中日现代诗歌“树”意象的比较研究，本文主要内容关键词为：意象论文,中日论文,现代诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、近似“孪生”的两棵《树》
1987年，在不惑之年摘走诺贝尔文学奖桂冠的美籍俄裔犹太人诗人约瑟夫·布罗斯基(Joseph Brodsky,1940-1996)在《文明的孩子》(The Child of Civilization,1977)一文中所表示的“诗歌是一门极端个性的艺术，它敌视各种主义”同样适合谷川俊太郎的诗歌。因为谷川整体上的诗歌创作很难为它界定是一种固有的什么主义，在其创作的2000余首诗篇里，有典型的超现实主义和浪漫主义写作，又有纯粹的印象主义和象征主义写作，甚至连写实主义作品也有。
《树》就是其中一个例子。《树》在谷川的诗歌创作中称不上重要作品，但这首诗在表达上与中国诗人艾青的同样是写树的一首诗十分接近。这里就此两首诗的抒写进行简单的比较和分析。
看得见憧憬天空的树梢／却看不见隐藏在土地里的根／步步逼近地生长／根仿佛要紧紧揪住／浮动在天空的天体／那贪婪的指爪看不见
一生只是为了停留在一个地方／根在继续寻找什么呢？／在繁枝小鸟的歌唱间／在叶片的随风摇曳间／在大地灰暗的深处／它们彼此地缠绕在一起
——谷川俊太郎《树》
这首诗最初发表在1984年10月出版的须须原光弘的写真集《穗高光彩》里，估计这首诗的写作也是在这一年（或许是配合图片的即兴之作），也可称为是他的后期作品，该诗后收录到1991年5月由集英社出版的《欲赠诗与你》（该诗集截止到1994年1月就已经重印了7次）。
树作为一个重要的意象始终贯穿着谷川的诗篇，似乎也是谷川偏爱的一个意象。谷川对于树木的情有独钟自然使我们联想起诗人的童年和少年时代在群马县北轻井泽森林（他父亲的别墅）里的那段生活经历。从谷川的整个作品来看，无论是在前期作品或是在中年和后期作品里，树木都是频繁出现于其作品中的一个意象，这一点足够使我们断定：自然景观映现在诗人幼小心灵的投影的不可磨灭性（或曰诗人对大自然的感受性）是多么的持久。
同样是对树木的抒写，而在不同文化背景和生存环境下成长起来的中国现实主义诗人艾青对树木的抒写却是这样一种情调：
一棵树，一棵树／彼此孤立地兀立着／风与空气／告诉着它们的距离但是在泥土的覆盖下／它们的根伸长着／在看不见的深处／它们的根须纠缠在一起
——艾青《树》
这两首诗在创作时的“灵感的出发→词语的组合→意思的传达→诗篇的完成”一系列的思维活动的接近，从“具象→抽象”渐渐递进的表现手法，以及在尾句表现结果上的相同都无不使我们感到惊诧。如果在同一国度使用同一语言进行写作，无论时间的跨度多么久远，这种巧合与偶然的接近，都无法排除我们顿生的疑窦：即后来者的《树》是否是对前者《树》的拷贝和沿袭——一种被复制的关系。这种诗歌文本和诗意的高度类似现象在世界诗歌史上是不多见的。
艾青(1910-1996)这位“站在中西文化汇合处”[1]，将西方的象征主义与东方的现实主义融合渗透到极致的具有经典性的诗人，在中国现代诗歌史上，无论是诗作品还是其《诗论》，其折射出的艺术光芒无疑都将会在中国未来的天空和大地上闪耀。1940年春天，艾青在动荡不安、草菅人命的战争年代完成了这首诗的写作。做为一名远离故乡（浙江）、在当时弥漫着战争硝烟的南中国（湖南）的死亡线上挣扎的形单影只的流亡者，诗人或许很难明朗化地将自己内心深处的感觉直接表现在诗篇里，因此借着对自然实景这一客体的描述，巧妙地赋予《树》以主体上象征的意味（顺便提及，象征主义也是艾青惯用的一个创作手法，与他青年时代赴法国留学，受到法国现代主义和象征主义的影响有关）。与谷川的《树》相比，艾青的这首在文字上被提纯、意境简练透明的《树》，至今反复阅读，仍是耸立在我们感觉世界里的一棵挺拔、风骨铮铮和具有充沛生命力的树，它并不因为对比而减弱我们以前阅读上的满足和愉悦。相对而言，谷川的《树》则显得枝叶繁茂、葳蕤，有着复杂的外观。纵观两首诗的表面印象和感受文字表层上的抒情气氛，艾青的《树》适合为它命名为生长在大地或平原上的白杨树，谷川的《树》则有点像生长在恶劣气候环境里的针叶松。
