论唐声诗与词的关系及词体的形成，本文主要内容关键词为：关系论文,论唐声诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“唐声诗”的概念是任半塘先生首先提出来的。所谓“唐声诗”，即唐代入乐歌唱的诗。入乐歌唱的诗唐代以前已有，古人称之为“乐府”，又称“歌辞”或“曲辞”。唐声诗与六朝乐府歌辞一脉相承，是因燕乐兴起而出现的新体歌辞。随着燕乐的发展和歌辞创作水平的提高，唐声诗又嬗变为词。由于二者皆属燕乐，在艺术特征上有许多相同或相通之处，难以划分其“疆域”，因此，长期以来，词学界存在一些至今未能突破的“误区”。其一，早期词与声诗混杂不清，几乎所有的唐五代词集都收录了唐声诗。其二，词学界一般认为，唐声诗的创作方式是“被声”(先有诗，后因诗谱曲)；词的创作方式是“倚声”(先有曲，后依声填词)。其实不然。唐声诗兼用“被声”和“倚声”两种创作方式，而词发展性地沿用了“倚声”的方式。其三，词兴起于何时？词学界说法不一。词的兴起取决于词体的形成，而词体形成于中唐，是唐代文化艺术再度兴盛的产物。笔者不揣浅陋，拟对唐声诗与词的关系及其嬗变轨迹、词体形成及其原因重新进行探讨。
一 声诗与词皆属燕乐
由于唐声诗和词皆属燕乐，在艺术特性上具有许多由燕乐所赋予的相同点。譬如，二者都是入乐歌唱的曲辞——音乐文学样式；二者的乐曲皆受到宫调(调高和调式)的制约，二者都不同程度受到格律的制约。
从音乐属性看，唐声诗与词都是随着燕乐发展而在不同时期产生的新体歌辞。燕乐是中国古代继雅乐、清乐之后出现的第三代音乐，兴起于隋朝，形成于盛唐。据唐代杜佑的《通典》卷一四六记载：“唐武德初，燕乐因隋旧制，奏九部乐：一燕乐，二清商，三西凉，四扶南，五高丽，六龟兹，七安国，八疏勒，九康国。至太宗朝平高昌，加入高昌一部，为十部。”①唐开元以后，燕乐更为盛行，如《旧唐书·音乐志》说：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”②宋代沈括《梦溪笔谈》卷五也说：“自天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”③可知，燕乐体系至天宝十三年(公元754年)已经形成。尔后，燕乐不断发展和完善。
“燕乐”之名始见于《周礼·春官》，指上层社会宴饮、游乐所用的音乐，但隋、唐燕乐与之大异，是一个融中国传统音乐、域外音乐、民间流行音乐为一体的音乐体系。与雅乐、清乐相比较，燕乐以“宫调”为重要的音乐特征。宫调理论源自北周时龟兹乐工苏祗婆，成自隋代音乐家郑译。据《隋书·音乐志》记载，北周武帝天和三年(公元1568年)，龟兹国乐工苏祗婆随从突厥皇后来到长安，“善胡琵琶，听其所奏，一均之中间有七声”，郑译“推演其声，更立七均，合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合”④。郑译所推演的八十四调就是所谓的“燕乐八十四调”。这只是一个音乐理论上的概念，而在实际应用中只有二十八调，即后代所说的“燕乐二十八调”，其中宫调包含了相当于现代乐理中的调式和调高。每个宫调下辖一批曲牌(词牌)。曲牌本为曲子的名称或音乐作品的题目，而随着曲子的流行和被人们所接受，曲子的名称便成为具有音律规则的曲牌。
由于燕乐的主要特征是宫调，故隶属于燕乐系统的声诗和词的共同特征也是宫调。无论是声诗，还是词，任何一首作品都有其所归属的宫调。也就是说，每一首声诗和词的作品都有明确的调高和调式的规定。调高即指宫音的律位。调式指主音(结音)为何。譬如，《菩萨蛮》属黄钟宫，调高为黄钟律，为宫调式，主音(结音)为“合”。《清平乐》属越调，调高为无射律，为商调式，主音(结音)为“六”。
