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一、从“文化研究”谈起 曾几何时，文化研究领域门庭若市，打着这面旗帜的批评家们在文学批评界长驱直入。但关于究竟什么是文化研究，众说纷纭，莫衷一是。这个现象事出有因。约翰·哈特利曾说过：“文化研究是以各种配料混合起来的大杂烩”，并且一直是“破坏性的知识力量”①。但他同时也指出，通常意义上，文化研究是对大众文化或通俗文化的研究，特别是对大众社会中的大众媒介的研究。此外，它还对文化政治心醉神迷。在这里，文化政治指的是通俗文化或大众文化与高级文化或少数文化的斗争②。这位权威人士忘记强调的是，文化研究事实上是从文学批评中诞生的。雷蒙德·威廉斯的文化研究经典之作《文化与社会》，实质上主要是一部出色的文学研究著作。这也意味着，离开了与文学研究的这种同盟关系，文化研究将难以有效地进行。从某种意义上讲，文化研究具有双重性：政治的文学化与文学的政治性。供它施展身手的平台就是文学批评。所以马尔库斯等提出，文化研究只有通过成为文化批评，才能真正确立自身的地位③。因为这里不存在科学评估意义上对真理的实证性落实，只有文学批评范畴中意义阐释的合理化程度的考量。 但从文学批评方面来看，驱使其向文化研究转变的真正重要的原因另有两点。其一是作为文学批评对象的创作业绩的下降。作家阵营的迅猛壮大与作品数量的递增都无法掩盖这样的事实：我们已进入一个“后文学”时代。由于“思”的贫乏而于20世纪末开始滑入低谷的诗的声音如今更加羸弱，因为经受不住欲的诱惑而花样耍尽的小说如今也早已走到尽头。当新老大师们相继谢幕以及大小经典渐渐蒙灰落尘，人类在品尝够了精彩故事后终于厌倦了一本正经的虚构，作为一门叙事艺术的文学面临着改弦易辙的艰难选择。无论何时，真正的创造活动都意味着某种生命之重，这无疑不符合现代精神。这是一个千方百计“化轻为重”的社会，一个通行“过把瘾”的时代。所以有各路搔首弄姿的文化明星蜂拥登场和形形色色的社会“秀”才诞生。尽管他们的作品能够拥有广阔的消费市场，但由于缺少厚实的精神品格而很难引起优秀批评家的兴趣。在此情形下，批评视野向文化现象转移自然而然。因为诗性精神的实质是一种人文关怀，这种品格从不囿于所谓“纯文艺”领域，事实上常常同样也为那些按当下的文化惯例不属于文学的文化现象所分享。最为突出的例子是历史叙述与文学叙事通过故事而发生的暧昧关系。如同历史上出色的历史叙述大多因具有一种文学性而能被视为“准文学”文本，如今，一些杰出的历史文本由于其有意味的话语，比那些浅薄做作的虚构作品似乎更能给人以纯正的文学享受。 再进一步来讲，当代批评的文化转型的一个隐蔽动因，是批评家身价的贬值与身份的转变。在很长一段时期里，文学批评家充其量只被认为是文学王国的二等公民。俄国批评三巨头“别”(别林斯基)、“车”(车尔尼雪夫斯基)、“杜”(杜波罗留波夫)的声誉，就建立于他们各自对诸如普希金、果戈理、奥斯特洛夫斯基等名家名作精辟独到的艺术阐释上。但时至今日，批评家培训基地早已从文学实践第一线迁至学府高院，批评家的成长道路大多也随之而从与文学现象共生互动中游离出来。定格于经典的口味以及远离鲜活的文学实践的生涯，使他们作为职业读者的优势丧失殆尽。一方面，他们喋喋不休的高谈阔论对于时代的文学事业越来越不起作用，成了文化界的游手好闲者与多余人；另一方面，当今的批评家也已不再甘心于像前人那样定位于文人，继续以文学创造为中心扮演文学婢女的角色，充当伟大作品的清道夫，而是渴望以现代知识分子的身份发挥改造世界的影响。批评家对自我的这种重新定位使他们不再能安分守己于单纯的文学事业，投身于文化研究浪潮势在必然。因为当下为知识人们所广泛关注的文化研究，其实也就是以跨学科方式进行的关于人类社会活动的一种普泛性的理论建构。一言以蔽之：“文化研究是我们称为‘理论’的实践，简称就是理论。”④ 驻足于此，也就足以对批评家们纷纷向理论工作者转型的现象做出解释。不能否认，这是文学批评适应时代的文化需求的一种积极反应。这不仅因为文学的疆域从来都未能最终确立，在某种程度上它确实像卡勒所言，是由一个特定的社会的文化认同所约定，同样也在于，当今社会已出现一种泛审美现象，正经历着一场艺术文化的膨胀，相形于纯文艺的衰败，日常生活中的审美化需求日趋扩张。