马利亚的神化与人化，本文主要内容关键词为：马利亚论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
最重要的中古英语诗人乔叟把意义／教诲(sentence)与慰籍／娱乐(solas)并列为评判文学作品价值的两项标准，换句话说，他把它们看作文学作品的基本功能。（注：见《坎特伯雷故事集》，I(A)796-8,The Riverside Chaucer,ed.L.D.Benson,Houghton Mifflin Company,1987.）我认为这两把尺子不仅可用来衡量当时的世俗文学作品，也适用于宗教文学作品。考察中古时期的文学，我们会发现，不仅是世俗作品，许多宗教文学作品也明显地具备这两项功能。本文讨论当时流行于东英吉利亚(East Anglia)的圣母剧(Mary Play)中的五部分——“马利亚的孕育”，“马利亚的神庙”，“马利亚的婚配”，“约瑟对马利亚的猜疑”及“童贞女升天”，（注：“童贞女升天”，见Ludus Coven-triae or The Plaie Called Corpus Christi,ed.K.S.Block,Early E-nglish Text Society,e.s.120,rpt,1960。其余见Mary Play,From theN Town Manuscript,ed.Peter Meredith,Longman,1987。此手抄本的扉页上有"Ludus Coventriae"的字样，人们因此以为它是考文垂系列。但它与后来发现的考文垂城的剧本差距很大，实际上是专业剧团巡回英格兰中东部各城演出用的剧本。为避免混淆，人们现在或以它17世纪的主人Robert Hegge命名它为Hegge抄本／系列，或根据抄本的剧本公告部分525-527行“下星期日6点将在N（城名）城上演……”命名为N Town抄本／系列。本文中出自Mary Play的引语以行数标，出自Ludus Cove-ntriae的以页码标。）目的是说明剧中马利亚的形象与其在《圣经·新约》中的原型相比经历了神化与人化／世俗化的双重变化，圣母剧因此对当时人而言具备了意义／教诲和慰籍／娱乐的双重功能。
一、《圣经·新约》中马利亚的原型
《新约全书》的27卷中直接描述或涉及马利亚的有6卷，它们是：1.加拉太书(4:4)（第4章第4节）；2.马可福音3:31-5；3.马可福音6:3-4；4.马太福音1:16；5.马太福音1:18-25；6.马太福音2:11；7.马太福音2:13-4；8.马太福音2:19-21；9.马太福音12:46-50；10.路加福音1:26-31;34-5;38；11.路加福音1:39-49,56；12.路加福音2:4-7；13.路加福音2:16-17,19；14.路加福音2:22；15.路加福音2:33-34；16.路加福音2:39；17.路加福音2:41-6;48-51;18.路加福音8:19-21；19.路加福音11:27-8；20.使徒行传1:14；21.约翰福音2:1-5；22.约翰福音19:25-27。上述22处的顺序是各卷成书的先后（注：尽管人们认定的《新约》各卷的成书年代有差距，但在它们的先后次序上大家的意见大致相同。这里加拉太书最早，然后是马可、马太、路加三对观福音，然后是使徒行传，约翰福音最晚。参见(Marina Warner的Alone Of All Her Sex,Vintage Books,1983,The Book,Tyndale House Publishers Inc.,1984,及Francis Bayard Rnein的An Analytical Approach to the New Tes-tament,Barron's Educational Series Inc.,1966,p.31,pp.39-40,pp.92-121。）），而不是与马利亚相关的耶稣的生平年代，目的是便于考察马利亚形象的演变。
细读这85节可以看出：
1.《圣经·新约全书》中描述耶稣及他的部分门徒的章节成千上万，但与马利亚有关的仅80多节，而且其中相当一部分的关注重心是耶稣而非马利亚，就连号称由耶稣的弟弟雅各所著的“雅各书”也只字未提马利亚。