艾青的《树》里的主要意象为：“风与空气”、“泥土”、“根”。诗中的关键动词则为：“兀立”、“告诉”、“覆盖”、“伸长”、“纠缠”。而谷川在《树》一诗中，他宽泛、丰富、大量地运用意象的本领却使我们叹服。“树梢”、“根”、“天体”、“指爪”、“小鸟”、“叶片”、“大地”是这首诗的主要意象。串联这些繁复意象的动词则为：“憧憬”、“隐藏”、“生长”、“揪住”、“浮动”、“停留”、“寻找”、“歌唱”、“摇曳”、“缠绕”等。通过对比，谷川诗情的饱满凝重和厚重感与艾青诗情的平淡朴素我们便一目了然。这两首诗的写作时间跨度相隔40余年，艾青完成在30岁，《树》被称为是他的代表作之一；而谷川则是完成在50岁之后，《树》这首诗不在他的代表作之列。单单读这两首诗，我们无法读出两首诗不同的时代——战争年代与和平年代的痕迹。从另一层意义上讲，甚至可以说这两首诗都具备超越时代的写作意义。概而言之，谷川的《树》在诗意上的成熟和语言上的尖锐犀利以及他日积月累创作经验的丰富性拓宽了其诗歌的空间，使其诗歌文本没有仅仅停留在语言的层面上，有一种鲜活的内张力。艾青的《树》则显得大智若愚，其形而上的形象思维的特质能让我们联想起老子的思想哲学。
从整体作品上看，谷川和艾青的诗歌文体都有语言简洁明快、平易、随意、自然流畅等共同的特点。不同的是，艾青的创作趋于诗歌抒情的笼统和表面化，即将诗歌抒写的过程简单化（这一点或许恰是作者有意的“去繁就简”）；谷川则在叙述的抒情上显得具体和细节化，即注重细腻的表达，繁复的意象将抒写的过程复杂化，从而提高深化主题表现的质地和深度。
从同是写树的两首诗来看，我们不难发觉两位都是具备良好直感的诗人。更有趣的是他们在同一题材下都不约而同地朝向一个共同的抒写目标：艾青《树》中的“在看不见的深处／它们的根须纠缠在一起”，若单从这首诗的写作背景来看，也许是在暗示像树木一样“彼此孤立地兀立着”飘泊的人们，团结起来形成一股强大的力量，这与后来艾青本人在谈到这首诗的创作体会时所言及的“把没有关联的东西紧紧地纠结在一起了。人与人之间，外表上是分离的，但在心里深处总是相通的”[2]极其吻合。谷川的《树》则向我们展现了人性的一种不屈不挠的精神风景。“在大地灰暗的深处／它们的根纠缠在一起”，或许诗人有意向我们传递人性那难以言喻的部分。两首诗的后两句都是关键句，然而有趣的是，同是做为结句的后两行，且都同时肩负着对全诗主题的烘托和诗意的升华，谷川的诗中使用了一个形容词“灰暗”，艾青则使用了一个动词“看不见”，除此之外，这两行诗可以完全翻译成相同的语言。顺便提及，汉学家、诗人秋吉久纪夫先生在日本语的译文中漏译掉了一个“深”字，这一个字笔者认为在该诗中可谓举足轻重。艾青诗中的“深处”一词与谷川日语原作诗中的“奥处”一词都分别在该诗中扮演着同等角色，即强化和加深着表现的情绪与气氛，从对视觉上的叙述嵌入到对感觉世界的描写——即从树木的外部形状的写实转入对树木生存状态（将树木抽象化，或曰进入灵魂状态的写作）的构思，使其诗呈现出隐喻结构的本质，起到使整个诗意升华和递进的作用。
我们面前的两棵《树》生长在不同的语言和文化土壤之上，隔着时间的屏障，它们生命的气质和血素以及摇曳出的声音却是如此的无独有偶。除了向它们投去惊异的、犹如“孪生”般相似的不可思议的目光之外，我们真的不知道将用一种什么样的表情来面对它们。无疑，我们将只能成为其树下的乘凉者或过客，而难以成为像他们一样的“植树者”。
