论十七年革命历史小说叙事中的“传统”问题，本文主要内容关键词为：历史小说论文,传统论文,论十七年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1001-5957(2009)04-0052-05
革命历史小说是十七年（1949-1966年）文学中的重要成就之一，也是“红色经典”的重要组成部分。它也是1990年代以来新历史小说写作的潜在参考对象，在新世纪初它更成为影视改编剧目的重要资源。由此有关十七年革命历史小说的探讨也成为近年来学界的热点话题。本文试图对革命历史小说的叙事问题进行探讨，发现其叙事中存在诸多“传统”因素，在“革命叙事”与“传统叙事”的交织与对抗中，它与中国古代小说叙事形成了某种复杂纠葛。
一、叙事视角：第三人称的延续与改变
十七年革命历史小说的创作目的非常明确，就是要塑造生动的革命人物形象，讲述革命的艰难历程，珍惜革命成果，教育革命后代，推动即将到来的社会主义革命和建设。这几乎是当时革命历史小说最重大的“收获”与意义，但从历史小说本身的“历史性”来说，它追求的是历史之“实”而非理念之“虚”。齐泽克说，一切历史都是当代史，或者如新历史主义的代表人物海登·怀特说，历史从来不能被还原，任何历史都是叙事。十七年革命历史小说的这种“当代性”就更为突出。如何在“历史性”与“当代性”之间取得平衡，如何让“当代性”自然而然地渗透于革命历史中，这成了摆在十七年革命历史小说家面前首先要解决的问题。尤其因为要求小说对整个事件以及发生发展过程乃至最后的结局安排，叙事过程中人物关系的设置及各类人物之间的对比，甚至叙述时的感情色彩、评价议论及语气等，要体现作者的马克思主义立场和态度，就成为小说家们在叙述中必须注意的策略问题。按照文艺学通常对内容与形式的理解，革命的叙事内容自然需要革命的叙事形式，十七年革命历史小说到底采用了何种革命叙事形式？这大概也是当时作为社会主义现实主义文学重要文类的革命历史小说最看重的地方，也是被当时的主流意识形态认为“新的人民的文艺”在形式上“最有价值”的地方。但仔细解析十七年革命历史小说的叙事形式，我们却发现了其穿着新装的旧面孔，而绝不是典型形象要求的“熟悉的陌生人”。在小说最基础的叙事视角方面，十七年革命历史小说表现出和传统白话小说从形到神的相似。
只要把十七年革命历史小说与古代传统白话小说稍加比较，我们不难发现二者在叙事视角或者说叙事策略乃至在叙事结构上的相同之处。通过叙事进而传达特定的社会意识，二者有异曲同工的神似，不同的只是二者所载“道”之不同。在我国古代传统白话小说中，最为显著的特征就是它的叙事形式。除了极少数的文人小说外，在传统的“讲史”与“小说”两种早期白话小说类型中，绝大部分的叙事人是说书人式的第三人称全知叙事。源于话本的说书人立场在明清章回体小说中仍有保留，“话说……”、“且听……”、“光阴听话移”，由说话人引生的叙述几乎是所有古典白话小说在结构和风格上的常规。这种叙事形式把认知、判断和评价的语言规则融为一体，并在统一的视点中将其构筑成一张知识之网。叙事行为由叙事者、听众（读者）和故事涉及的人物共同完成。在这种特殊的叙事结构中，叙事知识的功能与规范社会结构的功能相融、契合。这种典型的“讲说”特征与教谕功能与十七年革命历史小说要求的创作目的可谓遥相呼应，由此过去被目之以封建的“传统性”在当代不加掩饰地融入了革命的传教中。《红旗谱》中的叙事人就是典型例子：“平地一声雷，震动了锁井镇一带四十八村：‘狠心的恶霸冯兰池，他要砸掉这古钟了！’”文本以这么一段山雨欲来、一场阶级冲突即将爆发的震撼性叙事作始，又以“在冀中平原上，将要掀起波澜壮阔的风暴”这一极具开放性的结尾作结。