中国古代的诗画优劣论，本文主要内容关键词为：优劣论文,中国古代论文,的诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
诗与画作为中国古代一对重要的姊妹艺术，它们之间的关系一直是中国古代文人关注的焦点。本文的任务是，勾稽古人有关诗画优劣的论述并玩索其含义，以期获知古人对于诗画这两门艺术的普遍认识，在此基础上对其中的相关观点加以分析和评判，从而提出自己对于诗画关系的理解。
“画劣于诗”论
考察古人有关诗画关系的论述，可以发现有一类“画劣于诗”的观点。
近半个世纪前，钱钟书先生发表为德国美学家莱辛诗画分界说和诗优画劣论张目的名文《读〈拉奥孔〉》①，文中举及多条古人表达诗优于画，用作者的话说，就是“诗中有画而又非画所能表达”的文献，如晋顾恺之的“画‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难”，宋参寥谓杜诗“楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋”：“此句可画，但恐画不就尔！”宋陈著说：“梅之至难状者，莫如‘疏影’，而于‘暗香’来往尤难也！岂直难而已？竟不可！逋仙得于心，手不能状，乃形之言。”明张岱说：“如李青莲《静夜思》诗：‘举头望明月，低头思故乡。’‘思故乡’有何可画？王摩诘《山路》诗‘蓝田白石出，玉川红叶稀’，尚可入画；‘山路原无雨，空翠湿人衣’，则如何入画？又《香积寺》诗：‘泉声咽危石，日色冷青松’，‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字决难画出。”明董其昌说：“‘水作罗浮磬，山鸣于阗钟’，此太白诗，何必右丞诗中画也？画中欲收钟、磐不可得！”明程正揆记载和董的一段谈话：“洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞。’华亭爱诵此语，曰：‘说得出，画不就。’予曰：‘画也画得就，只不像诗。’华亭大笑。”等等。
近十年前，又有蒋寅先生撰写《对王维“诗中有画”的质疑》②一文，文中增添了出自清人的若干条目，如叶燮《原诗·内篇下》：“凡诗可入画者，为诗家能事。如风云雨雪景象之虚者，画家无不可绘之于笔。若初寒、内外之景色，即董、巨复生，恐亦束手搁笔矣”、叶迁琯《鸥陂渔话》卷五：“‘人家青欲雨，沙路白于烟。’江右李兰青湘《江上晚眺》句也。余尝为序伯诵之，序伯极叹赏，谓有画意而画不能到”、陆蓥《问花楼诗话》卷一：“昔人谓诗中有画，画中有诗，然亦有画手所不能到者”、陶元藻《轩孙村居小照题辞》：“凡林峦浦溆篱落诸风景之寓于目而可画者甚多，惜诗之不可画者十居八九”③，等等。
可以想知，诗与画争胜的言论又岂止二文提到的那些！姑且再为二氏略作补遗吧。
古人讲画的功能有限以及画不如诗，或为泛论：
如明李东阳《麓堂诗话》：“自有诗以来，经几千百人，出几千万语，而不能穷，是物之理无穷，而诗之为道亦无穷也。今令画工画十人，则必有相似而不能必出者，盖其道小而易穷。而世之言诗者每与画并论，则自小其道也”(《历代诗话续编》下册，中华书局1983年，第1373页)、清沈德潜《书高宝意太史画声集后》：“能以形写形，以色貌色，而真气之流于形色之先与超于形色之外者，必得有韵之语以传。盖画家未到者，诗能神会之”(《归愚文续》卷十一，国家图书馆藏清乾隆间刻本)。
或指画不出景色：
唐张祜《题山水障子》：“一见秋山色，方怜画手稀”(《全唐诗》第15册，卷五一○，第5805页④)，杜荀鹤《登石壁禅师水阁有作》：“画人画得从他画，六幅应输八句诗”(第20册，卷六九二，第7974页)、宋司马光《秋雨新霁游水北马上偶成》：“谁云景如画，但恐画难成”(《全宋诗》第9册，卷五○九，第6188页⑤)、王安石《桂枝香》(登临送目)：“彩舟云淡，星河鹭起，画图难足”(《全宋词》第1册，第204页⑥)、苏轼《和文与可洋川园池·溪光亭》：“溪光自古无人画，凭仗新诗与写成”(第14册，卷七九七，第9224页)、孔武仲《送十二兄还江西》：“剩收岳麓春前景，写入新诗胜画图”(第15册，卷八八三，第10303页)、田为《探春》：“小雨分山，断云镂日，丹青难状清晓”(第2册，第813页)、杨万里《雨后至溪上》：“李成觑着如何画，却是诗中画得成”(第42册，卷二三一四，第26626页)、辛弃疾《丑奴儿·博山道中效李易安体》：“更远树斜阳，风景怎生图画”(第3册，第1879页)。