这要求文学批评家放下教授、学者的架子走出纯文学的城堡，对诸如电视、广告、服饰、商场等大众传媒与社会时尚所蕴含的审美文化意义进行理论阐释，以回应时代的文化召唤。然而这种回应充其量只能是文学批评的兵分两路，而不应是以上述这种对文化的批评活动来彻底收编对文学作品的批评实践。因为日常生活的审美化并不意味着已完全剥夺了以虚构/想象文本的生产—消费为中心的文学事业的生存资格。此外，如果说一个时代的文化约定是作为一种“共时态”的演出，那么它也只能在作为“历时态”的文化传统所搭建的舞台上进行。在这个意义上，文学边际的模糊性并不意味着它没有任何自身的规定性可言，其在定量方面的不确定并不妨碍它在定性方面具有某种相对的确定。 所以，像伊格尔顿在《文学原理引论》中说的那样，到一定时候，即使莎士比亚作品的价值也可能如同今日街头的乱涂乱抹不被承认，那是耸人听闻；如埃斯卡皮的《文学社会学》那样以为，只要能让人们得到消遣、引起幻想与沉思、使之得到陶冶情操，那么任何一篇东西都可以变成文学作品，那也只是夸大其词。即使如一些结构主义者与文学社会家所以为的，一张便条或火车时刻表也有某种诗性意味与文学用途，其审美价值与真正优秀的语言艺术仍难以同日而语。提出文学没有一成不变的形而上本质，以及承认经典作品的意义常常随着时代文化的嬗变而改变，这是一回事；由此而取消文学的内在特质，将经典视作一种可以任由处置的文化现象，这却是另一回事。事实上，文学能够在现代文化中占据一隅，本身就意味着它具有自身的文化资本，那些优秀作品的绝对价值的起伏不定并不妨碍其相对价值的天长地久。只有明确指出这点，我们才能对文学批评的文化转型的现实意义做出恰如其分的肯定。在我看来，这种意义不仅仅在于扩大了文学批评的范围，更在于让一度陷入困境的文学批评得到了突围的契机。 因为当代批评的文化转型的契机除了上述的批评主客体二维之外，还体现于批评活动自身的需要，也即让文学批评设法摆脱由“新批评”所造成的实践困境。这种以文本细读为基本原则的批评方法体现了一种“自律论”文学观，它对作品的语言构成与叙述手段等的精心阐释，一度给受“工具论”文艺观折磨的文学活动带来了生机，但却付出了让文学作品处于一种封闭状态乃至意义“增熵”的巨大代价。取而代之的“新历史批评”在某种意义上意味着向“新批评”以前的传记、主题、文学史等方法的回归。它标志着文学研究的兴趣已由新批评式的对作为一种审美对象的作品的文本解读，再度转换为对作为一种社会现象的文本存在的文化解释。按照希利斯·米勒的说法，前者意味着关注于语言自身的性质与能力，后者侧重于语言同其之外的那些事物(诸如宗教、政治、经济、民情风俗等)的关系。新历史主义批评之所以被视作文化研究的一种边缘形态，便是由于它旗帜鲜明地坚持，把握那些经典作品不能离开对其最初得以形成的社会文化环境的考虑。可以认为，这是文化研究得以在文学批评领域顺利登陆的一个十分重要的诗学背景，所以，一些文学批评的业内人士对文化研究的兴起欢欣鼓舞，其初衷无疑是一种振兴批评的期待。 但时至今日，这种承诺显然还未能得以兑现。比如，虽然“新历史批评”努力地想获取“历史诗学”的品牌，但在实质上更多地只是充当着“知识社会学”的作用，其所持的“他律论”文艺观最终仍让其与声名狼藉的“工具论”文艺观眉来眼去。因为，与旧历史主义所持的历史是一件可证事实的主张不同，新历史主义视历史为一个具有建构性的共时态文本。以这种方式，新历史主义从容地消解了旧历史主义的历史/文学的对峙，强调了彼此通过社会意识形态这个中介环节所具有的同构性。无论是历史叙述还是文学叙事，它们共同地以故事这种叙述形式为媒介，这使任何历史学家都无法客观地归还历史真相，因为具有完整叙述结构的故事已根本不同于实际发生的事件，而成了一种话语现象。历史因此也就不仅具有与文学一样的虚构性，而且通过叙述主体的介入体现着特定时代的意识形态影响。概言之，这一批评视野所关注的就是历史事件如何转化为文本，文本又如何转化为一般意识形态，而这种意识形态又如何转化为文学“这样一个循环往复的过程”⑤。詹明信曾表示：如果每件事都是透明的，那么意识形态就不可能存在。所以在新历史批评视野里，不透明的文学作品主要是一种意识形态手段，有些学者正是据此提出，“这种批评的核心或者说它的批判锋芒所向来自‘马克思主义批评”’⑥。 不同于传统历史主义以一种还原论姿态着眼于作家在其作品里所反映的社会内容，新历史主义感兴趣的是文本中由作家的无意识活动所蕴含的意识形态内涵。