叙述者犹如一个历史见证人，以旁观者的身份展开对过去、现在、将来历史的全方位的叙事。稍加注意，我们发现十七年文学经典的“三红一歌”，采用的全都是第三人称全知叙事。《红旗谱》讲述的是农民革命英雄成长并取得胜利的故事；《红岩》讲述的是城市工人阶级革命英雄英勇斗争的故事；《红日》讲述的是革命军队取得革命战争胜利的故事；《青春之歌》讲述的是小资产阶级知识分子如何走上革命道路的故事。这些作品极富象征性地说明农民、工人、士兵、小资产阶级知识分子只有在共产党的领导下才有出路，斗争才会取得胜利；说明“没有共产党就没有新中国、只有共产党才能救中国”的社会真理。
但问题还有另一面，同样是第三人称全知叙事，在古代传统白话小说里，叙事者与接听者自足于文本，通过文本讲述传达一定的社会意识，作者和叙述人之间的关系则是多样的，可以认同，可以存疑，可以只是客观叙述；但在十七年革命历史小说里，却不允许出现含蓄的意义空间保留状态，小说叙事得保证单纯与明确的叙事目的，也就在这里，我们发现了十七年革命历史小说在叙事方面对传统延续的改变。这就是革命历史小说叙事的吊诡之处，它采用传统小说的全知全能叙事，追求“真实”的客观叙事效果，表面看起来一切叙事顺理成章，但由于作家普遍的创作功利性，创作中太强的主题表现意识和立场、观点的传达意识，使得“客观追求”与“主观
越”在文本中留下了极其明显的操作痕迹。这就使十七年革命历史小说在叙述中普遍形成作者与叙事人的混淆，作者代替了叙述人来为读者观察形象体系，决定审美角度、距离和视野。这样，原本不属于文本形态的作者在小说中越界出现，和叙述人争夺话语权，甚至能自由出入小说所叙的故事内外。这种身份混淆、混合经常以“我们”的形式出现，尤其在重要的斗争关头、在英雄的慷慨就义之时、在小说的胜利结尾之中，大段出现。《红岩》中对英雄行为的直接慨叹、《红日》结尾对孟良崮战场上的豪情展望，乃至一般的短篇革命历史小说“忆旧思今”式的深情追忆与结尾的恳切呼吁，都是这种拙劣但却屡屡出现的叙事笔法。“我们”抑制不住地对“历史叙述”指手划脚，“我们”克制不住地对“历史规律”与“历史真理”耳提面令。直接的主流意识形态的传声筒好写，但它破坏了古代白话小说传统原本就不浓厚的余韵回味之处，原有的教化功能发挥到极致。作者与叙述人的同一口径，说明了在十七年革命历史小说中小说、历史、现实三者之间相对简单明确的关系：用小说写历史，以历史证明现实的合法性，以历史的光辉鼓励未来的辉煌。不可能也不允许出现另外的言说，另外的历史叙事，如周扬在全国第一次文代会上所断言的：“深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”[1](P513)为了加强小说所叙革命历史的“真实性”，绝大部分作家在为作品写的“序”或“后记”里，都写到写作是为记录那段不寻常的革命经历，为怀念战友，为后人留下革命的珍贵记忆等等，他们对写作绝对地虔诚与真诚，历史就是这样的“本质规律”和“真实”。这也是现在评论家对这些小说及其作者虚构现实每每诟病不已的地方。
如果说革命历史小说要传达的革命意识形态是“核”的话，那么小说所采用的叙事形式就只能是“皮壳”，对这个“皮壳”的要求是“民族的、科学的、通俗的、大众的”。在这里我不讨论语言是否能对历史作透明澄澈的客观呈现，就革命历史小说而言，语言与意义之间的对应是简单明确而唯一的，但具体到阅读效果却又会发现，这个“皮壳”却扰乱了“核”，读者感兴趣的不是那些革命的铁的规律，反而是传统叙事形式所引发的一系列恩怨情仇故事。这从当时一些评论文章表示的担心可以看到：小的讨论如《红日》中关于爱情的描写过多[2]，《林海雪原》的传奇性是不是削弱了意识形态的要求？[3]《青春之歌》中人物的情感是否道德，文本情感基调是否健康？[4]大的讨论如章回体等传统形式的运用与“民族形式”的关系[5]，革命干部、工作者形象的塑造普遍无力。[6]真是“成也传统，败也传统”！而到上世纪90年代“红色经典”的再次风行，它也不是对革命意识形态的重新确认，商业利润追求无疑是最大的诱因。
