中假想的一个洞穴，“它有一长长通道通向外面，可让和洞穴一样宽的一路亮光照进来。有一些人从小就住在这洞穴里，头颈和腿脚都绑着，不能走动也不能转头，只能向前看着洞穴后壁”。在这些囚禁者身后有燃烧的火光，洞穴外面人们活动的影子便借着这亮光投射在洞壁上，洞穴中的囚徒由于从未见过真实的形象，便以为这些晃动的影子才是真实的。详见柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明，译，北京：商务印书馆1986年版，第272页。 ③桑塔格在《论摄影》的前言中回顾了这部著作的写作过程，她本来只是打算写一篇相关的文章，但落笔之后发现自己一发而不可收拾，于是历经五年，完成了该书的写作。 ④本雅明认为在摄影术发明之初，由于拍摄条件的限制，需要进行长时间的曝光才能完成一次拍摄，于是照片中的人物在眼神中就潜入了一道“灵光”(aura)，使他们有充实与安定感。这灵光“栖息在他们身上，甚至深入到他们外衣的褶皱与领结的凹痕内”。他将灵光定义得极为抽象：“什么是‘灵光’？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到‘此时此刻’成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。”详见瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲、林志明，译，桂林：广西师范大学出版社2008年版，第26-35页。 ⑤http://janefonda.com/the-truth-about-my-trip-to-hanoi/; http://www.mrconservative.com/2013/04/10548-hanoi-jane-fonda-apologizes-for-her-treason-should-she-get-a-pass/; http://www.washingtontimes.com/news/2012/dec/23/list-top-10-jane-fonda-mistakes/.