或指画不出容貌：
苏轼《和陶影答形》：“丹青写君容，常恐画师拙”(第14册，卷八二五，第9554页)、陈师道《南乡子》(嫋嫋破瓜馀)：“背立欠伸花絮底，知无，未信丹青画得如”(第1册，第591页)、周紫芝《黄文若携秦别驾侍儿像见过，戏题二绝》其二：“莫笑画师无国手，玉肌元不受铅华”(第26册，卷一五一六，第17256页)。
更指画不出内心的状态、发展的活动、嗅觉、味觉和听觉等：
唐高蟾《金陵晚望》：“世间无限丹青手，一片伤心画不成”(第20册，卷六六八，第7648页)、宋蔡戡《题墨梅》：“也知笔力窥天巧，无奈清香画不成”(第48册，卷二五八八，第30074页)、吴潜《水调歌头·焦山》：“远岫忽明晦，好景画难描”(第4册，第2728页)、无名氏《朝中措》(山城水隘小桥傍)：“纵有丹青图画，难描幽韵清香”(第5册，第3645-3646页)、元方回《九日归自南山》：“相送依依意，丹青画不成”(第66册，卷三四九一，第41588页)。
尤指画不出人或景内在的精神意韵、容止气象：
宋欧阳修《鼓笛慢》(缕金裙窣轻纱)：“便直饶、更有丹青妙手，应难写、天然态”(第1册，第149页)、王安石《明妃曲二首》其一：“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿”(第10册，卷五四一，第6053页)、赵鼎臣《无题》：“韵胜应难画”(第22册，卷一三一一，第14891页)、方千里《还京乐》(岁华惯)：“纵有丹青笔，应难摹画憔悴”(第4册，第2490页)、邵棠《梅》：“标格孤高画不成”(第32册，卷一八二七，第20341页)、刘子翚《海棠花》：“几经夜雨香犹在，染尽胭脂画不成”(第34册，卷一九一七，第21399页)、朱淑真《卜算子·咏梅》：“雨后清奇画不成，浅水横疏影”(第2册，第1407页)、范成大《鹧鸪天·席上作》：“坐中更有挥豪客，一段风流画不成”(第3册，第1626页)、张孝祥《浣溪沙》：“妙手何人为写真，只难传处是精神”(第3册，第1701页)、韩淲《鹊桥仙》(诗非漫与)：“与君觞咏欲如何，画不就、新凉境界”(第4册，第1260页)、刘克庄《沁园春·梦中作梅词》：“幽雅意，纵写之缣楮，未得毫芒”(第4册，第2597页)、元贡奎《题赵虚一山水图》：“清幽到处画不出，自遣数语人间传”(《云林集》卷三，影印文渊阁《四库全书》第1205册，第637页，台北商务印书馆1986年)。
如此之类，不一而足。
“画劣于诗”论论
如何理解和评价这种所谓画有不能、画劣于诗的观点呢？
前举钱文对此是极尽揄扬的，作者甚至认为，由这些观点还可以看出西人对“画有不能”的认识不够充分：“莱辛认为，一篇‘诗歌的画’不能转化为一幅‘物质的画’，因为语言文字能描叙出一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘出一片景象在空间里的铺展。这句话没有错，但是，对比着上面所引中国古人的话，就见得不够周到了。不写演变活动而写静止景象的‘诗歌的画’，也未必就能转化为‘物质的画’……其他像嗅觉(‘香’)、触觉(‘湿’、‘冷’)、听觉(‘声咽’、‘鸣钟作磬’)的事物，以及不同于悲、喜、怒、愁等有显明表情的内心状态(‘思乡’)，也都是‘难画’、‘画不出’的，却不仅是时间和空间问题了”。即使表现空间，“画不就’的景物无须那样寥阔、流动、复杂或伴随着香味、声音。诗歌描写一个静止的简单物体，也常有绘画无法比拟的效果。诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家感到彩色碟破产，诗歌里勾勒的轮廓、刻划的形状可能使造型艺术家感到凿刀和画笔力竭技穷”。一句话，诗画相比，画有种种的无能，而诗则无所不能⑦。