由此可见，仅仅把革命历史小说的传统叙事形式当作“皮壳”看待，会遮蔽很多实质性的东西，如前面的论述，一个看似传统的叙述人，在革命的叙事语境规范下，它与传统叙事已有了质的变化。应该说，在革命历史小说中，有两套叙事话语，当然它们不是并行不悖的，而是两种叙事话语时时在对话、交错从而形成了文本结构总体序列，也造成了多重阅读效果。
二、叙事单元：场景化的运用
说到“场景化”，它不是我们通常理解的小说中关于自然环境或社会环境的描写，它指的是小说的一种叙述和结构方式，人物被设置在一个个特定的场景中，通过人物的言行或人物与人物间的对话和碰撞，激起矛盾，像戏剧一样，通过一幕幕的演出来完成主题表达和人物塑造。这里包括对自然环境和社会环境的描写，但更多的是对小说内容的某一情节的定格描写，而这些情节又大都具有“戏剧化”的特征。这种叙事和结构手法在短篇小说中比较常见，如峻青、王愿坚的短篇小说。陈平原先生说，在研究十七年的短篇小说时必须注意戏剧这一文类对短篇小说的影响。我想说的是，这种影响不仅仅限于短篇，即使长篇在构思上也受戏剧创作原则的影响。情节上的集中、矛盾冲突尖锐；人物的脸谱化、定型化；语言、动作、心理的程式化与象征化，当时的戏剧戏曲创作的表现模式对革命历史小说应该是有渗透影响的。一个最显著的事实就是50年代初对传统戏剧戏曲的改造及对曲艺类体裁的推重。传统文类之间的互相影响，应该是实际存在的，而当时对这些传统文类又是大力提倡的。
“场景化”的叙事在中国古代白话小说中并不罕见。《三国演义》中的重要情节几乎全是由“场景化”的叙事单元所构成，如“桃园结义”、“三顾茅庐”等等；《水浒传》中，梁山好汉“逼上梁山”的故事更是“场景化”叙事的典型，而《西游记》中每一深刻灾难的寓意就是一次“场景化”的演绎。同样，在革命文学的叙事中，这种表达手法也时常运用。在解放区文学中，《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》两部作品都集中描写过斗争地主的批斗会，这些都是极为典型的运用。十七年革命历史小说中的场景描写，则在此基础上有了进一步的发展。革命历史小说创作的主导动机是通过形象的塑造提供认识价值和教育作用，所以作家们在自己亲身经历的基础上，往往选取革命斗争年代最艰难的时期，以最感人的场面和最令人难忘的英雄事迹作为构思作品的原材料，在激情的推动下结构文本。这样的选材构思的美学特征，就造成文本以故事性为基础，以斗争故事来吸引读者，再加上激情的推动，形成了在文本的具体叙述中，为了突现人物的英雄品质，作者往往通过带有“论辩”性质的某些场景集中全力加以渲染，使景物、氛围的描写都染上了悲壮的色彩。如《红岩》中许云峰、江姐等的战斗故事；《红旗谱》中对反割头税运动的场景描绘等等。营造典型场景，突现英雄超出常人的意志、心性和精神，是这类场景的主题叙事。在“传奇化”的革命历史小说中，这类叙事一般不会出现这种直接的话语交锋，而往往伴以侦察、历险、惊奇等特别生活状态来表达革命叙事，如“智取威虎山”表现的土匪的另类生活方式（《林海雪原》），银环在敌伪宴会上送传单表现的地下党组织秘密活动（《野火春风斗古城》），搞机枪、劫票车等江湖兄弟神出鬼没的袭击（《铁道游击队》、《敌后武工队》），肖飞买药、智救妇女等反映的敌后原生生活情状（《烈火金刚》），等等，使这类场景化叙事拥有了话语共生的特征，另类生活话语在被否定的同时却于无意中揭示了生活的丰富与复杂性，从而满足了读者对生活欲望的叙事渴求。