所以这种批评实践并不直接针对作品的思想内容，而是将此内容视为一种表象与线索，着力于揭示隐蔽其后的潜内容，一种被作品直接表达的思想所压抑着的思想。新历史批评由此而试图掀起一种批评革命：将消费的阅读变为生产的阅读。不言而喻，对于这样的批评活动，重要的已不再是人生阅历与社会经验，而是知识储备与“构建理性主义”的修炼功夫。比如詹明信对海明威的“硬汉文学”的分析。他从希腊、西班牙和阿拉伯社会到意大利的西西里岛与拉美，指出了这是地中海沿岸各个国家由来已久的夫权社会所普遍存在的一种家庭意识形态。海明威只是成功地将它挪用来打造一种“个人神话”，以对抗让海明威式的男子所不齿的现代资本主义商业文明对自己的可鄙的排斥。诸如此类的阐释确实精彩，批评家借作品为舞台所作的成功的文化演出也让人大开眼界。有史以来第一次，我们发现文学批评家原来也可以像那些神机妙算的超级侦探那样，凭借自己的文化积蓄与洞幽烛微的本事发现一般人难以觉察的秘密。这些阐释的深邃复杂不仅让普通读者望而却步，同样也会让自命不凡的作家本人瞠目结舌。对于这样的文化批评高手，再伟大的作家也不过是通过其作品来接受心理分析的意识形态病人。 如此这般的批评实践无疑让文学批评终于彻底改变了以往靠作品吃饭的局面，让自惭形秽的批评家真正扬眉吐气。问题在于这种阐释对于作品是否公平。这并非说批评家所作的种种阐述同作品毫无关系，更不是否认这些阐释具有其独特的文化意义。需要追究的是：难道被提取出来的一部小说的如此这般的文化内涵，就等于其作为一部文学作品所具有的全部的诗性意义？就像我们成功地分离出一种好酒的化学分子结构，就意味着掌握了这种酒的真正秘密？结论自然是清楚的：文化研究虽然能替越来越无所作为的人文学者开辟出一小块思想市场，但其在文学批评领域里并不能包打天下。建设当代文学批评并不能只是一味地以对文化的批评取而代之这无须赘言，因此而需要对作为一种批评的文化研究，从审美阐释学维度做出进一步的分析。 二、诗性意义的文化阐释 如同关于“文化”的定义迄今仍五花八门，在“文化研究”的旗帜下有形形色色的批评形态，除了以电视、广告、商场、表演等媒介—时尚批评外，围绕着文学展开的批评可分为“通过文学看文化”的文本—文化批评与“通过文化看文学”的文学—文化批评两大类。英国伯明翰大学当代文化研究中心学者理查德·霍加特早就指出，文学能为理解文化做出独特的贡献。因为无论文化的界定呈现出怎样的多义性，它主要是指称人类创造、传播、接受意义的活动。无论文学如何试图拒绝或间离社会势力以试图洁身自好，它也总是植根于具体的时代氛围，并因而蕴含着丰富的文化信息。这使得文化学家们可以堂而皇之地对文学作品进行文化利用，将之视为认识一个时代风尚、把握一种宗教信仰、梳理一个民族的历史传统的最佳通道。这方面的一个成功范例，便是本尼迪克特的《菊与刀》。 众所周知，这项研究是作者应美国政府制定“二战”后对日政策的需要所作。虽然限于当时的条件作者无法亲历日本，但她最终还是凭借同在美日本人的接触以及大量研读日本文学与电影等文本材料而圆满完成了任务，为推进现代日本学研究做出了重要贡献。文学所具有的文化功能由此可见一斑。但这样的研究虽说是对文学资源的合理开发，却无助于文学事业本身走向繁荣。这样的研究所告诉我们的，充其量只是关于一个社会与民族的文化信息而并非作为一种文化现象的艺术方面的东西。除非我们认为文学就是这些信息的一种文化符号，否则我们便难以视之为一种真正的文学批评实践。因为无论如何，在一部作品的社会学方面的需要之外，还存在着对其作为语言艺术的审美与诗性的需要。这就意味着存在这样的情形：不仅一部作品在文化社会学方面的某些缺陷并不影响其成为一部艺术杰作，甚至一部具有卓越的文化利用价值的小说，完全有可能从艺术性上讲是拙劣之作。前者可以从《飘》与《汤姆叔叔的小屋》的对比来证明。《汤姆叔叔的小屋》以其对当时美国社会基本矛盾的深刻揭示，成了美国南北战争的一个导火线；而在《飘》中，南方蓄奴制度成了白人男女实现自我的一道浪漫布景，但这并未妨碍这部小说成为一部伟大的文学佳作。后者可以张贤亮的《男人的一半是女人》作为案例。佛克马、蚁布思夫妇曾通过这部文本来研究文化移入现象，从比较文化的视野令人信服地指出了作为“现代性”一个例证的东西方文化传统的融合⑦。尽管如此，却并不能掩盖这部小说在艺术上的矫揉造作。 