2.在对马利亚的生平叙述中，57节有关她嫁给约瑟，圣灵怀孕，生下并抚养耶稣，这部分的信息相对明确。而关于耶稣受洗之后她的境况的叙述仅23节。（a.马可福音3:31-35；b.马太福音12:46-50；c.路加福音8:19-21；d.使徒行传1:14；e.约翰福音2:1-5；f.约翰福音19:25-27。其中a、b、c三处叙述同一件事）。在福音书有关耶稣受难的章节中，只有约翰福音19:25-27一处提到马利亚，但只把她作为耶稣的母亲，未用她的名字。在耶稣死而复活后的部分，她也仅出现一次（圣灵降临前与使徒们一起祈祷，使徒行传1:14），至于她的出生、少女时代、老年或死亡在《新约全书》中只字未提。可以推测，对于《新约》各卷的作者而言，重要的是耶稣及其言行，马利亚的生平无足轻重，她与耶稣的使命并不很相干。
3.《新约》的有关章节并未强调使马利亚超凡脱俗的童贞，最早的“加拉太书”说神的儿子“为女子所生”，童贞显然不是“女子”一词的强调重点。有关她生耶稣前的状况，晚于“加拉太书”的马太福音和路加福音却都确认她的童贞，让她在听天使说自己要怀孕生子时问道：“我没有出嫁，怎么有这事呢？”，而天使的回答确认这将是圣灵受孕。马太福音也明确指出“她所怀的孕是从圣灵来的”(1:20)。然而恰恰是马太福音里强调她的童贞的部分又使这一点后来成为问题。第18和25节分别说约瑟在迎娶她前她就从圣灵怀了孕，以及在她生第一个儿子前没有与他同房。这种说法使人们想问：在耶稣出生后情况是否变了？回答很可能是变了。因为加拉太书1:19提到耶稣的弟弟雅各，马可福音6:3与马太福音13:55把耶稣称作马利亚的儿子雅各、约西、犹大及西门的长兄，还说他有姐妹们。（注：新教的观点是在耶稣出生后她与丈夫过正常的夫妻生活，天主教会则坚持她始终保持童贞。有人认为强调“上帝之母”的童贞与《旧约》的七十子希腊译本中的选字不精确有关。（见Susan Haskins的Mary Magdalen,Myth and Metaphor,Harcourt Brace & Company,1993,p.138。）有人曾以不同的方式试图解释耶稣有兄弟姐妹这个难点，如声称约瑟是鳏夫，第一次婚姻留下几个孩子，他们就是耶稣的兄弟姐妹。又如狂热的圣哲罗姆甚至坚持约瑟也保持了童贞，“兄弟姐妹”指的是社会亲属，如表、堂兄弟姐妹或领养的孩子。《圣徒传》(The Golden Legend)说雅各长得与耶稣一模一样，所以被称为他的兄弟。（见Alone Of All Her Sex,pp.22-24））
4.总的看来，这6卷书中成书较晚的提供的信息较详细、明确。最早的加拉太书只说神的儿子为女子所生，到了马太特别是路加福音就有了对马利亚被选作圣子寄居躯体(tabernacle)整个过程的叙述，包括从圣母领报到屠杀婴孩、出逃埃及的具体细节。这表明最初的马利亚形象简约、模糊，在时间的流逝中才逐渐成形、明确。
5.耶稣长大后马利亚只出现8次，其中3次是马可3:31-35、马太12:46-50和路加8:19-21，三对观福音书叙述的是同一事件：耶稣布道时有人对他说他母亲和弟兄在外边找他，他回答道：“谁是我母亲，谁是我的弟兄。凡遵行神旨意的人就是我的弟兄姐妹和母亲了。”这个回答表明他看重以上帝为中心的精神大家庭，拒斥自己在尘世的家，对马利亚没有特殊关切。支持这种解释的是路加福音11:27-28。当一个女人大声对耶稣说：“怀你胎的和乳养你的有福了。”他回答是：“是，却还不如听神之道而遵守的人有福。”比这种听来冷漠的口吻走得更远的是约翰福音2:1-5。在一次娶亲的宴席上，马利亚对耶稣说酒用完了，他的回答竟然是：“妇人，我与你有什么相干？我的时候还没有到。”这句话可算相当无礼、冷酷。（注：对这一点神学家们也提出过不同解释，认为不能把福音书视为历史叙述和轶事，如将其放入神学的框架即可得出不同的结论。（见Alone Of All Her Sex,pp.16-18））与上述例子不同的唯一例外是约翰福音19:25-27的受难场景：马利亚与约翰站在十字架旁，耶稣“对他的母亲说：‘妇人，看你的儿子！’又把她托付给那门徒说：看你的母亲！”这个情节不仅是马利亚生涯中与耶稣直接相关的部分的最后一个，也是新约中最晚写下的，这说明在新约成书的一百余年间她的地位和意义已在经历一些变化。
