实践美学与审美形式性，本文主要内容关键词为：美学论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]B83-069[文献标识码]A[文章编号]1001-6597(2006)01-0001-04
中国当代所有反对和否定实践美学的美学观点都异口同声地指责实践美学忽视美和审美的形式性。其实，这是一种极大的误解和曲解。马克思主义实践美学并不忽视美和审美的形式性，而是强调在社会实践之中形式性与内容性的统一所实现的实践的自由。
审美和美以及艺术是形式与内容的统一，这是古今中外美学家的一个基本的共识，尤其是19世纪以前的古典形态的美学(特别是德国古典美学)的代表人物所经常论述和分析的。但是，由于审美活动、审美对象及其美、艺术作品，都是非常复杂的存在和现象，所以，对于审美和美以及艺术的形式性和内容性的关系就会出现从不同的角度来进行探讨研究的情况，因而可能得出不同的结论。20世纪，文学艺术的发展经历着反传统的激烈振荡，古典美学所认同的理论观点就遭到了质疑和反对。在审美和美以及艺术的构成上，就兴起了一种形式主义的理论。对于这些形式主义美学观点，如果我们深入地分析一下，也可以看到，形式主义美学是从一个非常特殊的视角论述了审美和美以及艺术的内容性与形式性的关系，实质上仍然逃不脱形式性与内容性相统一的大范畴。
众所周知，西方形式主义美学的最明显的现代渊源就是德国古典美学的奠基人康德。他在《判断力批判》之中明确地说明，美只关形式而不关内容。在《判断力批判》上卷“审美判断力的批判”有关“美的分析”的四个要点(契机)的第三个要点中，康德明确地说：“美本来只应与形式相关”，“一种不受刺激和感动的影响(虽然这两种因素也可能和美的愉快联系起来)，只以形式的合目的性为规定根据的鉴赏判断，是纯粹的鉴赏判断。”[1] (p472)但是，这样一来，合乎这种纯形式的美就寥寥无几了，就只剩下了希腊风格的图案、边框和壁纸上的卷叶饰，无标题的乐曲、无歌词的音乐等等有限的几种。“希腊风格的图案，边框和壁纸上的卷叶饰等本身没有任何意义：它们什么也不表示，也不是某一确定概念之下的客体，它们是自由的美。人们也可以把音乐中称为幻想曲(无标题的)，甚至全部无歌词的音乐，都算在同一类之中。”[1] (p479)所以，康德也看到了这样划分和规定美是不符合美和审美的事实的，因而就不得不设定了“两种美”。他说：“有两种美：自由美(pulchritudo vaga——游动的美)，和仅仅是依存的美(pulchritudo adhaerens——附着的美)。前者不以对象应该是什么的概念为前提；后者却以这样一种概念已经对象按这概念(而显示出的)的完善性为前提。”[1] (p479)这样就可以把大量的现实生活中的美放在了“依存美”之中了，像一个人的美(属于此类的有男人或女人或孩子的美)，一匹马的美，一座建筑物(例如教堂，宫殿，军火库或者花园亭榭)的美，都以一个目的概念作为前提，那概念规定事物应该是什么，因之也就是一种完善性的概念，从而这种美就只能是依存性的美。”[1] (p479)那么，概念的、目的性、完善性等等内容又偷偷地输入到了美和美的事物之中，而且，这种依存美虽然“不纯粹”，然而，却是“美的理想”，甚至只有人的美才能是一个美的理想。这样，康德在“纯粹美”之中所排除的美的内容就又在“依存美”之中回归了，而且成为了“美的理想”。这实际上还是承认了美和审美是内容和形式的统一。更有甚者，康德到了“崇高的分析”、“论艺术一般”、“关于美的艺术”、“美的艺术是天才的艺术”等等问题讨论以后，却得出了这样的结论：“美是作为道德的象征。”他说：“现在我说：美是道德之善的象征，而且只有顾及到这一点(这对每一个人都是很自然的观点，而且作为义务期望于每一个人)，美才在使我们愉快的同时提出每个其他人都要赞同的要求，在这里心灵也意识到某种超越于感官印象引起的那种愉快的单纯的感觉性质之上的高贵与升华，并会按照判断力的一种相似的准则去评价其价值。”[1] (p603)这就把美是内容和形式统一的原理和准则，曲折隐晦地表达了出来。换句话说，纯形式的美是一个美的“理念”，在现实之中是罕见的，而现实之中大量存在的就是内容与现实统一的美，审美活动和艺术也都是内容和形式统一的。
