纪实美学在影视剧中的生成和发展——兼论我国纪实性电视剧的品式，本文主要内容关键词为：纪实论文,美学论文,剧中论文,电视剧论文,论我国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自从山西电视台推出一批以真人真事为题材的纪实性电视剧以来，特别是《918大案记实》、 《中华之剑》等电视剧在中央电视台播放引起轰动效应以后，关于记实性电视剧这种品式已成为影视界的热门话题，诸如纪实性电视剧的科学界定、创作特征、美学价值等问题都是当前理论界的探寻焦点，有些问题至今未能取得共识。如纪实性与文艺性的分寸把握以及它们各自的标准问题，纪实性与新闻性的关系问题，纪实性与虚构的问题，真实性与时效性的问题等等。似乎越扯越复杂，“你不说我还清楚，你越说我倒越糊涂起来”。有人以《栾弗》、《红梅初绽》、《红烛》、《东郭村传奇》、《山溪之歌》等为例，认为它们以纪实的手法，如实地、直接地、也很形象快速地反映了客观社会，反映了现实生活中的先进人物，在真实性与时效性方面都具有纪实的特征，但在艺术上缺少升华，缺少强烈的渗透力；提出像这样的电视剧能不能叫纪实性电视剧——纪实性与文艺性的关系问题。（见《文艺报》1995年12月10日）
又比如《新闻启示录》，它所反映的是改革开放初期整个社会观念的变化，预示着改革开放的发展前景，人物事件都纯属虚构，但采用的表现手法却完全是纪实性的，从整体结构到演员表演、摄影、布光等方面都给人以煞有介事之感。把这样的电视剧也称作纪实性电视剧又是否恰当——纪实性与虚构的问题。
再次，《天网》、《七战七捷》都是以纪实性的手法再现了过去的故事。《天网》讲的是1959年，农民李荣才蒙冤受屈被大队会计贾仁贵抄家封门，赶出村外。为此他拖着一家老小开始了长达30年的上访告状，直到家破人亡，妻离子散……新任县委书记赵天祥（陶泽如饰）不畏各种各样的阻力，替民作主、为民申冤， 毅然举起正义之剑， 向这张由166名大小干部交织成的无形之网冲去。 该剧以纪实的风格成功地塑造了一个公正廉洁的父母官形象，并深刻地刻划了贪官污吏们丑恶的灵魂世界。《七战七捷》以纪实手法，再现了我军解放战争初期以少胜多，苏中七战七捷的光辉战绩，宣传了毛泽东军事思想以及粟裕同志战役指挥的高超艺术。像这样的电视剧又能不能归入纪实性电视剧的类型之中——真实性与时效性的问题。
以上三种情况，事实上人们都称之为纪实性电视剧，而在讨论问题的时候又各有各的标准，这当然很难统一认识。甚至有人提出不允许这样的电视剧存在，这显然是理论与实践的本末倒置。
为了弄清这些问题，有必要探讨一下纪实性电视剧的创作特征及其美学渊源——纪实美学在影视剧中的生成、发展和变化过程。
一、纪实美学的形成及其渊源
纪实性电视剧在我国轰动于90年代，但其形成却要追溯到50年代。如《党救活了他》、《刘文学》、《焦裕录》、《雷锋》、《像他那样生活》等。文革后于1978年恢复电视剧生产，1979年上海电视台制作歌颂党的好女儿张志新的电视剧《永不雕谢的红花》，可谓开新时期纪实性电视剧之先河。
纪实性电视剧形成于50年代，而提高却在1981年以后，见质又见量则在1989年以后。1989年以前的9届评奖，共有167部作品获奖，其中纪实性作品只有11部，占6.5%。但在这11部作品中有4部获一等奖（《新岸》、《女记者的画外音》、《新闻启示录》、《巴桑和他的弟妹们》），为1989年以后纪实性电视剧的进一步发展准备了条件。果然，在1989年以后的五届评奖中，纪实性电视剧中奖率提高到13.6%，即在获奖的214部作品中纪实性作品占了29部，平均每年有5.8部纪实性作品获奖。不仅数量提高了一倍，而且在质量上也有十分可喜的进步。获得一等奖的作品有《有这样一个民警》、《一个真实的童话》、《中国神火》、《硝烟散后》、《天梦》、《神算子》、《金色轮船》、《一个医生的故事》和《只要你过得比我好》等9部。不论在题材拓展、 主题开掘、艺术构思或镜语创新等任何一个方面都有很大的发展。