霍加特主张，一位真正称职的文学—文化批评家决不站在“利用”文学的立场，对文学的文化分析应该尊重其文学特性，而不是将文学当作普通的文化载体⑧。这意味着，从诗学的方面看，需要认真对待的并非只是作为一种批评活动的文化研究，而是具有真正文学意义的文化批评。如果说一般所谓的文化批评只是从文学材料来理解文化，是对文学的表征型解读，那么对文学的文化批评则是从文化的视野看文学，也即是对文学的语义学解释。从文学的立场来看，这不仅要求我们通过文化的平台进入文学，还要求批评家能将文学作为文学即语言艺术来对待。但有必要强调，即使在“文学的文化批评”的名义下，仍然存在着两种功能有别的批评形态。首先是文学社会学批评。澳大利亚学者伊安·昂指出：“文化研究中的‘文化’涉及意义与价值的生产与商谈，这是一个正在进行的过程，这个过程发生在所有社会活动领域。”⑨所以，“文化”通常只是“社会”的另一种说法，因为文化总是存在于社会之中，是特定社会的基本建构因素。与此相应，在当下语境中关于文学的文化批评其实也就是关于文学的艺术社会学研究。诚然，将之简单地视为对传统的文艺社会学批评的一种还原这肯定是片面的。首先，不同于以往社会学批评从基础/上层建筑二元结构出发的经济决定论，当今的文化—社会批评称得上是以语言/媒介为焦点的文化决定论。其次，不同于旧社会学批评注重单一的阶级性分析，新社会学批评倡道的是围绕权力剖析展开的阶层、种族、性别、地域等多元化阐释。但尽管如此，彼此通过“他律论”文艺观所表现出来的一种血亲关系，也同样无可置疑。 对此，威廉斯的一番话颇能说明问题：“我们不能将文学和艺术与其他的社会实践种类分离开来，以至于将文艺划属于十分独特的规律之中。”⑩症结归根到底在于如何把握文学性同社会性的关系。文学活动至少存在着三大社会维度：作家的社会性、文本的社会内容、作品通过读者而具有的社会功能。这就像丹纳所指出的：如同在化石里面有个动物，在文艺现象后面存在着人。正是人的存在的社会性通过对绝对意义上的“审美自发性”的取消，而最终决定了文艺活动的社会性；因为任何审美创造行为本质上都属于一种社会诉求，是一种人际间的精神交流。然而需要澄清的是，坚持文学的社会性与强调文学的独特品质、取消文学生产的“自发”性与承认其具有某种“自律”性，这二者并不矛盾。长期以来，一直困扰着文艺理论的就是在此问题上的非此即彼的选择遮蔽了这样一个事实：文学作为一种文化实践的独特性不在于其非社会性，恰恰就在于其作为艺术活动是一种独特的社会实践。就此而言，威廉斯的上述话语容易造成混淆视听的后果。承认文学的自律性只不过是说文学有其自身的生存依据，并非哲学、宗教、伦理、政治等社会意识形态与文化思想的零售货亭。这个原本无须赘言的事实经过理论家们的一番搅拌，结果却成了说不清理还乱的东西。但有一点无可置疑：如果由于“以各种复杂的方式把文化归结为意识形态”，英国的文化研究因此而“可以被非常容易地，可能是更为准确地描绘为意识形态研究”(11)，那么，由此而来的文学社会学首先也就是关于文学的意识形态批评，在其视野里文学依然是对社会思想做出反应的文化产品。因为“揭示思想的意识形态性质，这个观点就是社会学的基本立场”(12)。 但诚如前面我们对新历史批评的阐述，这种批评视野的诗学意义十分有限。这并非否认人类是一种带有意识形态胎记的生命存在。但在此意义上的“意识形态”，主要是阿尔都塞所说的体现为一种集体无意识的人与世界间的想象性关系。虽然这种关系根本上由人自身通过表象活动所缔造，但通常反作用于我们，作为一种社会价值观念与思想体系的生成前提发挥作用。一个具体的意识形态架构总是会受到权力阶层的压力，使之进一步“意识形态化”为一个社会集团利益的思想防御系统。或许这便是马克思当年分别以“某个阶级特有的信仰系统”与“伪意识”来界定“意识形态”的缘故。这意味着，尽管如曼海姆所言，意识形态具有“总体”与“特殊”两层涵义，但在现实语境里，其最为基本的文化功能也就是通过自觉地建构并强化一套话语系统，来为现实世界里占据权力位置的政治制度的合法性提供一种冠冕堂皇的说法。 用格尔兹的话说，“就是通过提供权威性并有意义的概念，通过提供有说服力并可实在把握的形象，使某种自动的政治成为可能”。正是在一个社会最普遍也最实在的文化导向“都不足以提供政治过程的满意形象的时候，作为社会政治的意义和态度的意识形态才变得格外重要”(13)。