6.在此期间，马利亚被赋予的作用也在改变。考察各书对诞生过程的叙述，可以发现，在马太福音中约瑟是中心人物，马利亚从始至终几乎完全被动：在未被告知的情况下，她“就从圣灵怀了孕”（注：马太福音1:18。），而对此事感觉不安的是约瑟而非马利亚。天使传报上帝的计划对象不是马利亚而是约瑟；在希罗屠杀婴孩前，天使通知约瑟而不是马利亚，叫他们出逃埃及；希罗死后，天使第三次找到约瑟，吩咐他携家回以色列。在这个故事中，约瑟作为上帝实施自己计划的工具似乎至少与马利亚同等重要。对语言的分析印证了这个印象。在这几个情节中，约瑟始终是施动者，句子的主语；而马利亚则是受动者，句子的宾语。（注：唯一的例外是马太福音1:25。马利亚是这个句子的时间状语的主语。）此外，作者提到约瑟之处，总使用他的名字，而与此相反，除3处例外（马太1:18;2:11），马利亚大多以“他的母亲”或“她”出现（马太1:19,25;2:13,14,20,21）。到了较晚写成的路加福音，情况却很不相同。关注的重点从约瑟转移到马利亚：天使向她报信，这里，作者用了近30节描述她的反应（路加1:28-56），她如何感觉不安和困惑，最终又如何懂得并接受了神圣的使命。在这几个场景中，她成了施动者，句子的主语。作者提到她时，用名字多于用代词“她”，而约瑟则从这段故事中消失了。在耶稣诞生的一段里，约瑟虽然被提到3次（路加2:4,16,39），但马利亚显然已被赋予更重要的作用。
二、圣母剧中神圣的马利亚
而相比之下，在新约时期，马利亚的形象简约、模糊，在上帝派儿子拯救人类的故事中离中心有很大的距离，虽然经历了一些变化，逐渐向中心移动，但变化有限，对她的赞美是有节制的。而翻开15世纪的圣母剧，则看到富有戏剧性、神奇的情节与精心设计、意味深长的细节一起塑造出一个光辉、神圣的圣母，处于救世故事的中心。此时的马利亚经历了一个普通人生、长、老、病、死的全过程，然而在每个阶段又都享受到上帝的特殊恩典，得以在救世计划中扮演关键的角色，她的尘世生涯既以升天结束，也以它达到顶点。她的生平被赋予新约中的马利亚没有的4个独特之处。
1.无沾成胎(Immaculate Conception)
《新约》中的马利亚首次出现时已长大成人，准备出阁，书中未提到她有何特点。N Town圣母剧却从她的孕育和出生开始，强调此事为异乎寻常的神迹。
她的敬畏上帝的父母首先出场。母亲的名字是安妮，意谓恩惠（注：The Mary Play,第68页。）；父亲说：我名叫约阿希姆，意谓那听从上帝召唤之人，／过去这样，将来也永远如此／因为我敬畏上帝的旨意。（注：The Mary Play,第46-49页。）不幸的是，他们不能生育，神庙的祭司因此拒收他们的献祭。（注：The Mary Play,第100-105页。）就在他们伤心绝望之际，天使降临：“我是上帝的天使，给你们带来欢乐，／神已听到你们的祈祷，你们的善举使他喜悦。（注：The Mary Play,第175-176页。）天使提醒他们，上帝曾施恩亚伯拉罕和雅各，让他们老年得子。他随即列举了四个奇迹：上帝让亚伯拉罕90岁的妻子撒拉生以撒，让雅各的不妊之妻以结生约瑟，让玛努亚的不妊之妻生参孙，让以利加拿的不妊之妻生撒木耳。4人神奇得子的故事传递两个信息，一是上帝能创奇迹，二是因神的力量而生的负有重大使命。然后天使便向约阿希姆夫妇宣布喜讯：“安妮，蒙恩的女子，你同样／将孕育一个孩子，名叫马利亚，／她的身体将要蒙恩，她将有5件喜悦（注：喜悦的具体数字并不固定，可多达15件，但在英国一般都是5件，即天使传报、耶稣诞生、耶稣复活、耶稣升天及童贞女升天。它们是圣体剧的基本情节展开的线索，也是赞美诗歌的常见主题（见Eamon Duffy的The Stripping Of The Altars,Yale UP,1992,pp.256-260）。）”；／她将为圣灵充满，为之感召，／你们要把她奉献给神庙，／叫恶意的诽谤不得沾染；／正如她由不妊之躯孕育，／她将无沾孕育耶稣，那人类的救世主。……天使指示约阿希姆和安妮去到耶路撒冷的金门会面，（注：金门是耶路撒冷的东门，耶稣从此门于棕榈主日入城。）在那里丈夫给妻子一个“洁净的吻”，两个随即返家。无沾受胎便告完成。