纪实性电视剧的产生和发展都不是偶然的，这当中有其自身发展的必然规律，也有其根深底固的美学渊源。它的必然性主要表现在影视艺术的本质属性即“照相性”上。影视艺术发源于照相，是照相的一次外延，它与现实客体具有某种一致性、同一性或“近亲性”，就像指拇跟指印的关系一样，逼真地记录、反映甚至“还原”现实是影视媒体及其艺术形式的本体功能。另外，影视艺术在事实上也诞生于纪实——卢米埃尔纪实性电影的诞生已被公认为影视艺术诞生的标志。在这以后的整个影视艺术的发展长廊中，纪实性作品虽然几起几落，但其倔强的表现却又常常伴随着影视艺术的自我意识与觉醒，这就决定了纪实性作品的最终归宿与必然胜利。这一抗争的第一个回合应该是二十年代的先锋电影运动，尽管这一运动在跟戏剧与文学的抗争中走向抽象电影与“纯电影”的极端，但其反叛精神却启迪了后起的先锋派艺术家。他们异军突起，于二十年代后期和整个三十年代在欧洲各国开创了一个纪实电影的新纪元。前苏蒙太奇学派的创始人之一吉加·维尔托夫的“电影眼睛”理论及其艺术实践可谓这一思想的集大成者。但这一思潮的始作俑者却要追溯到美国的劳勃特·J·弗拉哈迪，他在1920至1922 年拍摄的纪实作品《北方的纳努克》的美学价值受到世界各国电影艺术家们的广泛重视，《纳努克》真实而系统地摄录了爱斯基摩人的生活和劳动，以及他们与大自然的艰苦斗争。在美学上它继承了纪实电影真实再现生活的基本原则，突破了卢米埃尔流于生活表层的实录手法和不用演员表演的陈规，他大胆采用“新闻排演”的方法，把实有的某些场景严格按照原来实况“搬演”，使纪实电影具有了系统概括性和斗争诗意，同时也解决了某些精彩场景转瞬即逝不易捕捉的困难。维尔托夫虽反对“搬演”，强调出其不意地拍摄“生活即景”，强调“电影眼睛”公正不阿的“客观性”，把照相本性提高到空前高度；但他允许摄影师运用镜头之间的剪接去发挥电影分析、综合现实亦即强调蒙太奇概括生活的功能。他在1925年发表了《电影眼睛派宣言》，并摄制统称为《电影眼睛》的杂志片作为他的美学理论的范例。他的作品除《电影真理报》之外，尚有《一片面包的故事》、《列宁逝世一周年》、《前进吧，苏维埃》、《顿巴斯交响曲》和杰出的有声片《关于列宁的三支歌曲》等。维尔托夫的理论与实践不仅为苏联蒙太奇学派奠定了基础，而且对世界电影艺术特别是纪录电影的发展有着不可忽视的促进作用和重大影响，加速了先锋派趋向于纪录电影的潮流。除前面提到的弗拉哈迪后来也受到他的影响外，其他如德国后期的先锋派电影艺术家们的艺术实践，三十年代以约翰·格里尔逊为代表的“英国纪录电影学派”的创立等都受他的影响。1930至1940年间，先锋派的纪录电影和作者遍布欧洲各国，最著名的要首推约里斯·伊文思，他把纪实美学提到新的高度，他加强了纪录电影的思想性和战斗性。他的著名影片除《桥》和《雨》外，还在中国拍摄了一系列影片，从四十年代的《四万万人民》到七十年代的《愚公移山》，他都满怀着对中国人民的深厚感情，歌颂了中国人民改天换地的顽强劳动，而且重视以纪实手法塑造人物形象。