在现存的唐声诗中，可考知宫调的作品有五十多首，共涉及十六个宫调。其中有十五个宫调隶属于“燕乐二十八调”，唯有南吕商(俗称中管商调)不在二十八调之列。
从现存文献可查知，唐宋词共用十九个宫调⑤。与唐声诗所用的十五宫调比照起来看，除角声中的小石角、商角外，其余十三个宫调皆在唐宋词所用的十九个宫调之中。可见，唐声诗常用的宫调也就是唐宋词常用的宫调。唐声诗与词在音律和体式上具有相通之处，存在明显的传承关系。
由于受到近体诗的影响，唐声诗在一定程度上也讲究格律。这是唐声诗与六朝乐府歌辞的差异所在。任半塘在《唐声诗》下册将声诗分为“常体”和“别体”。其分体的原则便是格律。《山鹧鸪》以二平韵、仄起者为常体。此体创作者较多，如苏颋之作：
人坐青楼晚，莺语百花时。愁多人自老，断肠君不知。
平仄平平仄 平仄仄平平 平平平仄仄 仄平平仄平
李益《山鹧鸪》三平韵，平起，则为别体：
湘江斑竹枝，锦翅鹧鸪飞。处处湘云合，郎从何处归？
平平平仄平 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平平仄平
从平仄规则看，苏颋之作并非格律诗，而李益之作则是五言绝句。中唐时，《杨柳枝》体式较多，音律皆如七绝，也有常体、别体之分。任半塘认为“(《杨柳枝》)传辞如七绝，仄起、平起皆有，亦有拗体。五代辞备和声”。“三韵仄起者为常体；三韵平起者、二韵者及带和声辞者为别体”⑥。词的音律沿自声诗，而要求更为严格，如宋代李清照《词论》所说：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重，……本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。”词不仅讲究平仄，而且还分五音、五声、清浊、轻重。押韵也要求区分平声韵、上声韵、去声韵和入声韵。
在体式上，唐声诗一般为齐言体，但也有五言、六言、七言等不同的体式。据任半塘《唐声诗》下编统计，现存唐声诗的体式共有十七类，一百三十四调，一百五十六格。词的体式是从声诗嬗变而来，尽管绝大多数词调已演变为长短句体，但仍保留着少量的齐言体，如《浣溪沙》、《瑞鹧鸪》、《玉楼春》等。早期的词一般为篇幅短小的令词，这是它刚从声诗嬗变而出的缘故。随着词体的发展，词便有令、近、引、慢诸体，又有单片之小令、双片之慢词(又分大头曲、叠头曲)、三片之双拽头、四片之序子⑦。
二 唐声诗有“被声”和“倚声”两种创作方式
关于唐声诗与词的创作方式，学术界一般认为，声诗乃“被声”所作，词乃“倚声”所作。清代方成培《香研居词麈》说：“古者诗与乐合，而后世诗与乐分，古人缘诗而作乐，后人倚调而填词。”⑧所谓“缘诗而作乐”，即被声；“倚调而填词”，即倚声。吴熊和《唐宋词通论》也认为，“从选词以配乐到由乐以定辞”是“词体的形成过程”⑨。音乐界也持这种观点，如刘明澜《中国古代诗词音乐》认为，“唐声诗的主要创作方式”是“以诗入乐”。“曲子的创作方式”是“依调填词”⑩。宏观上看，这些说法不错，但不够确切。
据相关文献资料显示，声诗不仅运用“缘诗而作乐”，或“选词以配乐”，或“以诗入乐”的创作方式，而且也运用“由乐而定辞”、“倚调而填词”的创作方式。
唐代元稹对古今乐府歌辞的创作方式曾作明确的阐述。他在《乐府古题序》中说：
《诗》讫于周，《离骚》讫于楚。是后，诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余，而作者之旨。由操而下八名，皆起于郊、祭、军、宾、吉、凶、苦、乐之际，在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度，而又别其在琴瑟者为操引，采民甿者为讴谣，备曲度者总得谓之歌曲词调。斯皆由乐以定词，非选调以配乐也。由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲。盖选词以配乐，非由乐以定词也。(11)