这段情节显然要说明以下几点：i.约阿希姆夫妇多年无子，且已年高，马利亚的诞生是神意介入的结果，她因此上升到与旧约中负有特别使命的雅各、参孙、撒木耳等相提并论的位置。ii.由于无沾成胎，人类中唯有她没有原罪、不可能犯罪，她得到的福份(beatitude)因此超过伊甸园里的亚当夏娃。iii.神奇的孕育是为了完成神圣的使命——无沾孕育人类的救世主耶稣，这一使命继续把她拔高到《旧约》中的以撒、约瑟、参孙、撒木耳和《新约》中的施洗约翰之上、在某种程度上与耶稣相比的位置。（注：天主教认为人类因亚当、夏娃的堕落而负原罪，需要通过耶稣和圣母得到救赎。用中古神学家的话说，人类“因夏娃而死，因马利亚而获得生命”。）为加强这种印象，剧中天使向约阿希姆夫妇传报喜讯一节在措词、语气上都模仿了路加福音中大天使加百利向马利亚报信的情景。
2.升天
圣母剧中升天一节与无沾成胎基于新约时期之后的虚构，在《新约》中毫无踪迹。这一部分的剧情以贤哲对马利亚的生平简述开始，以她升天、准备加冕为天国之后结束，具体、生动地描述升天的时间、地点、原因和过程，（注：如马利亚14岁受孕，15岁生耶稣，33年后耶稣受难，其后她又在尘世羁留12年。此时她住在锡安山旁，应该是60岁。）向观众传达的主要信息是：i.马利亚离开尘世与早期教会遭受迫害直接有关，而这种迫害又是对耶稣迫害的继续。剧中犹太祭司们在一起议论，说耶稣自称神子，“若他活着，已把我们大家沦为奴隶，”耶稣虽死，但“他的母亲，众人称作马利亚的还活着”，她与散布在各地的耶稣的门徒“坚持说”他还“活着”，“如果听任她破坏我们的律法，／她将引起灾难／使我们蒙羞。”（注：Ludus Coventriae,p.356.）他们因此把她视为敌人，企图在她死后把她烧掉，藏起骨灰。马利亚向耶稣祈祷求助，他派天使对她说：“你的儿子、上帝在天国等待你，／从今起第3天，你将死去，／并上升到你的儿子、上帝那里。”（注：Ludus Cov-entriae,p.358.）马利亚完成了在尘世的使命，准备享受天国的荣耀。ii.马利亚是使徒的首领，教会的象征，教会的敌人打算先除她，“然后再杀掉分布各处的使徒。”她本人请求上帝让她死前与使徒们再见一面。（注：Ludus Coventriae,p.359.）各地的使徒于是被神奇地送到他们的“母亲”床前，她嘱咐约翰妥善处置她的遗体，又叫众使徒“举起你们的灯，仔细看着我。／你们很快即能见到上帝的伟大力量。”（注：Ludus Coventriae,p.365.）她把自己和使徒看作一个特殊的群体，承担了传播福音的使命，她相信目睹自己去世和升天有助于他们懂得上帝的计划，更好地完成使命。i、ii两点都说明马利亚在上帝的救赎计划中起了重要作用。iii.由于无沾成胎，马利亚没有原罪，上帝亲自接她升天更给她带来无人能享受的荣耀。上帝对她说：“天使与整个天庭都随我下到人间，／只为将我尘世母亲的身体／接到我的神界、天国……／上升吧，我的女儿，我的邻人和亲爱的朋友，／你包容欢乐与生命，管辖天国的神庙，／你将与我共享极乐，母亲，直到永远，……”（注：Ludus Coventriae,p.372.）对于天真的中世纪观众，出自上帝之口的这段评价几乎证明了马利亚与神并列的地位，iv.马利亚离开人世前对上帝作的最后的请求是：“耶稣亲爱的儿子，我呼求你的怜悯，／求你把怜悯给予一切有罪之人。”（注：Ludus Coventriae,p.365.）这个祈祷使她成为* 个为她尘世的儿女向她天上的儿子说情的最高调停者。
3.强烈的使命感
与无沾成胎和升天同样异乎寻常，马利亚从3岁起就对自己的特殊使命有全面高度的认识。她3岁时母亲安妮向她披露了她的使命：“女儿，天使告知你将为后；你是否愿意去会见上帝，他将成为你的丈夫，你是否愿学会爱他、与他共度生活？”3岁的女孩不假思索立即答道：“你已立下你的誓愿，我也将真诚地立誓：我有生之年将作上帝贞洁的仆人。”（注：The Mary Play,第282-289页。）父母随即把她带到神庙，主教对她说：“你若能登上这15级台阶，／就能成为永恒的上帝的女儿。／……这台阶从巴比伦通向神圣的耶路撒冷，／欲改过自新者要牢记／这位少女的15首诗篇。”（注：The Mary Play,第347-354页。）马利亚一鼓作气吟诵出15节进阶诗篇(Gradual Psalm)，（注：又叫上行之诗，指《旧约·诗篇》第120-134页。对这十多篇诗有多种理解，从巴比伦的囚禁回到耶路撒冷是其中之一。在这里它象征人沿着灵魂得救之路走向天国和上帝的爱。）表明自己渴望与神同在，希望知道上帝的意志，获得温顺服从的美德，蔑视虚荣，抵御诱惑，敬畏上帝，坚定信仰等等，最后她祈求人之间的爱及和谐。（注：The Mary Play,第355-442页。）