二、中日诗歌“树木”迥异的气质和形状
将“树木”做为抒写表现的对象，在谷川俊太郎的作品中大概有五六篇之多。对于一个多产的专业诗人而言，这或许不足为奇。这里不妨再列举两首他的有关“树木”的诗篇，从这两首诗中，我们不难发现，在同是写《树》的诗篇中，谷川笔下的“树木”与其他中国诗人所描写的“树木”的气质和形状迥然不同，甚至连树木的绿色和散发出的气息也存在着质地上的差异。
树木作为一个抒写的客体在中国文人墨客的诗文里自古有之。这一文学载体可以说被中国古代诗人发挥得淋漓尽致。我们如果稍稍把目光放远，或者将眺望的目光落在《诗经》、《楚辞》、唐诗、宋词和元曲上，你就会发现有关树木的诗篇包罗万象。风花雪月，桃、柳、竹、梅、松等是频繁被中国古代诗人抒写的对象。日本或许同属于这种文化源头的缘散，过去的短歌（俳句）和日本人的汉诗作品里的“松竹梅”以及对树木的描写也是应有尽有，丰富多彩。这是一种文化的血缘关系，也是源头与源流之间的关系（这种血缘关系尽管被日本近代文化史明显地在明治维新时期划上了一道分界线）。我们即使看战后的日本现代诗歌作品，除谷川俊太郎之外，有关“树木”的诗篇仍然同样能够信手拈来，象在日本现代诗界举足轻重的“荒地”诗派的鼻祖诗人田村隆一(1923-1998)的《树》，以及与江藤淳(1933-1999)等一起创办《位置》的诗人安藤元雄(1934-)的《树》[3]等不胜枚举。
古代中国诗人对树木的描写，一般都是借着树木寄托自己的理想，抒发内心的孤独积愤和爱情。这一点我们可以从早在1953年被列为“世界文化名人”的楚国诗人屈原（约前340－前278）《九章》中的《橘颂》和唐代诗人贺知章（659-744，与李白等在长安被称为“饮中八仙”）的《咏柳》等诗人的诗篇中找到佐证。屈原在歌颂橘树的《橘颂》里描写“闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮”。这首被视为屈原早期作品的《橘颂》与他杰出的诗篇《天问》有所区别的是：《天问》在长达1500字的诗篇里，向“天”质问了170多个问题，而且运用大胆的想象和极度夸张的手法，通过对神话传说、历史故事、日月风云和山川草木的形象描绘，创造出了他独特绚丽的艺术世界，使他的作品呈现出积极的浪漫主义的精神光芒。《橘颂》则是通过颂橘树以颂人，围绕橘树的叙述和抒情专一集中，语词简练，诗意浓厚，没有繁复的铺张，这一点与现代诗的写作颇为接近。我们再看晚屈原数百年的贺知章的《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出？二月春风似剪刀。”这种构思精巧、诗句清新、通俗易懂和含蓄有节地对柳树的描写使人耳目一新，尤其是后两句中的动词“裁”和名词“剪刀”，这种鲜活的想象力和譬喻不但值得现代诗借鉴，而且也是现代诗写作的楷模。
重新回到有关树木的现代诗篇里，我们发现谷川的另一首《树》展示的是这样一种风景：
一 树正因为是树／树才能够站立于此／而树为何物我却无从所知
二 若不把树称做树／我甚至无法抒写它／若把树称为树／我只能抒写它
三 但是，树／一直凌驾于树的语言之上／某日早晨，我真正触摸过的树／是永远的谜
四 面对树／树以它的树梢指给我天空／面对树／树以它的落叶告诉我大地／面对树／世界从树木变得柔和起来
五 树被伐倒／树被削刨／树被凿刻／树被涂抹／越被人类的手指触模／树就变得越固执
六 人们给树起了无数不同的名字／可是，树寡言无语／在每个国家／尽管树随微风沙沙作响时／人们只是倾听一种声音／只是倾听一个世界
——谷川俊太郎《树》