元稹将“诗之流”归纳为二十四类，认为“诗”以下十七类为入乐可歌的乐府体文学(音乐文学)体裁，由“诗”至“篇”之九体往往被“采取其词，度为歌曲”，即“选词以配乐”，也就是后人所谓的“被声”。由“操”至“调”八体则为“因声以度词，审调以节唱”，即“由乐以定词”，也就是后人所谓的“倚声”。因而可知，唐以前的乐府体文学的创作方式有两种：一是“选词以配乐”的被声；一是“由乐以定词”的倚声。唐声诗属于乐府体文学，其创作方式也是如此。
唐声诗“被声”的创作方式前人多有论及。旗亭画壁、《阳关》送别，都是后世熟知的选词配乐、被声而歌的事例。《新唐书·李益传》也记载，李益、李贺的诗歌“乐工争以赂求取之，以被声歌，供奉天子”(12)。后世依据这类资料，故得出了唐声诗一般是“被声而作”的结论。而事实上，倚声也是唐声诗的重要创作方式。
倚声制辞的方式古已有之，并非始于唐声诗。萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》第三编第六章认为，三国时吴国韦昭曾奉命创作《吴鼓吹曲》十二首，应是“乐府填词之初祖”(13)。姑且不论韦昭是否“填词之初祖”，但他依汉、魏《鼓吹曲》之乐曲填词是可以肯定的。南朝梁代有《江南弄》之曲，乃梁武帝萧衍改西曲而作。宋郭茂倩《乐府诗集》记载：“《古今乐录》曰：梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲。”(14)尔后，萧纲、沈约也曾创作《江南弄》曲辞。三人所作，字句相同，全篇七句，前三句为七言句，后四句为三言句。第四句叠第三句的后三字。前三句和后四句用不同的韵，或押平声韵，或押仄声韵，没有规定。歌唱时，有和声。很显然，萧纲和沈约所作皆为依调填词者。
到了唐代，倚声的方式每每见于声诗的创作之中。《破阵乐》是唐代的大型健舞曲，以舞为主，兼有声乐，歌舞之际又有和声。歌辞为魏征、褚亮、虞世南和李百药“更制”。既然是“更制”，所制的新歌辞就必然是依照《破阵乐》某段乐曲(即倚声)而创作的。惜乎魏征等人所作之词已佚，今唯存大和三年太常礼院所奏《破阵乐》“旧辞”，为五言四句体声诗(15)。
《回波乐》是唐代著名的软舞曲。崔令钦《教坊记》将它列入大曲。唐孟棨《本事诗·嘲戏第七》云：“沈佺期会以罪谪，遇恩还秩，朱绂未复，尝内宴群臣，皆歌《回波乐》，撰词，起舞，因是多求迁擢。”从《全唐诗》可查知，当时撰写《回波乐》曲辞者有李景伯、沈佺期、裴谈。此外还有杨廷玉的《回波词》。这些歌辞皆为六言四句体声诗，或押平声韵，或押仄声韵，没有规定。又皆以“回波尔时”四字开头，成为定格。由此可知，李景伯、沈佺期等人是以倚声的方式创作《回波乐》歌词的。
“倚声”的方式是为了创作新词。因旧曲创作新歌辞的现象在唐代较为常见，如李白的《清平调》三首，是因唐玄宗欲听新词，“‘焉用旧词为？’命龟年宣翰林学士李白立进《清平调》三章”(16)。刘禹锡的《竹枝》九首也是依巴渝民间《竹枝》曲调而创新词。《新唐书》卷一百六十八《刘禹锡传》云：“(朗)州接夜郎诸夷，风俗陋甚，家喜巫鬼。每祠，歌《竹枝》，鼓吹裴回，其声伧佇。禹锡谓屈原居沅湘间，作《九歌》，使楚人以迎、送神，乃倚其声，作《竹枝》辞十余篇。于是武陵夷俚悉歌之。”
三 声诗入乐的处理方法与词的诞生