所以文学社会学的实质也就是关于文学的政治批评。这便是当代意识形态批评旗手伊格尔顿一直以“一切批评都是政治的”为理由，旗帜鲜明地企图使批评回到它放弃的原有的道路上去的思想背景。按照这一视野，文学的特点不过是以非意识形态的方式来表现意识形态。因为真正有分量的文学都会提出一个社会问题，而真正重要的社会问题则离不开具体的政治揭示与辩护。这样，伊格尔顿重新以“文化社会学”的名义为一种早已没落的泛政治美学招魂，重建文学对于政治的文化依附关系。但无论这种见解具有多少理论诱惑，都难以拯救其在实践上的破产：如同再先进的政治内容都不能为一部作品在艺术上的成功提供担保。 虽然我们从巴尔扎克与托尔斯泰的小说里能够发现封建主义的没落与资产阶级的崛起，但他们的作品绝不仅仅是历史之镜，革命的政治接受学不能替代一般文学读者的审美消费活动。艺术之伟大，在于其文化超越的维度。当人们能够透过时间隧道与阶级等差，为李后主的词、古希腊的雕塑、现代派绘画等所陶醉，能够清楚地领悟到凭借文化超越而实现人类生命的凝聚，这正是艺术文化的可贵所在。这既意味着，必须看到一部作品的社会学意义与审美价值并不能相提并论，也意味着应该坦然承认：虽说“在艺术作为意识形态的价值的同时又具有客观价值之间并没有什么矛盾”(14)，但对于艺术实践而言，重要的就在于为了达到这一结果，我们不能以“一切艺术都是一种意识形态”为理由，无视审美性作为一种客观价值所具有的超意识形态性。事实上这也便是作为两种不同文化实践的“诗性政治”与“党派政治”的根本区别：不同于后者围绕世俗权力而展开的拼死角逐，前者只是关于雅/俗、边缘/中心、经典/非经典等秩序所进行的调整与重组。 艺术文化作为一种特殊社会实践的特质，就在于对作为一种意识形态特殊的社会政治思想建构拥有某种超越性。应当从这一层面上来理解视艺术活动为审美意识形态的真实含义。以梵高的《农鞋》为例。众所周知，海德格尔曾对此作过一番让人耳目一新的吟咏，新一代批评家则做出截然不同的解读：“哲学家也许对在田间劳作的人入迷，学会赏识他们的活动，对锄草与收获之间的关系大发感慨议论。但是从早到晚手握锄头锄草掘地是一种令人汗流浃背、手起燎泡、肢体麻木的单调重复性劳动。田野里玩耍的儿童并不锄地，锄地不是玩耍，它是劳作。”(15)但如果此画只表现对劳苦人生的“现实主义同情”而没有海德格尔所阐述的那种诗性精神，那么它充其量只能是一幅平庸之作；再进一步，如果画家站在这位论者的立场，让现实世界的沉重负荷彻底消解由某种时空距离而生成的审美意识，甚至就不会有任何如此这般的艺术创造。造就贝多芬成为一代音乐大师的品格正在于他的作品并非是其不幸人生的痛苦呻吟，而是与命运所作的一种明朗的抗争。 三、文化批评与文艺理论 可见，只以现实生活为参照对作品的社会内容进行说明性的评判，导致了以意识形态揭示为聚焦点的文化社会学的诗学局限。阿尔都塞说得好：“尽管艺术和意识形态之间有特殊的联系，但真正的艺术不是一种意识形态。”(16)问题的症结在于意识形态批评所聚焦的话语/文本，并不就是作为审美客体的文学作品。这种意义上的文本内容已并非通常那种社会伦理、宗教、政治、经济等认识论范畴中的思想内容，是以审美个性为基础、融化于语言媒介与文体风格的建构形式中的一种精神内涵。当形式主义批评从“语言自足论”文艺观出发，指出作品里所表现的思想感情是属于语言的，无非也是想凸显这个意思。如果说这种内涵也能够被视作一种所指的话，那么在艺术作品里，以一般的思想内容为语义所指的文本只是其借花献佛的一种“能指”。这是艺术活动既是对客观的现实世界与主观的经验世界的再现，同时也是一种创造性精神的表现的原因。但必须意识到，艺术的独特品质并不在于其同一般文化形态一样反映着社会实践，而在于其通过这种“社会反映”而实现的“文化反应”。文学社会学批评的诗学局限，首先就在于以对文本的反映功能的强调而取消了对其表现意蕴的关注。这一批评视野属于一种“认识论关注”，在它看来，“文学本身即是有关人类行为的知识的主要仓库”(17)。 由此可见，通常所谓的“社会学批评”实质上是对文学的一种知识阅读而非价值阅读，由此也进一步造成其在诗学方面的局限性。就像布劳考普夫曾在其《音乐与社会》里所表示的，音乐社会学不是解释音乐实践是什么样，而是解释音乐实践的变化。因为知识阅读充其量只能让我们了解文学存在的一般条件与工艺学方面的东西，而无法深入艺术的精神内涵。