这首诗创作在前文《树》一诗之前，选自诗集《俯首青年》，该诗集正像谷川自己在后记中所写“是比较重要的一本诗集”。1971年9月25日由版画家南桂子设计封面在株式会社桑里奥出版社出版，1989年10月由平野甲贺重新设计封面，在该出版社再版，至1990年8月该版本重印了3次。2000年2月由早川力设计封面，由矢口以文、Gary Tyeryar合译以日、英文对照的形式由响文社出版，并附带有谷川本人和武藏野高校美国籍英语教师凯宾·巴戈曼的日、英语朗诵的CD光盘。诗人在这首诗里叙述了“我”以及“人类”与“树”的关系，或曰阐明了一种人与树之间的生存哲学，与前文《树》一诗的节奏紧密和跌宕迂回的描述相比，这首《树》的抒情和叙述似乎带着诗人漫不经心的样子，大有娓娓道来之感。阅读这棵“树”，我们一目了然的是：诗人没有前文《树》一诗中的象征和暗示的手法，看来谷川有意回避对同一题材《树》抒写的雷同，从中使我们可以窥见做为一名大诗人的素质和探索精神。这棵《树》我们可称谓它是停留在“平面抒情”层面上的写作。该诗最后两行“倾听一种声音／倾听一个世界”，“倾听”一词的重复使用加强了表现的语气，前者倾听的声音有着一定的不确定性，它没有具体的所指；后者倾听的“世界”则是固定的，它为整首诗圆满地划上休止符。
对于树木的写作，中国当代诗人牛汉(1923-)曾写过一首题为《半棵树》的诗。这位当今中国诗坛“苦行僧”般的吟客，每一次跋涉的带血的脚印都深深地刻印在共和国的土地上，使得他的每一首诗几乎都充盈着生命的痛感。严格意义上讲，牛汉应该是中国历尽大灾大难一代诗人中最具有个性和代表性的诗人之一。坎坷的生命历程造就了他诗歌文本痛苦的主格调。我们不妨在此简略回顾一下牛汉苦难的人生史，或许更容易使我们进入他的诗歌文本。
牛汉少年时代（1937年，14岁）便随父亲离开即将沦陷的故乡山西定襄县，踏上了流亡的路程。在高中时代拒绝集体加入国民党后，遂投身到了火热的救国救亡的爱国主义运动之中，成为了一名纯粹的布尔什维克。而令人啼笑皆非的是：他却先后蹲过国民党和共产党的监狱，曾被开除党籍然后又恢复党籍，在历史的捉弄中度过了大半生。这位硬骨铮铮、有着宁折不弯秉性的诗人，在20世纪50年代中期刚刚进入而立之年的创作鼎盛期便在那场不堪回首、颠倒黑白的“胡风反革命集团”案中第一个遭到逮捕。当然，他也没有逃脱60年代的那场史无前例、举世闻名的文化大革命的魔爪，他“被关进‘牛棚’，除挨批斗写交代材料外，每天从事强制性劳动”[4]，拉板车、耕田种菜等。这首《半棵树》就是诗人在湖北咸宁“五七干校”劳动改造时，在一年中惟一留下的一首诗。
真的，我看见过半棵树／在一个荒凉的山丘上
像一个人／为了避开迎面的风暴／侧着身子挺立着
它是被二月的一次雷电／从树尖到树根／齐楂楂劈掉了半边
春天来到的时候／半棵树仍然直直地挺立着／长满了青青的枝叶
半棵树／还是一整棵树那样高／还是一整棵树那样伟岸
人们说／雷电还要来劈它／因为它还是那么直那么高／雷电从远远的天边就盯住了它
——牛汉《半棵树》（1972年）
这首诗可以说完全是诗人生命个体的写照。与日本的战后现代诗人相比，中国现代诗的曲折成长和现代诗人的命运多舛以及艰难竭蹶难以尽书。这里，我们不可避开不谈《半棵树》这首诗的写作背景。众所周知，1972年正处在轰轰烈烈的文化大革命之中，真正具有良知写作的诗人、作家被无辜打下地狱。而另一类投机钻空的机会主义写作者却步入青云。那是一个非文学者统管文学者的时代，也是将真正的文学作品扼杀殆尽的时代。按照中国当代习惯将中国现代文学划分为“十七年文学（即1949-1966)、十年文学(1966-1976)”，尤其在“文革”十年间，那些在“大一统”意识形态下、在“假、大、空”满天飞的赞歌时代里发迹的诗人和作家是中国现代文学史上的一块“黑色的疤痕”，他们狂热的虚伪的功利主义写作曾一度使中国文学偏离了真正的文学本身，从而也使世界文学彻底地疏远了它。