唐声诗虽然也用“倚声”的创作方式，但作品形式一般都是齐言体诗歌。由于齐言体诗歌难以和谐地与以乐音运动表达情感、以旋律变化体现审美特征的音乐相配合，因此，大多数的声诗在演唱时都会被乐工或歌妓作适当的、必要的处理，否则，辞与声违，不易歌唱。处理的方法一般有三种：添加叠句、添加和声、添加衬字。曲中所添加的叠句、和声、衬字，前人皆谓之“虚声”或“泛声”。添加虚声或泛声可补救声诗与乐曲不相匹配的缺陷。宋代胡仔《苕溪渔隐丛话》卷三十九说：“唐初歌辞多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶以后至五代，渐变成长短句。及本朝则尽为此体。今所存止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕是七言八句诗并七言绝句诗而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必须杂以虚声，乃可歌耳。”(17)
叠唱之法是一种传统的辞与曲配合歌唱的处理方法。由于齐言体的歌辞在与曲谱相配时难免出现扞格抵牾，或声多辞少，或歌辞不能随旋律宛转变化，因此，须将歌辞的某句或某数字重复演唱，方能满足乐曲的要求。南朝时，《江南弄》第四句便是叠唱第三句的末尾三字。在唐声诗中，叠唱之法运用较为广泛。王维《送元二使安西》入乐后名《渭城曲》，又名《阳关曲》或《阳关三叠》。所谓“三叠”，即歌辞的后三句须叠唱。苏轼《东坡志林》卷七：“旧传《阳关三叠》，然今世歌者每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱，已应三叠之说，则丛然无复节奏。……及在黄州，偶得乐天《对酒》云：‘相逢且莫推辞醉，听唱《阳关》第四声。’注云：‘第四声，劝君更尽一杯酒。’以此验之，若一句再叠，则此句为第五声。今为第四声，则一句不叠审矣。”(18)日本所藏明代《魏氏乐谱》中有《阳关曲》，应是唐代原貌：第一句不叠。第二句唱罢，再叠唱末三字。第三句唱罢，先叠唱末三字，接着又叠唱全句。第四句同第三句叠法。《抛球乐》在歌唱时也用了叠句之法。《全唐诗》中，《抛球乐》皆为齐言体，叠句已被删去。唯《尊前集》录有皇甫松声诗二首，皆保留了叠句。《河满子》也用叠句之法，相传有八叠，如白居易《听歌》云：“世传满子是人名，临就刑时曲始成。一曲四辞歌八叠，从头便是断肠声。”叠唱之法是齐言体声诗入乐歌唱常用的处理方法。《蔡宽夫诗话》云：“大抵唐人歌曲本不随声为长短句，多是五言或七言诗。歌者取其辞与和声相叠成音耳。予家有古《凉州》、《伊州》辞，与今遍数悉同，而皆绝句诗也。岂非当时人之辞为一时所称者，皆为歌人窃取而播之曲调乎？”(19)此说甚是。唐宋词仍然遗存叠唱之法，如《忆秦娥》、《如梦令》等。
添加和声也是声诗入乐歌唱的处理方法。和声，作为中国传统声乐的一种演唱方式，由来已久，指歌曲中由他人帮腔或应和的部分。在《诗经》时代，和声便已出现，如《郑风·萚兮》云：“叔兮伯兮，倡！予和女。”汉、魏相和歌或以人声相和，或以乐器相和，因此而构成其重要艺术特征。南朝吴声歌曲以“前有和，后有送”而形成其曲式特点。唐声诗在演唱时也往往添加和声，或加于曲辞末尾，如太常旧辞《破阵乐》之“秦王破阵乐”、张说《舞马辞》之“圣代升平乐”之类；或加于曲辞中间，如皇甫松《竹枝》之“竹枝”“女儿”、《采莲子》之“举棹”“年少”。《碧鸡漫志》卷五也说：“今黄钟商有《杨柳枝》曲，仍是七字四句诗，与刘、白及五代诸子所制并同，但每句下各增三字一句，此乃唐时和声，如《竹枝》、《渔父》今皆有和声也。”添加和声的目的与叠唱相同，是为了使歌辞与乐曲的音节、旋律和谐相配合，以便歌唱，并产生更好的听觉效果。
添加衬字是古今歌曲常用的手法。与添加和声一样，是为了处理歌词和乐曲的关系。声诗添加衬字便成杂言，若成定格，便为词。在现存的杂言体声诗中，有些衬字是有实在意义的词，故不易辨认。任半塘认为敦煌曲子词中的《鹊踏枝》(叵耐灵鹊多瞒语)“第六、第八句均有衬字”(20)。刘毓盘认为唐玄宗《好时光》中的“偏”“莲”“张敞”“个”是衬字(21)。
添加叠句、和声、衬字是声诗配乐歌唱的处理方法，如果将这些虚声填成有实在意义的词句，那么，齐言体的声诗就变为长短句体的词了。这是唐声诗嬗变的关键环节。关于这个问题，宋人多有论述。沈括《梦溪笔谈》卷五云：