把基本的基督教义和充当耶稣的母亲所需的品质放入3岁小女孩的嘴里，显然是一种包装，也是布道，既说明她是神的特殊创造，懂得、也能够完成重大使命，也让观众懂得肩负使命者应有的品质。另一个例子取自“马利亚的婚配”一段。主教宣布：“上帝的律法要求：／年满14岁的少女，／无论她是何人，／都应恰当婚配……”他要马利亚“……聆听此项法令，／你必须遵循，／选择配偶作你的伴侣。”马利亚此时已14岁，她虽然尊敬律法和主教本人，但拒绝执行这一条。她说：“我永不违法，却永远不与男人为伍；／依靠上帝的意志和恩惠，／我将永远贞洁。”（注：The Mary Play,第626-632页。）这是她第二次声明要保持童贞，她懂得自己的出生不仅是神的特殊恩典，也是为执行神的重要使命。她知道“当我被带入神庙／奉献给上帝，我立誓，／以虔诚的爱侍奉上帝。／我的心灵纯洁、童贞，／岂能受世人驱动。……／我将无涉男人，／永远侍奉上帝，／此外再无其他伴侣。”（注：The Mary Play,第659-671页。）这篇坦率、坚定、庄严的宣言在树立她自觉的使徒形象的同时，也向观众宣传禁欲、童贞。
4.在尘世和天国的崇高地位
前面提到《新约》中的马利亚并无很多惊人之处，也不享受特殊的尊敬。但在15世纪的东英吉利亚圣母剧中她得到了世人不可企及的地位、权力和荣耀。她的近乎女神的形象有3个方面：i.她没有原罪，她有意识、有目的的捍卫自己的童贞，因此有别于所有其他妇女。ii.她得以参与决策，已不只是上帝手中被动的工具。天国议会通过决议派上帝之子救赎沉沦的人类。天使加百利前往报信说：“圣灵在等待你首肯，／……上帝身边的全体神灵／尘世间所有活着的／虔诚的人们，／……受上帝垂爱的灵魂／在地狱等待救助，／亚当、亚伯拉罕、大卫／还有其他众多人享有美誉令名，／他们都在翘首企盼，／等你接受全人类的救星。／同意上帝以人身降临人世，／回答我吧。……／让一切人得到安慰。”（注：The Mary Play,第1324-1347页。）加百利在这段话里表现出某种忧虑，仿佛他认为马利亚有权决定是否接受这项使命，她如果不接受，上帝的计划便会受挫，结果连像亚伯拉罕、大卫这样得到上帝祝福的人也会受苦。iii.她得到耶稣的特别的爱和尊敬，耶稣对她的称呼从《新约》中的“妇人”变成“我亲爱的母亲”，“我的女儿、邻人和亲爱的朋友”等等，在接马利亚升天后，上帝对她说：“在我的选民享受荣耀的国度，我为你加冕，你将被称作／天国之后，恩惠和慈悲之母。”（注：Ludus Coventriae,p.372-373.）当观众把这些眩目的荣耀铭记于心时，他们也受到自三位一体到人类堕落、上帝实施救赎计划的系统教育。
三、圣母剧中人性化的马利亚
从《新约》中轮廓模糊、作用极其有限的少女和妇人，到15世纪戏剧中的圣母，神化是马利亚形象变化中的主流，但不是它的全部。实际上，这个形象在被抬高到上帝的母亲、天国之后的同时，也数次被拉回到现实生活中普通妇女的层次。有两个因素引起它的人化／世俗化：一是她所在的真实的人的环境，二是她的一些真实可信的人的品质。“马利亚的婚配”通过塑造约瑟的形象为马利亚建构了人的环境。有趣的是，在马利亚形象被加上各种细节无限拔高的同时，关于她的丈夫约瑟的信息也大大扩充。《新约》只指出他是个木匠，是亚伯拉罕的第41代、大卫的第27代后裔，但他在圣母剧中出现时成了一个有血有肉、类似当时市民喜闻乐见的粗俗滑稽故事中容易戴绿帽子的那种男人。他为人憨厚，已老得腿开始打弯，几乎瘸了。（注：The Mary Play,第799-801页。）主教遵照天使传递的命令，在大卫家族的未婚男子中为马利亚选择丈夫。约瑟发现自己竟然被选中，他惊骇万分，打算推脱：“什么，我该结婚？但愿不！／我已年老，上帝助我，／如今要有老婆，／过日子担惊受怕，／决非好事。老夫配少妻，／决无好下场。”（注：The Mary Play,第841-857页。）但主教威胁他说这是上帝的旨意，他只好勉强从命。两人在基督教常规仪式中结为夫妇，马利亚像普通的出嫁之女那样依依不舍地告别父母，在约瑟匆匆奔走租到房子后与他踏上去拿撒勒之路。约瑟安顿妻子住下，自己则为养家外出打工。处于基督教教义核心的救赎故事就这样被置入一个毫不神圣、普通人熟悉且用于消遣的主题氛围。救赎的关键人物马利亚从孕育之日就高高在上，生活在圣洁的光环之中，现在突然变成大街小巷里的无能老夫的美貌少妻，在这样的安排下，人间喜剧“约瑟对马利亚的猜疑”便自然合理地演绎出来。约瑟“做完苦工”从远方赶回。