前举蒋文也针对人们惯常认为的王维“诗中有画”的诗句说：“残雨斜日照’的‘残’，‘阴尽小苑城’的‘尽’，‘复照青苔上’的‘复’，‘夕阳彩翠忽成岚’的‘忽’，都是一个时间过程的结果，画该怎么表现？‘山中一夜雨’的‘一夜’是过去的一段时间，画又该如何再现？‘归云时抱峰’、‘彩翠时分明’的‘时’，‘明灭青林端’的‘明灭’，‘瀑布杉松常带雨’的‘常’，都是反复出现的现象，画怎么才能描绘？最典型的是‘行到水穷处，坐看云起时’，刘若愚先生曾细致地讨论过它将时间过程空间化，将空间关系时间化的表现手法，画又怎样表现这复杂的过程呢？”
蒋文又提出“绘画对视觉以外诸觉表达的无能”和“绘画在历时性面前的无能”，由此得出画与诗在等级上就不平等的结论：“这已不光是指出诗画的差异和绘画表达的限度，更着重在强调诗画艺术相位的高下。也就是说，诗歌所传达的诗性内容，不只在信息传达手段的意义上为绘画所难以再现，其无比丰富的包蕴性也是绘画难以企及的。”较之钱锺书先生，诚可谓变其本而加其厉了⑧。
然而，对古人的这种观点，对今人对古人这种观点的分析与肯定，笔者不敢苟同。
德人黑格尔说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想像。”(《美学》第一卷第三章《艺术美，或理想·C艺术家)》，商务印书馆1997年，第357页)诗歌诚然具有表达视觉以外诸觉的功能，但其所以能够如此，“想像”这一特殊的“艺术本领”在其间起着决定性的作用。只有诗人充分发挥其艺术想像来创作诗歌，然后欣赏者在充分的艺术想像中去领悟诗歌，诗歌可能具有的丰富内涵才可能充分地呈现出来⑨。然而诗如此，画何独不然！法国浪漫主义画家德拉克罗瓦为他计划编纂的《美术辞典》撰写“想像”和“耐人寻味”两个词条，分别是：“对于一个艺术家来说，这是他所应具备的最崇高的品质；对于一个艺术爱好者来说，这一点也同样不可缺少”(《德拉克罗瓦日记·1857年1月25日》李嘉熙译，人民美术出版社1981年，第561页)；“作品之所以耐人寻味，乃渊源于艺术家之灵魂，然后再以一种不可抗御的力量渗透到观众的灵魂之中。但是，一切耐人寻味的作品，也并不就是因为它们各具一副灵魂，因而能以同等的力量打动其所有的观众；能够真正受到感染的也仅限于一部分具有欣赏与想像能力的观众而已。这两项条件对观众和画家来讲，都是一样重要的”(同上，第563—564页)。就是说，在美术创作和欣赏中，也离不开“想像”这一“最杰出的艺术本领”！
苏联美术史家涅陀希文《古老的中国画》说：“中国诗、画的内在结构完全基于联想”；“古代中国画一如中国古诗一样很不易懂。为了理解中国大师们的独特语言，为了明白他们的立意和激情，必须整个投入另外一个世界的怀抱，这个世界就是中国古代文化及其浩瀚深奥的哲理、教理和大量的形式联想、妙趣横生的影射”(阿尔巴托夫、罗斯托夫采夫编《美术史文选》，佟景韩译，人民美术出版社1982年，第101页)。作为一个外国学者，或者说正因为是一个外国学者，涅陀希文特别敏锐地感受到，中国诗和中国画的欣赏都特别需要在理解中国文化的基础上发挥联想，同时，他实际上也是指出了中国诗和中国画创作中包含的丰富的想像。
之所以强调这一点，是我以为，“想像”是实现从能指(文字符号)到所指(符号所指的对象)转换的先决因素，也是从感受画内形到感受画外意的必要条件。就是说，“想像”这一“最杰出的艺术本领”，画家在创作中愈充分运用，画作中就愈可能包含引逗欣赏者想像的因素，画作就愈可臻于意馀于象、画尽意在的境地；欣赏者在欣赏活动中愈充分运用，欣赏者就愈可臻于作者不著迹象而观者宛在心目的境地。这样，就不是画家看见什么画什么，欣赏者看见什么欣赏什么，没看见的就画不出，没画出的也就不能去欣赏了；绘画就不再只是再现艺术，也是表现艺术；绘画从根本上讲，就不存在上面所说的这些局限了⑩。