那段文学史永远是黯淡无光和无色无味的，也永远是中国文学自惭形秽的一段尴尬的历史。从此意义上，我们不得不在此再一次感激（在1978年冬天）“朦胧诗”的诞生，以及在那个时代仿佛将身体葡匐在大地上，排除一切外界的干扰因素，在内心默默坚守自己纯真的诗歌信仰，用生命去追求缪斯的写作者。牛汉当是其中一位。在今天看来，“朦胧诗”改变颂歌时代的文学和对整个中国现代诗歌的拯救意义或许并不亚于他们诗歌的价值，尽管这一切取决于一定的时代性。
牛汉的这首《半棵树》诞生在这样的时代境况中，他没有用一个字向我们描述那个时代虚假的“火热”，一字一句地诉诸给我们的是满纸最真实的痉挛般失语的痛楚。“半棵树”或许是诗人在现实生活空间中不经意发现的实景，或许是诗人灵感闪现的刻意追求。在一虚一实展开的叙述里，它显得神秘而具有生命的张力。“雷电”和“半棵树”分别在隐喻和暗示着什么，无庸赘述，再痴钝的读者也会心有灵犀。这首诗也与牛汉在《诗学手记·独特性》中所强调的诗歌“是一种本能的流露”极为吻合。这与柏拉图的“诗是天才恰遇灵机精神惝恍时的吐属，是心灵不朽之声，是良心之声”也达成一致。从此意义上讲，牛汉不愧为具有灵魂意义的写作者。战后的日本现代诗人包括谷川俊太郎在内，缺乏这类有生命痛感的作品写作，可以说与他们平和、安逸、舒适的生活环境不无关联。痛楚的生命体验有时往往会激发出伟大的诗情。
当然，只是局限在自身经验中展开的诗篇有时很容易使诗歌拘泥于有限的空间，而冲破自身经验的羁绊又谈何容易！就现代诗歌而言，无论持哪种语言的诗歌写作者，都无外乎是“语言·（感性＋理性＋情调）·想象力”的较量。其实，类似这样的诗歌定义，唐朝诗人白居易早在其《与元九书》里有过描述：“诗者，根情、苗言、华声、实义”。
我之所以曾在一篇谈到谷川的短文里称他是“具有国际意义和最富有独特诗歌体系的诗人，而且也是具备广泛意义素质的诗人”[5]，并不是因为他除了诗歌写作之外还有电影和广播剧本、诗论、随笔等的写作，而且还有大量的翻译作品，编著书以及摄影、录相带的制作等。我是针对他整体的诗歌作品而言的。类似谷川这样的诗人，可以说无论在哪个国度，其存在都是寥若晨星。这样具有涵盖意义和压倒性的诗人有时一个世纪甚至产生不出一位。谷川可谓是天才加勤奋的结果。
谷川更多作品的可解读性很容易导致人们产生“浅显”的误解。其实，诗歌的优劣无法用“易懂”和“艰涩”来界定。一首易懂的诗不见得就劣，艰涩不可解读的诗也并不见得就好，优劣要针对具体作品而言。印度诗人R·泰戈尔(Tagore,1861-1941)的诗易懂，同样是优秀诗人。美国W·斯蒂文森(Walace Stevenson,1879-1955)的诗歌抽象艰涩，也同样被誉为大师。诗歌的优劣关键在于诗人驾驭诗情的本领和对感觉平衡的把握。
在此，可以继续研究谷川以另一种视角对《树·诱惑者》的描述。
树没有谁去顾及它更多／指着天空让枝叶繁茂／让花开和果实落下／每年增添着年轮／到人死后还长生不老／在遥远的未来仿佛变成白骨／因为它是毫无道理枯萎下去的东西／树决不疏忽大意／它的根在地下紧紧攫取着／我们的灵魂不松开／它的嫩叶将闪烁的阳光千百次地拍碎／让恋人们陶醉／它的枝干以无骨骼的表情／佯装不知一切暴君的历史／因此，它的树阴不定在哪个年代／会让羁旅者梦见天堂／树以它的绿色／让我们的目光去彼岸遨游／那庞大舒展开的枝干／使我们怀抱动荡不安的未来／树以它叶片的沙沙絮语／向我们的耳鼓里窃窃诉说永恒的贴心话
因为树是谁都不反抗的诱惑者／我们不得不畏惧它／因为树远比人类更接近神／所以我们不得不向它祈祷
——谷川俊太郎《树·诱惑者》