古乐府皆有声有词，连属书之，如曰“贺贺贺”、“何何何”之类，皆和声也。今管弦之中缠声亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然正元、元和之间为之者已多，亦有在涯之前者。(22)
《朱子语类》卷一百四十云：
古乐府只是诗中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。(23)
沈括、朱熹所言的意思很明白，唐人将声诗中所加的虚声和泛声“添个实字”，便成了长短句——词。对于沈、朱之说，词学界普遍认同，前辈学者(如龙榆生、刘永济、任半塘、刘尧民等)皆有阐释，此不赘言。
四 词体形成的年代及其原因
词从声诗嬗变而来，且继承了声诗的倚声创作方式。与声诗相比，词具有明显的文学特点和艺术优势。它是一种新兴的乐府体文学样式。其形式因曲调繁盛而多样化；其句式随乐律不同而参差变化。入乐演唱时，不必添加泛声，而可随时付之歌喉，直接按谱照辞歌唱。
词起源于何时？词学界说法不一。宋代王灼《碧鸡漫志》卷一：“盖隋以来今之所谓曲子者兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。”(24)此说固然不错。词本属燕乐，燕乐兴起隋代，词也应“兴”(起源)于隋代。然而，文体的起源与文体形成毕竟是两个截然不同的概念。词作为一种文体是不可能形成于隋代的。词体形成于何时？窃以为，它形成于中唐。尽管长短句体歌辞于中唐以前也出现过，如前文所提及的《江南弄》、《鹊踏枝》、《好时光》等，但毕竟为数极少，或是通晓音律的诗人偶尔为之的杂言体歌辞，未成一时之风气；或是因乐工、歌者添加了衬字而由齐言体变成杂言体。杂言体歌辞依然属于乐府诗或声诗。只有用倚声的方式填制、入乐时不须乐工添加虚声的长短句歌辞，才属于词。只有这种创作方式蔚然成风、所作歌辞成为一种相对独立的体式，才称得上词体的形成。沈括《梦溪笔谈》卷五曾说：“唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然正元、元和之间为之者已多，亦有在涯之前者。”诚如斯言，词体的形成当在中唐贞元、元和时期。吴熊和《唐宋词通论》认为：“依曲拍为句，是表明词体确立的一个重要标志，词体从此独立发展，与诗分流异趋，它同声诗之间的区别也判若鸿沟了。(25)此言是之。“依曲拍为句”，出自刘禹锡《忆江南》自注。原文为：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”可知，刘禹锡的《忆江南》是“和词”，依白居易的《忆江南》曲拍为句。所谓“曲拍”，即乐曲的节拍，包括均拍、句拍和字拍。均拍，即乐曲一遍之拍数，如张炎《词源》卷下《拍眼》所云：“一曲有一曲之谱，一均有一均之拍。”一均即词之一片。慢词八均拍，即慢词一片八拍。引、近六均拍，即一片六拍。令词四均拍，即一片四拍。句拍，即乐句。燕乐曲子以拍为句，以乐句为节。句拍分官拍和艳拍。官拍即正拍，又称拊搏拍，可分为四分拍、六分拍、八分拍之等拍乐句。艳拍即花拍，官拍之外泛加的句拍。字拍，即句拍之分拍，也即王灼《碧鸡漫志》卷一所说的“自然之度数”，类似于现代乐曲中表示小节之单位时值的拍子(26)。
“依曲拍为句”是一种十分严格的“倚声”方式。它要求完全依照乐曲(词调)的声律、节拍来填词，歌辞的句式、字音、韵律皆由乐曲来确定，与唐声诗只有平仄、押韵要求的“倚声”方式明显不同。以这种方式创作的歌辞可以直接演唱，如宋代张耒《东山词序》所云：“大抵倚声为之辞，皆可歌也。”(27)以这种方式创作的歌辞必然是长短句——词体。中国传统音乐的曲拍在唐代有了新的发展，并成为燕乐重要的艺术特征，也是曲子词的重要艺术特征。因此，将“依曲拍为句”视为词体确立的标志是较为正确的。