在强调场景内容的生动时，我们必需重视承载内容的“场景”这一形式本身。从小说本身的叙事节奏来说，任何小说都会有叙事上的“紧张点”，通过这些“点”，一方面控制文本结构本身，另一方面吸引读者的阅读兴趣。但与古代传统小说相比，除了具有宏大的格局和以历史事件作结构基点外，在情节和人物的描写上，革命历史小说的场景描写从多维的斗争力量和复杂的社会情状中直接转向了对立的二元建构模式，情节的推动力也变为了敌我双方的矛盾冲突过程。如此，以对立的形象群体在彼此消长的斗争中所形成的斗争场面构成了叙事阶段式演进的叙事单元。叙事的动力只能是二元对立的冲突，那么双方的人物设置就必然定位于善与恶、正义与非正义、革命与反革命的模式中，而无法走出预设的叙事轨道。做得好的，在既定的叙事框架内引入另类话语（如《林海雪原》中的土匪生活叙事、《红岩》中的特务秘密组织生活），以弥补叙事的单调，而一般的革命叙事，反复的场景叙事就会出现“期待落空”的阅读效果。从这个意义上说，这又是一个个丰艳而苍白的场景，它浓缩的只是仇恨的空前放大与快意恩仇（阶级仇恨、民族仇恨），失掉的却是生活的丰富。典型“场景”在反复中变为“常景”，叙事的魅力就会大打折扣。
用“场景化”的定格叙事来表现革命历史发展的本质规律，成了革命历史小说文本表面最显著的特征，而“场景”的重点描写与突出意义，反过来又成为读者的鲜明记忆画面，定格在几代人的心中，直至影响到他们的思维结构与情感方式。
三、叙事逻辑：时间的变化
对历史的讲述有着种种表现形式。每一种表现形式都受到某个特定时代所特有的事件、集体经验、习俗变化以及言论（意识形态、科学等方面）的支配，而形成某些“时间类型”。十七年革命历史小说中的时间类型也是如此，由此改变了小说的叙事逻辑。
在革命历史小说讲述的年代里，虽然中国社会已受到西方社会观念的影响，但社会的主体——广大的农民和城市贫民，他们对生活或者说对时间的感知，主要还是通过古老中国传统节日的标识而实现的，如春节、元宵节、中秋节等等，在这里，有生活艰辛的苦楚，但更多的是因节日的传统性而带来的某种精神上的愉悦。有关这些传统节日带来的生活的乐趣，在古代白话小说中经常可见，《水浒传》中对元宵节的描写，《红楼梦》中对春节、元宵节、芒种、中秋节的描写等等，由节日而及民俗的描写，由民俗而及人物的描写往往给小说带来丰厚的美学价值。这些在革命历史小说中，也有表现。如《红旗谱》中，将近年关，老驴头在家杀猪一事所带来的喜剧色彩与农民生活情韵，使文本的民族民俗色彩生气盎然；又如《三家巷》中，正月初七的“人日”选美，区桃被选为“人日皇后”，所带来的青年人生活的热情等等。可以说，在“史诗性”追求的革命历史小说中，小说所达到的“民族性”的风格很大程度上是由这些极具地域性的民风民俗所赋予的。但在革命历史小说中，我们更多看到的却是叙述者对这些传统节日进行的革命性的解读。传统节日不再是一个使人精神愉悦的时刻而往往成为群众集中上演苦难的时间，尤其是在春节将至的除夕之夜。《白毛女》已树立了典范，就像上面提到的对传统风俗的描写也仅仅是为了引出重大的革命事件：写老驴头自己在家偷偷杀猪是为了引出朱老忠参加的“反割头税”运动；写区桃的美是为了反衬美被反动派所惨杀而引起的阶级仇恨。在文本中虽然并没有刻意强调传统节日，但它与民众生活的息息相关却在无意中给文本带来浓郁的生活气息，但传统节日带来的这种愉悦性因为革命者的进驻而完全改变了它的美学原则。传统节日往往成了革命者“忆苦”的焦点，革命者也往往在民间节日里首先在精神上参加了革命。从此，人民的节日不再是传统的节日而是革命到来、革命胜利或者人民“翻身解放”的时刻。与此相对应，对革命到来、革命胜利或者人民“翻身解放”的时刻——这些“瞬时”的浓墨重彩，成为革命历史小说特别强调的时间类型。在小说文本中，这个瞬时的到来往往伴随着革命的引路人——共产党——的到来。因此，这些瞬时的出现在革命历史小说中的地位非常重要，它是循环、静默的时间观变为矢线（进步）、恢宏的时间观的临界点，而且这种时间意识的变化同时在以后的时间进程中又具有了价值判断的意义。