在这样的纪实美学的氛围中，就连以制造“银色梦幻”著名的美国好莱坞的阵脚也受到了震动，那就是1941年好莱坞著名导演奥逊·威尔斯自编自导自演的具有“现代电影里程碑”称誉的著名电影《公民凯恩》的出现。这部影片打破了人物从属于故事的传统模式，通过采访的方式，以纪实性的手法多视点、多角度、多层次、多侧面地表现了一个被资本所异化了报业巨头凯恩的一生。它取材于真人真事，但又不拘泥于真人真事，第一次成功地运用长镜头和景深镜头去表现事件和塑造人物形象。至此，纪实美学已发展到可谓尽善尽美的地步。象这样的纪实性故事片如果说还属个别现象的话，那么到了四五十年代，意大利新现实主义电影则表现为一批阵容强大的群落，纪实电影与纪实美学被推向了新的高潮。这样，世界著名的电影理论家安德烈·巴赞和齐格弗里德·克拉考尔才得以在此基础上构建起电影本体论这一空间美学与实体美学的理论体系。
六七十年代这一理论体系在西方被奉为经典，成为纪实性电影创作的理论依据，纪实性电影在西方流行一时，一大批著名的纪实性电影如《朱莉娅》、《巴顿将军》、《甘地传》、《莫扎特》等也在这一时期纷纷涌现。中国起步较晚，但在1979年以后，随着这一理论体系的引进和介绍，中国电影结合自身实际，也曾一度掀起拍摄纪实电影的热潮，如《见习律师》、《逆光》、《在大桥下面》、《我在他们中间》、《夕照街》、《海滩》等。这就是纪实美学在电影艺术中的生成、发展和变化的历史进程和美学渊源。
从某种意义上说，电视比电影更具有记录的功能，电视台利用这种大众传媒手段所营造的新闻气氛迫使电视剧必须进一步向现实生活靠拢，向真实性的历史事件靠拢。电视观众也在日久天长之中集体无意识地形成了向荧屏索取真实信息的观赏心理，这就是纪实性电视剧得以滋生、发展以至于轰动的心理基础和直接原因。
二、纪实性电视剧的创作特征
纪实性电视剧在创作上首先表现为对题材内容在历史真实性方面的考究。纪实性电视剧既发源于纪实美学与纪录电影运动，而纪实美学与纪录电影运动又是影视艺术本身所具有的照相本性所决定的，那么整个影视剧对于历史真实性的倾斜和追求就是必然的、确定无疑的了。
自从弗拉哈迪在《纳努克》中打破卢米埃尔纪实电影只拍生活即景不“般演”过去事件这一陈规、让爱斯基摩人重复捕鱼的精彩镜头以来，演员参加营造纪实氛围已成为可能。这当中虽然经历了一个漫长的发展变化过程，但毕竟成为一种艺术可能性。卢米埃尔只会机械地摄录生活，却未能掌握电影分析、概括生活的功能，因此他并不是严格意义上纪实美学的创立者。一直到了二十年代维尔托夫的手中，严格意义上的纪实美学才兼有了这两方面的涵义和特征。但他们有一点是共同的，那就是反对搬演，更反对演员介入和虚构故事。这一点可以说是新闻纪录片与电视新闻的源头，还不能说是纪实性影视剧的源头。但他却实实在在地把影视艺术的照相本性发展到了空前的高度，从理论上给予了纪实性影视剧以有力的支持。真正成为纪实性影视剧源头的仍旧要首推弗拉哈迪的《纳努克》。其实弗拉哈迪起初也仅仅是因为一些精彩镜头难以捕捉才打破陈规让过去的事件由当事人再重复一遍，就这么一点与现实生活的间离效应便构成了艺术（文艺性）。以后经过奥逊·威尔斯和意大利新现实主义电影之后，演员介入和虚构的纪实性影视剧才蓬勃发展起来。从我国电视屏幕上的作品发展情况来看，凡是“生活即景”式的报道统统都属于电视新闻的范畴。不管有无演员参加，也不管是否虚构，只要是重复拍摄时过境迁的人和事，都带有了“剧”的特征而不再具备“电视新闻”的性质。即令专题追踪报道也只能通过解说词而不是通过画面去重复以往的事件。相反，前面提到的《栾弗》、《红梅初绽》等作品由于并非“生活即景”而是生活“再现”，所以即令在艺术上缺少升华也仍旧属于纪实性电视剧而不是电视新闻。有人称电视“报道剧”，其实也就是电视剧。纪实性电视剧在很大程度上界定于是否表演的问题（当事人重复也是一种非职业表演），这个问题我想是应该十分清楚了的。现在的问题是，这样界定以后，所谓纪实性电视剧就显得复杂起来，许多分歧意见盖源于纪实性电视剧的内部而不是外部。因此我们有必要把纪实性电视剧的几种情况（题材样式），很好地梳理一下。