倘若我们对米勒直截了当提出“社会学的种种文学理论把文学贬低成仅是占统治地位的意识形态的反映而已”(18)感到有些刺耳，那么至少难以否认豪塞尔的这一说法：“社会学所能做的全部事情就是按照艺术的实际来源，解释一件作品所表现出来的对生活的看法，而不必(也无法)说明这作品只有依赖于创造性才能被掌握的性质。”这正是让以艺术社会学研究著称于世的豪塞尔最终承认“社会学的概念并不能使我们理解艺术的本质”(19)的原因。由此可见，文化研究要想成为一种真正属于文学的文化批评，必须实行诗学转换，成为一种文化诗学。如前所述，这意味着不仅要从文化的角度看文学，还得在其文化关注中将文学真正当作文学，而非一般的社会/文化信息载体来对待。 在此意义上讲，像卡勒那样，将文化研究的文学意义主要概括为“坚持考察文化的不同作用是如何影响并覆盖文学作品的”和“能够把文学研究作为一种复杂的、相互关联的现象加以强化”，同样也属于似是而非之见。借用陈太胜的话说，如果以这样的方式来读莎士比亚的《奥瑟罗》，既能够认为其是“反女权”的，也可以批评它是“种族主义”的。推而广之，任何一部三流作品同一流作品一旦被作为文化研究的个案，也就不存在艺术价值方面的品质区别。因为在这样的文化批判里，艺术作品通过给予接受主体以审美享受而体现出来的文化独特性都已被忽略与取消(20)。这种结果的荒谬性显而易见，其症结在于一元化的意识形态批评。需要进一步思考的是文化诗学的建构方案。虽然这个问题在当代中国文论界引起了一定的关注，但总体来看，由于缺少深入的学理辨析，迄今为止仍处于缺乏实际操作思路的处境。即使是米勒也只是以“将是在修辞学式文学研究同当前具有不可抗拒的吸引力的文学外部研究之间作调停工作”这样语焉不详的话语为“下一时期文学批评的任务”落实方向(21)。但在我看来，摆脱这种局面的一种有效措施是从学科形态方面入手。不难注意到，“文化论”范畴里的“文化”涵义其实常常在“社会”与“人类”间游走，因为归根到底，文化现象总是落实于人类的社会实践之中。这不仅构成了文化研究的两个基本点，而且也由此形成了其两大基本形态：文化社会学与文化人类学。 作为文学的文化批评，既不属于作为文化社会学的延伸的文学社会学批评，也并非作为文化人类学的分支的、着重于对艺术现象作发生学与史前史研究的艺术人类学，而是一种以文化人类学研究为思想架构，通过借鉴其视野、方法、立场等而形成的关于文学的批评实践。从人类学的视野看文学，也就是注重从“差异”的观念对待文学活动，因为人类文化一直呈现着多元化的格局。“人类学试图寻求更切实可行的关于人的概念，在这样一个概念中，文化以及文化的多样性得到考虑。”(22)这种差异意识有助于我们对一部作品里的真正价值同表面效果做出鉴别。比如佛克马、蚁布思指出，张贤亮《男人的一半是女人》对于当时中国读者的影响，主要在于其有关性爱的那些部分，但这些章节在西方读者眼里实在算不上什么，他们对这部小说的兴趣在于当时的中国把整个农村都变成了一个劳改营这种事实(23)。而中国读者之所以对此并不在意，不仅在于已司空见惯，还由于这部作品在这个主题上的表现缺少应有的历史深度。 对差异意识的自觉不仅能让我们避免因文化视野狭窄而造成价值误读，还有助于我们更好地理解根植于不同文化语境里的文学作品。正如一位批评家所说：“如果把哈克贝利·芬从他老家密西西比河挪到尼罗河、恒河或扬子江上，那么他的举动就是根本无法理解的。”(24)此外，这种意识还有助于批评真正实现“从文化看文学”。通过这种视野，文化人类学者们成功地对长期以来被当作天经地义的文明/野蛮、先进/落后等价值区分实施解构，为许多一度被贴上“愚昧”标签的文化方式恢复了名誉；这种视野同样也能提醒文学批评，长久以来关于艺术活动的那种雅俗之分其实只具有文化形态学的功能，并不具有审美价值论上的意义。 其次，“文学的文化批评”也是对人类学在个案中进行概括、从经验上理解事实的方法的一种借鉴。人类学方法简单说来就是以田野工作为基础的民族志方法。马林诺夫斯基认为，这是现代人类学能从众多人文社会科学研究中脱颖而出的主要法宝，其特点也即注重“参与观察法”的“经验型研究”。用茨纳尔的话说：“民族志告诉我们一个显明但却常常被人们忽略的道理：对任何一种陈述活动，如果忽略或轻视那些直接参加者的经验，这种陈述便不能被认为正确和真实的。”(25)事实上，对日常生活经验的强调正是文化研究最具特色的地方。