“依曲拍为句”既是一个具有自觉意识的歌词创作主张，又是一种具有创新意义的创作实践。它为什么出现于中唐贞元、元和时期呢？这与当时社会文化背景是有密切关系的。到了贞元、元和时期，遭“安史之乱”破坏的社会、经济开始复甦，并出现“中兴”的迹象，士大夫文人阶层洋溢着积极有为的精神，求新求变成为明显的社会心理。因此，在政治上，出现了“永贞革新”，在文学上，出现了多种新的创作主张和审美追求，如韩愈的古文主张、白居易的新乐府主张、韩孟诗派、元白诗派等。在音乐上，新声鼎沸，新曲腾涌，创作新词成为一时之风尚。在这样的社会、文化环境中，传统的声诗告退、新兴的词体问世已是势在必然。
贞元、元和之际，无论是上流社会，还是民间，新声十分流行。当然，这类新声仍属燕乐。燕乐体系在开元、天宝时期已经形成，至此，开始进入新的发展期和变革期。白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》诗云：“琵琶师在九重城，忽得书来喜且惊。一纸展看非旧谱，四弦翻出是新声。蕤宾掩抑娇多怨，散水玲珑峭更清。珠颗泪霑金捍拨，红妆弟子不胜情。”自注：“蕤宾、散水，皆新调名。”刘禹锡《泰娘歌并引》记：“京师多新声，善工，于是又捐去故技，以新声度曲。”其《踏歌词》云：“日莫江南闻竹枝，南人行乐北人悲。自从雪里唱新曲，直到三春花尽时。”
新声的流行与骠国乐的传入有一定的关系。骠国处于中、缅边境一带，文化艺术直接源自印度。骠国献乐的时间是中唐贞元十七年(公元801年)。宋郭茂倩《乐府诗集》卷九十七记载：“骠国乐，《新唐书·礼乐志》曰：贞元十七年，骠国王雍羌遣其弟悉利、城主舒难陁献其国乐至成都。韦臯复谱次其声，又图其舞容、乐器以献。大抵皆夷狄之器，其声曲不隶于有司，故无足采。旧本志曰：骠国王献本国乐，凡一十二曲，以乐工三十五人来朝。乐曲皆演释氏经论之辞。《会要》曰：骠国在云南西，与天竺国相近，故乐曲多演释氏词云。”据此可知，骠国所献音乐有乐曲十二首，乐工三十五人。其乐曲“皆演释氏经论之辞”，即佛曲。成书于唐宣宗大中年间的《羯鼓录》(南卓著)录曲目一百三十一个，大多数不见于崔令钦《教坊记》。其中“诸佛曲调”曲目有十个。“诸宫曲”、“食曲”中也有不少与佛教相关的曲目。这些佛曲或多或少与骠国乐有关系。尽管它们与后来的词调关系不大，但推动了当时音乐的发展。
新声、新曲包括新创的乐曲和翻新的乐曲。旧曲翻新在当时乐坛也成了一种风气。白居易《杨柳枝》云：“古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》。”新声的流行，新曲的涌现，有助于歌辞的发展，为词体的形成和多样化准备了条件。许多新曲(如《杨柳枝》、《忆江南》、《长相思》、《花非花》、《潇湘神》等)后来已成为词调。
贞元、元和时期，由于新声、新曲的流行，酷好新词也成为一时的审美风尚。元稹《酬乐天八月十五日夜禁中独直玩月见寄》云：“宴移明处清兰路，歌待新词促翰林。”姚合《赠张籍太祝》云：“麟台添集卷，乐府换歌辞。”这种厌听旧词、喜好新词、创作新词的风气已弥漫整个社会。从宫廷到私人宅院，从士大夫阶层到市井民间，都表现出歌词更新的诉求。内廷教坊乐工和梨园弟子向文士请求新词：“渤海归人将集去，梨园弟子请词来。”(刘禹锡《酬杨司业巨源见寄》)私人宴饮之际，更换新词尤为常见：“酒征旧对惭衰质，曲换新词感上宫”(李绅《忆被牛相留醉州中时无他宾牛公夜出真珠辈数人》，自注：“余有换乐曲词，时亦有传于歌者”)，“舞看新翻曲，歌听自作词”(白居易《残酌晚餐》)。白居易在家中常常填写新词，自娱自乐。他在自传性的《醉吟先生传》中说：“又命小妓歌《杨柳》新词十数章，放情自娱，酩酊而后已。”在《白氏长庆集》中还保存着几首以“新词”命题的作品，如《小曲新词二首》、《长洲曲新词》。民间歌曲也频换新词，连袂递唱，以赏春传情，如刘禹锡《踏歌詞》云：“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸪鸣。”“新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。”