一种情况是确有其事确有其人的历史再现。这类纪实性电视剧又可分为两种：一种是现实题材，一种是历史题材。相对而言，现实题材时过境不迁，多数当事人还在，可全由当事人重复再现（这就是所谓“非职业演员”的由来），也可有少量职业演员介入。而历史题材的纪实性电视剧则因为时过境迁，多数甚或全部当事人都已作古或年龄已不相当，只能由职业演员来扮演。纪实美学在演员表演问题上要求极为严格。一般说来，不论何种电视剧，演员表演都不同于舞台，要求生活化的表演；而纪实性电视剧则要求更严，几近于无须表演。这对于当事人（非职业演员）来说反而好办，他们只需把他们参加过的事按剧本要求再有选择地重复一遍即可；而职业演员反倒难办，他们必须把自己并未参予过的缺席的当事人所参予的事如同非职业演员一样地把它再现出来，从而十分默契而合谐地与非职业演员对接上轨。他们所饰演的角色可以是主要的，也可以是次要的；可以是正面的，也可以是反面的。如《天网》中的陶泽如、《金海岸》中的何伟以及近期获第17届“飞天奖”一等奖的《党员二楞妈》中的斯琴高娃等都饰演正面人物，他们的表演都很和谐到位，一改他们以往在其他电视剧中的表演风格。特别是何伟，他的表演一向是夸张的，幅度也大（如在《上海一家人》中的表演），与《金海岸》中的表演大相径庭。依照纪实美学的要求，纪实性电视剧即使起用职业演员也可以名气不太大的演员为好，因为，“熟识的面孔是危险的”（见贝拉·巴拉兹《电影美学》）。如《918 大案纪实》中的反面人物均由观众不太熟悉的演员饰演取得了很大的成功。山西台推出的一大批纪实性电视剧大多属于此种类型。这类纪实性电视剧如同报告文学一样，不容许有任何虚构。这类纪实性电视剧较突出的还有《中华之剑》。
至于历史题材的纪实性电视剧由于历史久远史料难以搜集，历史环境与历史生活细节已在现实中丧失怠尽无从考察，因此在主要情节与重大历史人物事件都忠于史实的情况下，允许在具体的历史环境、生活细节以及次要人物方面作出符合生活真实的艺术虚构。如搬演粟裕将军非凡作战才能的纪实性电视剧《七战七捷》就是这样编导摄制而成的。如果距离现时不是很远的“历史题材”，则要求其创作尽可能地像现实题材的纪实性电视剧一样地符合原生形态。如《天网》是从现今角度去捕捉、开掘不远的历史陈迹，除用黑白色调以示区别之外，其环境、人物、细节无一不是绝对忠实于历史的。如李荣才早年携带妻儿上访告状的情景就是这样拍摄的。当然，历史题材的纪实性电视剧已不可能通过当事人重复过去再现历史，而只能通过演员去“搬演”历史。这种表演当然应该区别于非纪实性的历史题材的电视剧。且不说假借历史游戏人生的“戏说”之类的电视剧（如《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等），也不论戏剧成份很重的《梦断江南》之类的电视剧，就是比较严肃的如《三国演义》这类历史题材的电视剧的表演也是不能与历史题材的纪实性电视剧相比拟的。因为这类题材的纪实性电视剧除取材绝对真实和剧作结构形态迥然不同之外，在很大程度上就是演员表演上的区别。