这首诗与开篇的《树》一诗出自同一诗集《欲赠诗与你》，发表于1989年5月《绿色加一》杂志。诗人在这首诗里对树木的敬畏几乎接近于宗教般的虔诚。从树木的枝叶繁茂、花开花落到人类死后它还能够存活于世间，以至于树木最终也变成白骨是对整个映入视野之内的树木生命过程的复述。这里诗人所叙述的永恒性，为诗的结尾“树远比人类更接近神”一句的表现埋下了伏笔。从“树决不疏忽大意”一行开始，到诗的最后一节，诗人大致上描述的是“树木”背后的东西——树木的生存状态和处世态度。而最后一行的“不得不向它祈祷”除强调树木的神圣外，又似乎流露出了作为人类在树木面前的无可奈何的心境，是一种内在的倾诉。
从谷川诗歌文本的成熟度来看，不禁使我们想起西方的现代主义文艺思潮传入日本比传入中国早近20年这一文化背景。确切地说，中国的现代主义诗歌从1917年胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》，到1949年之间的成长是正常的（尽管期间内战外侵和中国数千年沉重的历史文化包袱始终使它没有放开前进的步履）。可是，建国后，由于中国社会局势的激变动荡及各种政治运动的接踵而来，剥夺和摧毁了上一代诗人奠定的基础。中国社会一直没有为中国现代诗创造一个良好安定的生存环境这一残酷现实，曾使中国现代诗只是一味地呈现负增长的趋势。这是一个沉重也是令人痛心疾首的代价！在看文学作品首先强调“思想性、革命性、阶级性”的那个时代，中国现代诗的进展几乎完全停滞了下来，也彻底地使它从世界文学中落伍，以至到20世纪70年代末造成了数十年的“空白期”。日本现代诗歌不存在这样坎坷的命运，它是在“温暖的襁褓”里长大的，也始终是在良性的环境中循环和自由发展的。
20世纪70年代末80年代初，可以说是中国现代文学发展的一个分水岭。随着人们的思想在长时期压抑下的解放、创作的自由化和文学的多元并存，中国现代诗加速了前进的步伐。下面引用的这首题为《树》的诗就是在复苏和解冻的80年代完成的。
从树的根部进入并生长。有如灯盏／军舰鸟们成熟的喉囊会倾斜入海／海，海峡／鱼和水草的天青色姓名／我们四周的冷风是光／是深秋的光和石头敲打树冠的／光／树皮粗糙，我们在它的体内生长
最终我们将引导着它，这些树苍老／白，有嘶哑的阴影／有翅膀狭长的军舰鸟之月。我们引导／树进入海／海，海峡／鱼和水草的天青色姓名／树的四周有深秋的光和石头敲打西风的／光／树皮粗糙，我们在它的前面引导
——陈东东《树》（1985年）
该诗收录在诗集《即景与杂说》中，这本诗集2000年10月由中国工人出版社出版。在此之前，这首诗曾收录在1997年3月改革出版社出版的诗集《海神的一夜》。但在该版本里，《树》一诗中两次出现的“海峡”一词却是“海岬”。不知是当时该版本的印刷错误还是作者后来的有意改动。按照《树》一诗下面标明的写作年月，我们知道这首诗完成在1985年。而这是一个值得注意的时期，20世纪80年代可以说是中国现代主义诗歌小小的“黄金期”，90年代是它的良好延续。对陈旧诗歌模式的否定和打破，对崭新诗歌艺术的尝试和探求，使中国现代诗终于在20世纪末才凸现出真实的面孔，从而使它也缩短了与世界优秀诗歌的距离。
按照中国诗歌界对现代诗的划分，陈东东属于典型的“第三代”的写作者。所谓的“第三代”其实是一个暧昧和缺乏缜密学术性的称谓，包括目前的“九十年代诗歌”这一提法在内。这与当下有人重新对“朦胧诗”的说法提出质疑是一样的。在“朦胧诗”的《今天》诗刊之后，《非非》、《他们》、《声音》、《锋刃》、《现代汉诗》、《倾向》、《发现》、《城市诗人》等民间诗刊相继在全国各地创刊，构成了中国现代诗的热闹局面。用历史的眼光看，这些纯正民间诗歌阵营的崛起与壮大，实际上恰恰是历史赋予了边缘文学向主流文学挑战的契机。