英国美学家克莱夫·贝尔在《艺术》这部著作之中主张“艺术是有意味的形式”。他指出：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”[2] (p4)在这里，我们也可以看到，有意味的形式，尽管突出了形式，但是，仍然无法摆脱审美的“意味”。这个审美的意味，不管是从创作还是欣赏的角度来看，都是与形式的关系和组合不可分离的。贝尔说：在讨论审美问题时，人们只需承认，按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能够感动我们的形式。为了方便起见，也为了本书后面将要谈到的某种原因，我称这些动人的组合、排列为‘有意味的形式’。”[2] (p6)所以，从艺术家的创作来看，他的工作就是要把感动人的审美意味通过形式的排列、组合融进艺术作品之中去；从欣赏者接受的角度来看，欣赏者就是要通过形式的排列、组合的感受来感受到那种感人的审美意味。尽管这里面有着循环论证的逻辑圈套，但是，艺术作品的内容(审美意味)与艺术作品的形式(排列、组合的形式)却是不可分离的，是统一在美和艺术以及审美活动之中的。
俄国形式主义也是突出文学艺术、美和审美的形式性的美学流派。但是，俄国形式主义的美学家和文论家们，主要是强调文学艺术的自律性，突出形式在构成艺术作品之中的作用，反对传统美学和传统文论的摹仿说、再现论，要把文学艺术作为一个独立的审美对象来对待，而不是把文学艺术作为“形象思维”的结果，或者作为社会生活的“摹仿”、“再现”、“反映”，而当作“手法”、“言语”、“结构”，而这些都是内容和形式的统一体。维克托·日尔蒙斯基在《诗学的任务》一文中写道：“其实，艺术中这种‘什么’与‘怎么’的划分，只是一个约定的抽象。爱情、郁闷、痛苦的心灵搏斗、哲学思想等等，在诗中不是自然而有，而是存在于它们在作品中借以表达的具体形式之中。因此，从一方面看，形式与内容(‘怎么’与‘什么’)的约定对立，在科学研究中总是融合于审美对象。在艺术中任何一种新的内容都不可避免地表现为形式，因为在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘，因为，既然根据定义来理解，形式是一定内容的表达程序，那么空洞的形式就是不可思议的。”[3] (p211)由此可见，俄国形式主义虽然被命名为“形式主义”，然而，它主要是反对文学研究的外在化，要把文学艺术研究从外在的社会生活、宗教、科学、政治等等非文艺因素的束缚之中解脱出来，回归到文学艺术本身的结构、创造、审美形式之中去。因此，在俄国形式主义那里，形式也是包含着内容的形式，是内容和形式的统一体。
当然，我们也应该看到，在美和审美之中，形式确实具有本体的意义。也就是说，作为审美对象，审美接受者首先接触到的就是审美对象的形式存在。没有这些直接作用于接受者的存在的形式，人们的审美感受是无从产生的，审美对象的存在本身也是无法存在的。所以，我们也不能无视审美和美以及艺术的形式本体，否则就会把美和审美以及艺术视为纯意识的精神性的玄虚之物。就像意大利美学家克罗齐那样，主张“美即直觉”，直觉就是表现，表现就是艺术，艺术就是美，从而否定艺术的物质形式的存在，同时也否定艺术的媒介和形式的分类。那是无视事实和违背逻辑的美学结论。
形式在艺术中的本体意义，尤其是美学家们所体验到的一种现实状态，对于这一点，德国伟大的诗人、戏剧家、美学家们体验特别强烈。
席勒曾经说过：不过，艺术家通过操作不仅必须克服他的艺术门类的特殊性质本身带来的局限，而且还必须克服他所加工的特殊质料所具有的那些局限。在一部真正美的艺术作品中，内容不应该起任何作用，而形式应该起全部作用。因为只有通过形式才会对人的整体发生作用，相反通过内容只会对个别能力发生作用。内容不论多么高尚和广泛，它对精神随时都起限制作用，而只有从形式中才有希望得到真正的审美自由。激情的艺术，例如悲剧，也不例外。因为第一，这并不是完全自由的艺术。它们处在一种特殊的目的(激情)的支配之下。“只有情感，才能使艺术作品生气勃勃，并赋予意象以无限的内在生命力。”[4] (p54)其次，“真正的艺术鉴赏家绝不会否认，即使从种类艺术本身来看，作品在最高的激情狂飙之中越是能够更多地保护心灵的自由，它就越是完美。一种激情的美的艺术是有的，但是，一种激情的美的艺术是一个矛盾，因为美的不可避免的效果就是摆脱激情而具有自由。一种美的教诲的(教育的)艺术或一种美的劝善的(道德的)艺术的概念，也同样是矛盾的，因为绝不会有比给心灵一种特殊倾向更与美的概念相冲突的了。”[5] (p241～242)
从字面的意义上来看，这段话似乎是在倡导一种形式主义的美学观。因为它明确地指出：第一，在一部真正的美的艺术作品中，内容不应该起任何作用，而形式应该起全部作用；第二，艺术大师的真正艺术秘密就在于，他通过形式来消灭质料。但是，如果我们从这段话的语境(上下文)出发来分析它，就可以了解其真正含义。其实，在这里席勒是在分析“美的艺术”的人类学功能——艺术的美使现代人获得审美的可规定性和审美的自由，从而恢复人性的完整性。这样一来，我们就可以看到，席勒以上所说到的就具有了特殊的人类本体论的意义。