他似乎思家心切，急不可待地大喊：“嗨，太太，嗨！开门，开门！／在家吗？怎么不讲话？”然而他刚进家门就发现马利亚怀孕了，他说：“恐怕你背叛了我，／我走后你有了别人。”（注：The Mary Play,附录2(25-31)页。）他的情绪一落千丈，坚决不肯相信这是圣灵受孕，转向观众大声说：“老头们，听我说吧，／你们若肯听我言，／无论如何也不娶少妻。／……哎呀，哎呀，我已名声扫地！／人人皆可鄙视我说：／绿帽子老头，你的弓／已被人用法国派头拉开。”（注：The Mary Play,第49-126页。）正当他伤心绝望之际，天使降临。经天使一番开导，约瑟像滑稽剧中头脑简单的人物一样，立刻回心转意
，相信自己交了好运。他快乐地大喊：“我高兴得浑身发颤，／哎呀，我这是交了什么好运？”他转向马利亚，口气谦卑而兴高采烈：“哎呀，我宽宏大量的妻子，／我说了错话，发慈悲吧！／我的话统统收回。”好像这样还不够热闹，他又加上一句，“你可爱的脚请让我亲吻。”马利亚回答：“不行，别抓着我的脚，放开，／你可以吻我的嘴，真的，／我欢迎你！”（注：The Mary Play,第180-189页。）至此，庄严神秘的宗教剧已变成轻喜剧，在约瑟的推动下，只会祈祷、读《圣经·诗篇》、开口必称上帝和天堂的马利亚终于露出人间女子的生气，人们平素敬畏、对之祈祷的圣约瑟和圣母丢掉了美妙、令人赞叹同时又令人窒息的神圣，走下神坛，变成一对生活在尘世的普通的夫妇。
导致人化的另一因素——马利亚的人性——在《圣母升天》一段中得到较清晰的表现。此时对她的包装已去掉大半，她不是神庙里精通教义、决心献身上帝的3岁神童，也不同于人们习惯的美貌、圣洁、青春永驻的圣母。观众见到的是年届六旬的老妪，她孤独无助，却又听到犹太祭司们密谋在她死后焚尸藏灰。她忧虑惊慌，急急向耶稣祈祷，要求离开人世到天国与儿子团聚。取得同意后，她又附加上两个愿望：一是与分散各地的使徒再见一面，二是临死时不见魔鬼的狰狞面目。她为什么希望使徒们回到身边？前面提到完全是为了让他们目睹上帝的伟大力量，可以更好地传播福音。这种解释强调她的神性。另一种解释是她要他们守护好自己的遗体，以免犹太人得手。从上下文看，这种取人性角度的看法同样有道理。马利亚知道自己第三天要升天后立即吩咐两个侍女：“日日夜夜守护我，不要懈怠，”她们作出承诺后她才稍稍安心。约翰赶到后，她把祭司们的阴谋告诉他，并嘱咐在她死后把遗体“全身埋葬”。约翰也立即承诺，直到别的使徒陆续赶到病榻边并保证“举起灯仔细守护”，她才完全放心。此外，这个解释也与中世纪的习俗、迷信相吻合。当时的人认为复活即意味着灵魂回归到原来的躯体，并相信一个人的人格完全取决于他的躯体。（注：见Corliss Lamont的The Illusion of Immortality,Frederick Ungar Publishing Co.,1965,pp.41-45。）因此，他们小心维护身体的完整。马利亚对自己遗体的忧虑，又给她的形象添上了富有人性的一笔。
剧作者加上的另一笔是她对魔鬼的恐惧。她对传信天使说：“我也向我的儿子请求，离开人世之时／我可以不见到魔鬼。／他狰狞的面目会使我惊骇，／只要他不出现在我面前，我别无恐惧。”（注：Ludus Coventriae,p.359.）前面提到圣母剧作者在多处着意暗示马利亚与耶稣之间相对应的经历或品质，但她害怕魔鬼这一点却说明她毕竟是人不是神。（注：耶稣受洗后在旷野40天，经受魔鬼诱惑，从未有过任何恐惧，在受难故事中则根本没有提到魔鬼。）她的弱点冲淡了她头顶的光环，使她能在短暂的一刻走下“最神圣的圣徒”的宝座，置身于当时的妇女行列。她们常常很脆弱，很可怜，但也正因为如此，她才作为真实的人赢得后人的注意和同情。
如果说马利亚形象的神化部分是基督教义的图解，形象的说教，杜撰的目的是教诲，那么她人化部分的功能显然是慰藉和娱乐。在让观众感到庄严、崇高的背后也有可触摸的人性，并得以公开、轻松地享受人性的弱点所带来的快乐。
四、圣母剧的起落