在“第三代”诗人中，60年代以后出生者居多，而且他们大都受过良好的教育，有着踏实的知识结构（尽管诗歌创作与所受的教育程度不存在太大的因果关系，这里论述的谷川俊太郎就没有上过大学，准确地说应该是他拒绝上大学），从整个“第三代”诗人的作品看，他们把中国现代诗固有的诗歌美学演变得更加复杂化和陌生化，在诗歌里进行“空白”与“空间”和“专业”的处理，致力于与世界优秀诗歌的“接轨”，使诗歌呈现出“多义性”和“不可解读性”。这一点与我接触的为数不多的几位60年代以后出生的日本青年诗人的作品有接近的趋势。
针对近20来年中国的现代诗，程光炜这样总结：“朦胧诗人希图重建的是一种二元对立模式里的政治意味的诗学秩序，第三代诗人则通过达达的手段对付复杂的诗艺，文化的反抗被降低为文化的表演”[6]。鉴于此，现在让我们把目光投向第三代诗人的作品。
同是对《树》的描写，陈东东的这棵“树”与谷川的“树木”凭直感就能使我们感觉出在表现上存在着一种遥远的距离。这种距离感包括文化背景、思维方式、诗歌美学、价值观、思想和知识结构等方面的差异。无论是日本现代诗还是中国现代诗，追根究底对一首现代诗进行解读和分析似乎是一件愚蠢的事，因为现代诗忌讳不可“说破”性的不确定和超现实主义等诸多因素，会使你觉得一切努力都会成为徒劳。读陈东东的《树》，诗人首先会让我们聆听到他丰富的想像之羽展翅的声音，这声音接近于音乐，它动听、神秘，愉悦着我们的感官和听觉。即使是这首写树的诗，“灯盏”、“海，海峡”、“石头”等这些很难与树联系到一起的意象也会跃然纸上，这似乎是第三代诗人写作的普遍倾向，也是他们始终做的一种努力——即将一些风马牛不相及的词语或一些死结的词语激活，使一切不可能在诗歌中变成可能。谷川俊太郎好像是不刻意去追求语言雕琢的诗人，他“注重的是内在的和诗歌骨子里的东西，语言对于他似乎是一个附加的‘外壳和陪衬’”[7]。
陈东东在《二十四个书面回答》中曾对自己的作品有过明确的阐述：“事实上我很难说清楚我在诗篇里到底想说些什么，说了些什么。也就是说，我的诗篇里即使是清楚的、透彻的，却也很少有那种明确的主题意旨，我只想传达出我的节奏。我也很难去论证我所使用的意象的‘必然性’。”[8]诗人对自己作品的诠释已十分明了，无须我们再去饶舌。
三、结束语
树木作为与我们人类休戚相关的有生命的实体，仿佛格外受到诗人的青睐。面对谷川俊太郎栽下的多棵“树木”，以及中国三代三位诗人和两位古代诗人的“树木”，有的树木是经过他们精心地在诗歌的园圃里栽培出的结果，有的则是他们不经意的偶然的收获，就像在天空飞翔的鸟歌唱时，不慎将嘴中衔着的种子抖落在地成长起来的植物。这些树木，有的伟岸挺拔，有的优美典雅，有的则粗陋剽悍。它们竖立在我们眼前，随季节的变化而枯荣，或四季长青。谷川俊太郎的三棵树有着三种风貌，艾青、牛汉、陈东东的树木则是另外三种姿态。当我们透过两种语言来审视这些树木时，我们惊异于它们相似的风貌，当然也为这些树木之间存在着较大的差异而感叹，因为毕竟它们生长在不同的文化和语言土壤之上。
谷川俊太郎曾写过一篇《树与诗》的随笔，阐述了作为意象出现在他诗歌中的树木。笔者愿意引用这篇随笔中的一节，作为这篇论文的尾声。
“在我的第二本诗集《六十二首十四行诗》里，尽管没有直接把树木作为抒写的主题，但在六十二首诗歌中，和树木有关的作品算起来占了十六首。这本诗集将青年的我的自然观作为媒介，把与宇宙的联欢作为大主题，这可以说就是自然。但是，在诗歌里描述的树木并不是一棵棵具有具体名称的树木，我想，莫如说象是作为一种观念上的树木……对于我来说，树木的存在是永远持续着的一个启示。”[9]
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