喜好新词、创作新词的审美风尚导致了词体的形成。从有关资料看，当时每一个流行的或新创的曲子都有多位文人相继作词。他们所用的创作方式往往是“依曲拍为句”，所作的歌辞也往往成为典范和样板，为后人所效仿。如此一来，这首样板歌辞就定型了，这个曲目就成了词调。白居易的《忆江南》应是新词。在白居易之前，谢良辅、鲍防等十三人曾在江南相会作《忆长安》十二咏、《状江南》十二咏(28)。《状江南》为五言四句齐言体诗，皆以“江南”一词开篇。白居易虽改题为《忆江南》，并倚声为新词，但所作三首皆以“江南”一词开篇，带有明显的因承迹痕。这首新体《忆江南》经刘禹锡“依曲拍为句”后而成为较为固定的格式，又经皇甫松、温庭筠等人相继填作，便成为一个人所熟知的词调。张志和的《渔父》也是如此。《长相思》是一首流传已久的传统乐曲。与李白等人的同名作品相较，白居易的《长相思》是开始定型的词调。后人(如冯延巳、李煜等)所作在体制、音韵方面皆效仿白居易词。
总之，词体形成于中唐贞元、元和之际，“依曲拍为句”是其标志。只有以“依曲拍为句”的方式创作的歌辞才是词，否则，便是声诗。
注释：
①唐杜佑《通典》卷一四六，岳麓书社1995年版。
②五代张昭远等《旧唐书·音乐志》，二十五史本。
③沈括《梦溪笔谈》卷五，岳麓书社1998年版。
④唐魏征等《隋书》卷十四，二十五史本。
⑤见刘崇德《燕乐新说》第二章《词乐探微》，第229—241页，黄山书社2003年版。
⑥任半塘《唐声诗》下编，第526页，上海古籍出版社2006年版。
⑦宋张炎《词源》卷下《拍眼》，宛委别藏本。
⑧清方成培《香研斋词麈》卷一，《丛书集成初编》本。
⑨(25)吴熊和《唐宋词通论》，第21页、第27页，浙江古籍出版社1985年版。
⑩刘明澜《中国古代诗词音乐》，第105、118页，中国科学文化出版社2003年版。
(11)唐元稹《元氏长庆集》卷二十三，《四部丛刊》本。
(12)宋宋祁《新唐书》卷二百零三《文艺》下，二十五史本。
(13)萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》，第161页，人民文学出版社1984年版。
(14)宋郭茂倩《乐府诗集》卷五十，《四部丛刊》本。
(15)五代刘昫《旧唐书》卷二十八，二十五史本。
(16)宋王灼《碧鸡漫志》卷五引《松窗录》，岳珍校正，巴蜀书社2000年版。
(17)(19)宋胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷三十九、卷二十一，文渊阁四库全书本。
(18)宋苏轼《东坡志林》卷七，稗海本。
(20)任半塘《唐声诗》上编，第147页，上海古籍出版社2006年版。
(21)刘毓盘《词史》，第23页，上海书店1985年版。原文将“衬字”作“和声”，误。
(22)宋沈括《梦溪笔谈》卷五，文渊阁四库全书本。
(23)《朱子语类》卷一百四十，文渊阁四库全书本。
(24)宋王灼《碧鸡漫志》卷一，岳珍校正，巴蜀书社2000年版。
(26)关于“曲拍”，请参见刘崇德、龙建国《姜夔与宋代词乐》，第118—125页，江西高校出版社2006年版。
(27)宋张耒《东山词序》，见贺铸《东山词》，双照楼景宋本。
(28)宋计有功《唐诗纪事》卷四十七，上海古籍出版社1987年版。
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