古代白话小说常常表现因果报应观念，在时间意识上表现为一种历史循环观念，因与果的先后秩序也不包含价值高低的判断。如《三国演义》所示：天下大势，合久必分，分久必合，而十七年时代精神突出的是历史变化意识，强调的是新旧社会的对立与对比，而变化的发生，又与历史发展的动力——阶级斗争——相同一。由此形成了这样一种时间意识：它以进化论史观作为其哲学基础，相信进步主义观念，认为历史向着合目的性的方向连续发展。这是一种新的时间意识，完全不同于传统中国的历史循环观念。再从革命历史的实践来说，讲述历史的年代是在革命历史取得巨大成功——建立了一个新型的现代民族国家——之后，更为这一时间意识提供了有力的证据。因此，革命历史小说的出现一方面是为了回顾革命的光辉历程，为新国家的意义秩序提供合法性的来源；另一方面又为即将到来的另一场革命——社会主义建设提供精神性的动力资源。在这样一种时间意识及实践观下，革命历史小说在讲述历史时往往突出过去历史辉煌，表达现实与未来意义。至于如何实现现实与未来的意义，我们在革命历史小说文本中发现了这样一种时间类型：重复（从胜利走向胜利）。这也和文本结构的“场景化”相应，叙述逻辑呈现为从失败走向胜利，从胜利走向胜利，直至文本结尾，则是迎接更大的胜利。虽然时间矢线向前发展不变，但在时间线形发展的过程中事件的意义总是重复，体现在文本中就是革命的一方不管遭遇何种险境，他们／她们总会化险为夷，取得一个个的胜利；即使革命者慷慨就义，要的是“慷慨”，而不是“就义”。革命历史小说选择的是传统的叙事形式，凭着这些通俗而传奇的故事，它不仅在叙事中获得意义，同时从重复这些故事的行为中为自己的社会行为找到了根据，从而使叙事自身具有了权威性。在这种重复的有关历史的叙事中，表面上看这种重复与直线向前的历史观相矛盾，但这种重复是进步基础上的重复，与进化史观毫不矛盾，它更为以后意识形态所认定的历史进化论提供了实例，但在一味自信上，它提供的却是一个有关进步的神话，“大跃进”运动的发生便成为悲剧。
另一方面，革命历史小说要书写革命历史的光辉历程，要突出历史变化意识，具体在文本的写作上，也必然会强调变化，特别是强调变化的那一刻，变化的结果就是时间发展中忽然出现断裂。断裂，成为革命历史小说文本中的又一种时间类型，同时断裂也是革命的开始。在断裂之前与之后，时间本身没有变化，但对时间的意识却发生了重大的变化。
时间，作为宇宙间最普遍也最神秘的事物之一，人类对它的感知反映的是人类不同阶段的思维方式。直到此刻我们现实生活中公历（阳历）与农历（阴历）的不同与并存，正隐约地反映了现代人复杂的生存状态。从这个意义上来说，革命历史小说在传统的叙事形式中，表达的却是一种特殊的现代性历程，或许如汪晖所言，是一种“反现代性的现代性过程”。
叙事对小说来说是至关重要的。固然革命历史小说叙事要传达的主题是小说成形的主旨，但语意与形式的融合——叙事方式——却在根本上制约着主题表现的成败。十七年革命历史小说在对古代白话小说传统的继承与改造上，是有自己的独特之处的。革命与传统的二重奏中，二者交相呼应，革命在被传统承载的同时也有被覆没的“危险”，也许正是这种传统与革命的互相“抗争”，才形成了新的革命叙事传统，也形成了现在研究者纷争不一的论题。
收稿日期：2009-03-24