“文化”这个从耕作文明发展而来的词(26)的基本含义是指，作为内在的情感/价值观念与外在的行为/规范模式的“复合结构”的、人类社会中整体的日常生活方式。它虽然因能为群体分享而具有公共性，但却根植于作为个体的私人经验之中。这是文化作为人类生存的“基础设施”对人类实践能够产生最为广泛与深刻的影响的原因，也是文化研究对于文学批评具有重要价值的道理。“文化”的意义生成对个体—私人生活经验的这种依赖，使之最终如雷蒙德·威廉斯所说，进入到了“一个对艺术的意义和实践具有显著影响的范围”(27)。 这表明，人类学方法的实质就是反对理论，货真价实的文化理论唯一能做的就是实行自我消解。个中原因不言而喻：经验的意义就在于它的鲜活性，抽象的理论网络所能打捞的只是一些僵硬的生命化石。文化研究的目的是对表现为多元差异的文化现象做出理解，而不是让其成为关于文化的某个宏大叙述的例证。所以格尔兹反复强调：没有什么比构建一个无懈可击的理论体系更能败坏文化分析的名声了。“我们应当承认，文化阐释的一些特点使它的理论发展变得格外困难。当我们在这个领域寻找成体系的论文时立即就会感到失望，即便找到了也会感到更加失望。”(28)在此意义上讲，打着“文化研究”的旗帜、热衷于理论的苦心经营的文论家，恰恰与文化研究的宗旨背道而驰，他们只是让一些作品在其所偏爱的理论架构里对号入座，满足于以那些作品为舞台来进行一番理论表演。克里格一语道破：这种以“政治的批评”著称的批评活动，实质是一种“怀抱着自己的帝国主义野心”的“批评的政治”，一种以反形而上学姿态出现的新的形而上学话语(29)。这种结果对于文学事业的危害无须赘言，它反过来提醒我们，真正有效的“文学的文化批评”只能是一种以经验参照的方式展开的具体批评实践。如果说“典型的人类学方法是通过极其广泛地了解鸡毛蒜皮的小事，来着手进行这种广泛的阐释和比较抽象的分析”(30)，那么对文学批评而言也就是不再端着理论家的架势，“就事论事”地从日常生活经验的语境来面对作品。只有这样，我们才能为文学批评确立一个能够进行价值阅读的切入点。 但这同时也意味着，对于文学的文化批评，最为重要的仍在于站在人类学立场上来看文学，也即能够像文化研究透过差异来把握共同的东西那样，从不同的艺术实践中来审视艺术活动的基本品质。比如，虽说“既然文学作为一种媒介差不多从有记录的时代伊始就伴随着我们，那么它的存在无疑符合某种人类学的需要”(31)，但事实上，在究竟如何对待“人的需要”的问题上，人类学审视与社会学研究的结果大相径庭。里格尔从社会学立场强调“艺术需求”作为一个社会概念的超个体性，但其实是将艺术需要囿于阶级、群体、时代等范围之中。按照这一观念就无法理解艺术文化所具有的某种超时空性(32)。与此不同，常以民族学研究出现的人类学立场一方面反对形而上学本质论的人性理念，注重处于多元文化场中的具体的人，另一方面也反对文化相对主义，强调通过对客观的文化差异与反文化的绝对差异的区分来发现人类生命内在的共同需求。 马斯洛曾指出，人类学立场提醒我们：印第安人首先是“人”，也即作为个体的“人类”，然后才属于其部落。在这里，“虽然区别的存在无可置疑，但与共同点相比，差异是表面的”(33)。力主以“小写的人”代替“大写的人”的格尔兹为避免造成误解也特别重申：“我的观点不是说不存在人之所以为人的普遍性，也不是说文化的研究对揭示这种普遍性没有任何贡献”，而是倡导从文化独特性中去发现这种普遍性。他指出，从人类学者的观点看，通过对平原印第安人的勇敢、印度教徒的执著、法国人的理性、柏柏尔人的无政府主义、美国人的乐观主义等的分析，“我们将发现成为一个人意味着或能意味着什么”(34)。文化人类学对民族文化差异性的研究最终为了替发现人类的共同性铺平道路，人类学立场所强调的是：人类尽管不存在超文化的抽象本性，但却存在着某种超现实的普遍可能性。事实上这也是文化研究的独特意义。这既体现于作为文化载体的语言的特性上，也体现于作为文化的生成基础的人类生物机制上。雷蒙德·威廉斯说得好：“一个文化的范围常常是与一个语言的范围相对称，而不是与一个阶级的范围相对称。”(35)这不只是以文化的民族性取代阶级性，还意味着文化的超“意识形态特殊”性。由这种超越性所实现的人类学普遍性归根到底同人类的生物学机制相关联。 马林诺夫斯基曾提出：“个人和种族的机体或基本需求之满足，是强加于每种文化之上的一组最低条件。”