如前所述，马利亚的形象在新约时期已有所变化，但总的说来，在4世纪亚历山大城主教亚大纳西最后定夺其构成的《圣经·新约》中并无特殊的地位。虽然如此，她在实际生活中却日益受到重视，这种倾向最初在东部更为明显。新的形象的塑造与社会变迁、教会政治有直接关系。在基督教的最早时期，各种流派和集团相互竞争，运用口头和文字宣传争取信徒和主流地位，因此出现了一系列最终被排斥在《圣经·新约》之外的新约外篇（或称伪经）。本文讨论的“马利亚的孕育”、“马利亚在神庙”、“马利亚的婚配”及“约瑟的猜疑”的素材，可追溯到新约外篇之一的《雅各之书》(Protevangelium of James)。《雅各之书》假托耶稣的兄弟雅各所著，它最早于2世纪出现在罗马帝国东部的叙利亚；而第5部分“童贞女升天”的材料，则来自3-4世纪出现的叙利亚语的“童贞女的葬礼”(Obsequies of the Holy Virgin)以及4世纪后半期的一些故事。童贞女的传说和故事在民间广为流传，所宣扬的东西虽然大大超出《新约》的范围，由于多种社会、政治因素的作用，却逐渐得到官方认可。首先，在关于基督的三位一体的本质的争论过程中，为对付异端的幻影说派、阿里乌派、纳斯托里派等，教会需要给予马利亚更高的地位和更大的作用，于是在381年，第一次君士坦丁堡会议承认她的基督的童贞母亲的本质；431年的第一次以弗所会议宣布她为基督／上帝之母(Theotokos)；451年的卡尔西顿会议宣布她为永恒的童贞女(Aeiparthenos)；649年的第一次拉兰特会议把她永恒的童贞列入教义。（注：见Mary Magdalen,p.80，及Alone Of All Her Sex,pp.348-349。）其次，从2世纪起苦行、禁欲主义逐渐盛行，奥古斯丁提出原罪说，哲罗姆、安布罗斯、克里索斯等大力鼓吹童贞至上和禁欲，马利亚自然被抬高到美德的典范、妇女的榜样。此外教会发现圣母崇拜对提高、巩固自己权威的重大好处，于是便凑近马利亚，把她解释为教会的象征和化身，通过她的具体形象证明自己的完善，鼓吹自己神圣的权力和作用。（注：教会把马利亚的母亲形象和品质移植到自己身上。如圣奥古斯丁把教会描述成“所有基督徒的真正的母亲”，她“把人与人、民族与民族联结起来”。马利亚的上帝之母、天国之后的形象被用作象征，不仅为教会维持对灵魂的控制权、而且为其谋取世俗利益服务（见Alone Of All Her Sex,pp.103-117,及Peter Brown的The Body And Society,Columbia UP,1988,pp.71-72,pp.363-364）。）而心地单纯的普通大众不仅在作为纯洁* 温顺、慈爱的母亲的马利亚身上找到感情的慰藉，也在她的故事中得到最基本的、简明易懂的宗教教育。与此同时，新兴的伊斯兰教迅速扩张，耶路撒冷于638年落入穆欺林之手，失去圣地的创伤加剧了圣徒以至普通人的宗教狂热，新出现的耶路撒冷城外的圣母墓成了朝觐的热点。此后在拜占庭发生了破坏圣像运动，圣像崇拜者纷纷逃离，把希腊教会中对圣母和其他圣徒的的狂热崇拜带到西部教会。到中世纪盛期，圣母崇拜已是宗教生活的重要部分，出现了以她命名的教堂，描述圣母的故事和品质的诗歌、绘画、雕塑作品大量问世，其中圣安塞姆、明谷的圣伯尔纳、芳济会修士以及大诗人（如但丁、彼特拉克）和无名诗人写下大量的祷文和诗篇，其中大多套语充斥，程式化严重，但也有一些意象生动，感情真挚、强烈，沉思凝重，对推动圣母崇拜起了重要作用。（注：以“我歌唱一位处女”为例。“我歌唱一位处女，／无与伦比的少女，／那万王之王／是她挑选的儿子。／他轻轻地来到母亲之处，／有如四月的露珠／降落在青草上。／他又静静地来到／母亲的房里，／好像四月的露珠／降落在花朵中。／他又静静地来到／母亲躺卧之处，／仿佛四月的露珠／落到新抽的枝条。……”诗中青草、花、枝条象征童贞女，都是《旧约》及礼拜仪式中用的意象，与天空下的雨露（象征上帝）、四月／春天（象征对耶稣的爱）联用，便引起人们对上帝进入马利亚的子宫、道成肉身的丰富联想和相应的心理效果。又如“马利亚向别的母亲诉苦”描述母亲与儿子嬉戏的景象触发马利亚失去儿子的伤痛，揭示她身上与普通妇女相通的母性：“孩子在你膝上欢跃，／他在欢笑，亲吻你。／看我的孩子，看着我，／我亲爱的儿子静静躺卧，已经死去。／……／哦，妇人，你挑选冠冕，／给孩子戴上它，你心中喜悦。／我却坐在儿子身旁哭泣，／他的冠冕是刺人的荆棘。……”（见Medieval English Lyrics,ed.R.T.Davies,Fab-er and Faber,1987,p.155,pp.210-211.）
圣母崇拜盛行，圣母剧便成为宗教剧的重要部分。