其一，在一部真正美的艺术作品中，内容不应该起任何作用，而形式应该起全部作用。因为只有通过形式才会对人的整体发生作用，相反通过内容只会对个别能力发生作用。内容不论多么高尚和广泛，它对精神随时都起限制作用，而只有从形式中才有希望得到真正的审美自由。这里是说美的艺术作品的内容(质料)只对人的个别能力发生作用。它随时随地都在限制着人，因此，不可能使人得到审美的自由。相反，美的艺术作品的形式却可以对人的整体发生作用，从而使人得到审美的自由，进而恢复现代人的人性的完整性。因此，席勒的形式概念就不是一种纯粹的外在表现的躯壳，而是一种具有建构功能的范畴，或者可以说是继承了亚里士多德的“四因论”(质料因、形式因、目的因、创造因)中的包含有目的因、创造因的“形式因”。这种“形式”可以主动地把形式赋予质料而建构起对象，所以它也就可以对人的心灵的整体发生作用，从而使人得到审美自由，进而恢复现代人的人性的完整性。同样，我们也可以把席勒的形式概念理解为康德的范畴形式。这些范畴形式包括感性的范畴形式(时间、空间)，知性的范畴形式(量、质、模态、关系等四个方面共十二个)，理性的范畴形式(自由、灵魂不朽、上帝)。它们建构着人的感性知识、知性知识、理性知识，也就是建构着人的整个心灵和人的整体。那么，这种范畴形式当然也可以使人得到审美的自由，从而使现代人恢复人性的完整性。尽管无论是亚里士多德还是康德的形式概念都具有某种目的论和先验论的色彩，但是，席勒把这种形式应用在美的艺术作品的构成和创造上，却是极富艺术创造性的概念。众所周知，从美的艺术的创造的生成和构成的角度来看，艺术作品的生成就是艺术家把一定的美的形式赋予艺术的质料(内容)，从而构成美的艺术作品。美的形式在艺术作品的生成和构成的过程中无疑是一个决定性的因素，是艺术的本体。因此，席勒的这种说法就不是形式主义，而是一个深谙艺术美的规律的美学家的理论总结。不然的话，现实中的丑的东西(作为质料、内容)就没有办法变成艺术中的美的形象了。艺术的“化(现实的)丑为(艺术形象的)美”，其根本就在于美的艺术的形式建构，这种形式建构功能表现在美对人的心灵的作用上也可以说建构着人的美的心灵，这也就是美的人类学功能的发挥。
其二，艺术大师的真正艺术秘密就在于，他通过形式来消灭质料。质料本身越是宏伟，越是傲慢，越是有诱惑力，质料越是自行其是地显示它自身的作用，或者观赏者越是喜欢直接同质料打交道，那么，那种坚持克服质料和控制观赏者的艺术就越是成功。观众和听众的心灵必须始终是完全自由和不容侵犯的，它从艺术家的魔力圈中走出来，就像从创造者的手中走出来那样，必须是纯洁和完善的。最淫秽的对象必须经过那样的处理，以致我们始终有兴致直接从这个对象转向最严格的严肃。最严肃的质料必须经过那样的处理，以致我们始终有能力直接把它调换成最轻松的游戏。对于席勒的这个观点，我们同样要从美的形式建构的人类本体论的角度来理解。只要我们把美的艺术作品的形式看作是建构艺术作品的主动方面，那么，艺术家要创造出美的艺术作品当然就是一个“通过形式来消灭质料”的过程。就像陶工制作陶器那样，他运用的质料是泥土，但是，他创作出来的却是，用一定的形式消灭了质料的陶器。因此，质料越是要顽强地表现自己，或者说质料(内容、题材)本身越重要，艺术作品就越要花工夫在形式上发挥作用。再就是作品的质料(内容、题材)也可能不那么高尚，甚至有些淫秽、卑下，那么，真正美的艺术作品就应该用美的形式消灭这些淫秽卑下的内容(题材)，使艺术作品做到审美化、诗意化，使接受者(读者、观众、听众)得到审美自由和审美享受，陶冶心灵，升华精神，恢复现代人人性的完整。这样，美的艺术和艺术的美就可以充分发挥它的人类学功能和人类本体论意义了。如果再进一步，我们还可以从艺术作品的本体方面来看，艺术作品是人的本质力量的对象化，人的本质力量就好像是艺术作品的形式。正是这个形式化了的人的本质力量决定着进入艺术作品中的质料(内容、题材)，使这些质料在这种形式的建构之中，消融进整个艺术作品之中，并通过美的形式对接受者发生作用，让他们获得审美自由和审美的可规定性，进而恢复他们对人性的完整性。所以，从艺术作品的人类学功能来考虑，艺术家在进行美的艺术创造全过程中，都必须以自己的美的本质力量的形式来消灭进入作品的质料，使得它们完全被人的本质力量的形式建构为一个美的艺术作品。这实际上也就是文艺理论中常说的“文艺创作的关键不在于‘写什么’，而在于‘如何写’”，也包含着中西文论中常说的“文如其人”，“风格即人”等道理。