因此，“任何文化理论必须从人的机体需求开始”(36)。无论我们赞同与否，有一点应无异议：人类生命的生物方面机制，是我们对一种文化选择作出价值评估的一个重要依据。因此，文化观念的提出强调的是在人们共同生活的环境中存在着“一种普遍反应”，但它主要也就落实于“人类学”方面而并非“社会学”上。所以驻足于人类学立场我们能为艺术活动成功地从意识形态樊篱中实现突围提供一个逻辑依据，从中我们也能理解古往今来那些艺术杰作能够超越时空与我们同在的奥妙。巴赫金曾谈到，面对一部优秀作品时，批评家通过“具有审美意义的形式所把握的不是什么虚空，而是顽强不息、自成规律、内蕴涵义的人生追求”。很难想象，如果这种追求不具有一种人类学意义上的普遍性，我们能够对之产生跨文化的审美共鸣。诚然，不能不承认“如同艺术常常使人联合一样，艺术也经常使人分化”(37)。但或许同样也应该意识到，在某种意义上，这也正是衡量一部作品的品质高低的一个重要依据。尽管存在着烙有鲜明民族主义与区域文化印章的艺术作品，但真正伟大的艺术总是能够为全人类所共同分享，仅仅拥有时代影响而未能经受住时间筛选的作品不可能是真正的杰作。 ①②约翰·哈特利：《文化研究简史》，季广茂译，金城出版社2008年版，第110页，第59页。 ③费彻尔等：《作为文化批评的人类学》，王铭铭等译，生活·读书·新知三联书店1998年版，第222页。 ④卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社1998年版，第45页。 ⑤盛宁：《20世纪美国文论》，北京大学出版社1994年版，第264页。 ⑥(16)徐贲：《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社1996年版，第48页，第106页。 ⑦(23)佛克马、蚁布思：《文学研究与文化参与》，俞国强译，北京大学出版社1996年版，第142、152页，第144页。 ⑧周宪等：《当代西方艺术文化学》，北京大学出版社1988年版，第28、44页。 ⑨伊安·昂：《谁需要文化研究？》，陶东风译，载《文化研究》第一辑，天津社会科学院出版社2000年版。 ⑩(11)(25)罗钢等编《文化研究读本》，刘象愚等译，中国社会科学出版社2000年版，第52、55页，第10页，第25页。 (12)(14)(19)豪塞尔：《艺术史的哲学》，陈超南等译，中国社会科学出版社1992年版，第15页，第31页，第6、270页。 (13)(22)(28)(30)(34)格尔兹：《文化的解释》，纳日碧力戈等译，上海人民出版社1999年版，第246页，第42页，第29页，第24页，第61页。 (15)肯尼斯·博克：《当代西方修辞学》，常昌富、顾宝桐译，中国社会科学出版社1998年版，第245页。 (17)(24)张英进等：《现当代西方文艺社会学探索》，海峡文艺出版社1987年版，第176页，第27页。 (18)(21)(31)拉尔夫·科恩：《文学理论的未来》，程锡麟等译，中国社会科学出版社1993年版，第125页，第124页，第277页。 (20)陈太胜：《走向文化诗学的中国现代诗学》，载《文学评论》2001年第6期。 (26)从词源上看，“文化”(culture)一词在英语里同“农业”(agriculture)与“园艺”(horticulture)关系密切。 (27)(35)雷蒙德·威廉斯：《文化与社会》，吴松江等译，北京大学出版社1991年版，第21页，第399页。 (29)克里格：《批评旅途：六十年代之后》，李自修译，中国社会科学出版社1998年版，第170、177页。 (32)布劳考普夫：《永恒的旋律：音乐与社会》，孟祥林等译，上海音乐出版社1992年版，第170页。 (33)马斯洛：《动机与人格》，许金声等译，华夏出版社1987年版，第108页。 (36)马林诺夫斯基：《科学的文化理论》，黄建波等译，中央民族大学出版社1999年版，第53、78页。 (37)钱中文主编《巴赫金全集》第1卷，李兆林等译，河北教育出版社1998年版，第335页。标签：文化论文; 文学论文; 文学批评论文; 政治文化论文; 文学历史论文; 艺术批评论文; 艺术论文; 文本分析论文; 历史政治论文; 意识形态论文; 读书论文; 社会论文;