中世纪宗教剧的雏形在加洛林时代出现，担当教诲和娱乐双重任务的能力是它得以发生、发展、昌盛的原因。在上述历史、教会政治变动的过程中，复杂抽象的教义取代了早期简单明了的道理，出现了教义与没有受教育机会的大众之间的障碍，因此教会教诲民众便需要教士斡旋其中排除隔阂。然而大众只懂地方语，教士要让使用拉丁语的礼拜仪式奏效并非易事。精心设计的程序，教士们的精美斑斓的着装，有音乐伴奏的华丽的列队行进等等可以弥补语言的不足，让教士引导大众在可见可闻的尘世物质活动中，想象、类比上帝的宏伟计划和天国的美好。这就是宗教剧得以从礼拜仪式中逐渐衍生发展的认识基础。事实证明，这种看法完全正确。九、十世纪教堂举行这类仪式时人们蜂拥而至，争看圣体，甚至要求再来一遍。尽管保守分子因礼拜仪式与戏剧被混为一谈而震怒，多数人却聪明地看到只有给大众以娱乐才能教诲他们。而且要有好的娱乐效果，（注：1375年的一篇轶名氏的布道文提出5个理由说明戏剧促进信仰：1.戏剧服务于对上帝的崇拜；2.它用实例告诉人们如何走向上帝；3.它感人下泪，唤起同情；4.它能影响心肠已被其它方式弄得麻木的人；5.它比任何其它方式更使人放松（转引自Herbert Sen-nett的Religion and Dramatics,University Press of America,1994,p.24）。JohnWesley提到，在许多中世纪人眼中，世界像是一首宏大的诗篇，充满比喻和象征。戏剧以其物质的形式携带丰富的情感和心灵的蕴含，因而能起寓教于乐的作用（见Medieval Theatre in Context,Routledge,1992,p.10,p.51）。）作品中应有一定的心理现实感和新鲜感，要超越圣经图解的框框，用人性去打动观众。在他们看来，戏剧就有这种效果。此外，教会中也有人熟悉古典时代的戏剧，有浓厚的文学兴趣，他们创作的剧本诗体富于变化，引用古典文学，作简单的人物塑造等。由于上述条件的作用，部分礼拜仪式才能持续演变成教堂剧，后来搬出教堂，最终搬入城里，成为由行会出资（注：繁荣的行会是宗教剧兴旺的两个条件之一。各行会把演出看作炫耀实力的好机会，希望自己的剧本最精彩，演员最优秀，演出最辉煌。大家为本会、本城的荣誉纷纷出力：纺织行会出布，裁缝行会出服装，铁匠行会做舞台装置等等。此外，为控制成本和广告效应，不同的剧目分配给不同的行会负责，如“耶稣受难”由制钉行会负责，“最后的晚餐”由面包商和酒商负责，等等（见Medieval Drama,ed.David Bevington,Houghton Mifflin Co-mpany,1975,p.234,
p.239,及Medieval Theatre in Context,pp.133-135）。）、教会支持的带有宗教、世俗双重性质的活动。
随着宗教剧搬进城里，剧目纷纷被译成民族语上演，在英国，英语圣体剧于14世纪出现，演出或在活动舞台、或在固定场所进行，上演时行会和教会的头面人物出席亮相，普通观众大批涌来。（注：观众的数字很难作精确的估计。一场演出可能有5千人左右，入场限制、厕所数量、控制场内秩序的措施等等说明观众不但人多，而且兴高采烈（见Medieval Theatre in Context,pp.151-152）。）观看创世、亚当夏娃堕落、挪亚方舟等等到耶稣出生、受难、复活直至最后审判。舞台上装饰着布景，演员身着带象征意味的衣装，（注：如白色象征纯洁、坚定的信仰、爱心等；相反，黑色表示邪恶、妒嫉、死亡等。所以马利亚一般穿蓝披风加白袍，表示纯洁；维纳斯的颜色是绿色，风骚的女人便往往穿绿色。）音乐烘托剧情，机械装置升降演员，创造上天堂、下地狱的戏剧性场景，人们在看戏，在学习基督教和人类历史的知识，接受有关原罪和救赎的教诲，他们的宗教热情时时被扇起。但同时他们也在纵情享受感官快乐、心理刺激——色彩、音乐、滑稽甚至粗俗的情节和台词，耶稣受难的庄严与恐怖以及上帝的震憾性的威严，既吓人又逗乐的坏蛋和魔鬼等等，宗教剧成了同时提供精神和感官食粮、天国和尘世幸福的节日大餐。
经历了数百年的发展与昌盛，宗教剧在16世纪中后叶衰落，改革的英国教会禁止圣母剧，并禁止耶稣及上帝的形象在舞台上出现，因为这有悖于《圣经》，属偶象崇拜。激进的清教观点还把看戏的快乐列入应予荡涤的罪恶。当它的教诲和娱乐作用都被否定时，圣母剧乃至宗教剧便都退出了历史舞台。
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