以上两种类型是在纪实性影视剧艺术发展史上占绝对优势的作品样式，其中又以第一种为最甚。除此之外还有另一种类型，那就是完全虚构的纪实性电视剧。这种品式由于人物事件纯属虚构，但在形式上却要表现出跟上述两种类型的纪实性电视剧完全一致的美学特征（是一种仿纪实的美学特征），因此在创作上就更具难度，这大概也是这类纪实性电视剧迄今只有现实题材的品式而无历史题材品式的原因之一。在我国当今的电视屏幕上所看到的这类纪实性电视剧最突出的有《新闻启示录》、《今夜有暴风雪》、《这里别有风情》、《早安，北京》等，这类纪实性电视剧的共同点就是根据现实社会确实存在的社会现象、时尚观念、存在问题等以纪实性的手法进行创作和虚构。
由此可见，纪实性电视剧之根本元素除内容贴近生活之外，纪实性的表现手法所营造的纪实氛围和外在特征、风格样式是至关重要的，它甚至超过了内容的浅表层面。即取材的真实性程度并不能判定其是否纪实性电视剧，只有结合艺术形式方可作最后裁定。也可以说纪实性的表现手法是裁定纪实性电视剧的决定性元素，否则即使是表现真实的历史事件也不能叫纪实性电视剧。如《梦断江南》取材清末真实的历史冤狱案例，但它却采用了戏剧式的表现手法，给人以虚构之感。
纪实性的表现手法的最大特征就是对生活原生形态的追求。纪实美学认为，自然客体周围有“许多含义的毛边”（克拉考尔《电影的本性》），它反对把完整的客体加以分解而成为“单义性”，从而把编导的主观意图“外加”于客体，“强加”给观众（罗慧生：《世界电影美学思潮史纲》，第205页，山西人民出版社出版）。因此， 纪实性电视剧也跟纪实性电影一样，其剧作一般都是散文化的结构形态。不仅《918 大案纪实》、《中华之剑》、《金海岸》、《天网》等完全取材于真人真事的纪实性电视剧要诚如事件本身的自然发展过程，几近于电视专题报道，即使像《新闻启示录》这样的完全虚构的纪实性电视剧也一反戏剧式的结构法则，而采用了“人像展览式”的开放型结构。这部电视剧由许多插曲式的事件构成，它们之间没有严密的因果关系，对主要情节也不起支撑作用，因此这类插曲在戏剧式结构中是“无权存在的”（罗姆），所谓主要情节线也不过就是叶中、闵栖、李昌三人采访所构成的三段。就人物而论，“第一幕”出现的重要人物叶中调走后就再未出现，契轲夫所一再强调的原则在这里没有效验，第一幕出现的“枪”直到最后一幕都没有打响。闭锁式的结构被开放式的结构所取代，“三一律”被“三多样律”所取代。于是“纵”向贯穿的主线与横向排列的各个团块相连而带出一系列副主题。在客观上使作品显示出某种厚度和深度，不仅呈现出“多义”与“暖昧”的思想外壳，而且加之多信息叠进和剧情的紧张性使该剧还呈现出一种现代化的生活节奏。
纪实性电视剧规避了异常性美学所熟悉的怪异、奇崛、紧张、刺激等戏剧性因素，注目于高度接近生活自然形态的事件，从平淡几近琐碎的日常生活中寻找美，在剧情发展线中不时镶嵌看似随意设置、实则精心选择的“闲笔”与“细节”，在质朴、平淡、自然的叙述风格之中，显示出平常性美学对异常性美学的反叛。为了促使这种纪实性美学与风格的最后形成，作为综合艺术的电视剧还将从声音、摄影、采光、布景、色彩等造型手段上有意将这类电视剧“打毛”，而不是修整规范。如资料片的插入与画外音的使用，长镜头与景深镜头的摄制，不配音乐的自然音响，自然而平淡的光影与色彩，以及在造型处理上为了避免强烈的“效果性布景”而多用自然光等，都是为了造成动态的“随意感”、静态的“斑驳感”和现场的“发生感”等纪实性美学特征，从而和谐地共生出一种平常性美学中的纪实性风格。
前苏联著名的纪实美学大师帕塔什维里称：“现代美学上最可宝贵的，就是质朴，艺术表现的质朴、技术处理的质朴。”纪实美学在整个影视艺术发展史上占有极其重要的位置，今后仍必将如此。