比如，蒋文中引清嘉道间潘焕龙《卧园诗话》卷二的一段以证明画不如诗：“昔人谓诗中有画，画中有诗，然绘水者不能绘水之声，绘物者不能绘物之影，绘人者不能绘人之情，诗则无不可绘，此所以较绘事为尤妙也。”不知早于潘氏的康乾间人邹一桂已经驳斥过这样的观点：“人有言：绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘人者不能绘其情。以数者虚而不可以形求也。不知实者逼肖，则虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁则夜闻水声。谓为不能者，固不知画者也！”(《小山画谱》卷下《绘实绘虚》，《画论丛刊》下卷，人民美术出版社1960年，第797页)
诚哉斯言！画何尝不能画声(11)，画语(12)，画物之动(13)，画火之性(14)，画花之香(15)，画马腹中之事(16)，能使欣赏者宛然置身于真实情境(17)，前人固已屡言之矣。
以此反观汉人王充的这段话：“人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹之所载灿然，岂徒墙壁之画哉”(《论衡·别通)》，《诸子集成》第7册，中华书局1990年，第132页)，就不难发现，王充完全将绘画理解成只能绘“形”，其欣赏水平和理解能力至多与唐朝武将郭子仪等，而不及子仪的令爱远甚了(18)，宜乎其遭张彦远之讥讽也(19)！
犹有说者，画不就、画有不能，未必不是画手水平的局限，而无关乎画科的表现能力。北宋画家郭熙说：“世人止知吾落笔作画，都不知画非易事。”(《林泉高致集·画意》，《四库全书存目丛书》子部第71册，第334页)画非易事，故能者无多，而无能者多。古来不少人都对无能画家提出过批评。
如《历代名画记》卷一《论画六法》：“今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其色彩，则失其笔法。岂曰画也！呜呼！今之人斯艺不至也”(第15页)、宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论气韵非师》：“凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画，而非画”(人民美术出版社1983年，第15页)、明顾磷《题王元章梅竹卷次祝鸣和》：“画家妙品古亦稀，高人每号无声诗。浅夫拈笔率信意，岂解礴凝深思。聊希形似即满意，难与神化论等次”(《息园存稿诗》卷七，《四库全书》第1263册，第391页)。一言以蔽之，就是杜甫所说的：“画师亦无数，好手不可遇”(《奉先刘少府新画山水障歌》，第7册，卷二一六，第2266页)。
前引古人多谓画家面对美景常感难画，然而景色再美，究非“视觉以外诸觉表达”之虚灵恍忽、不可捉摸可比，而谓不能画出，正不免令人怀疑与画家是否“好手”有关。宋萧立之《郡圃栏梅分韵得手字同寮邀饮》：“便须画作栏梅图，却恨丹青无好手”(第62册，卷三二八五，第39152页)，就写出了这样的意思。宋黄复之《过临平》诗：“孤踪逐浪萍，几度过临平。人语水相应，帆移山倒行。鹭飞秋屿冷，虹饮晚川明。不是凭诗句，丹青写不成”(第72册，卷三七四七，第45189页(20))。从诗作看，所面对的景色平平，却谓只有诗句才能写出，丹青写不成！末二句的原意应该是对自己的诗作自鸣得意，却不妨理解成自设遁词——不是我的诗好，而是我的丹青更差，没有办法中的办法！至于宋陆游《初夏》：“丹青不可画，得句一欣然。”(第40册，卷二一八九，第24962页)陆游是大诗人，于画自非所长，有此二句，或许本来是不难理解的(21)。
再者，语言又何尝没有写不就的情况！《周易·系辞上》早记载子曰“书不尽言，言不尽意”(周振甫《周易译注》，中华书局1991年，第250页)，所以南朝齐梁刘勰《文心雕龙·序志》有云：“言不尽意，圣人所难”(《文心雕龙注释》，人民文学出版社1983年，第536页)。其后，感慨语言表现力有限的不绝如缕。晋宋间谢瞻《王抚军庾西阳集别，时为豫章太守，庾被征还东一首》：“谁谓情可书，尽言非尺牍。”(《文选》卷二○，中华书局1983年，第294页)、隋王胄《言反江阳，寓目灞涘，赠易州陆司马诗》：“赠言不尽意，掷笔起浩叹”(《先秦汉魏晋南北朝诗》下册，《隋诗》卷五，中华书局1983年，第2700页)、唐张九龄《与李让侍御书》：“心之有怀，言不能尽”(熊飞《张九龄集校注》卷十六，中华书局2008年，第868页)、唐沈亚之记自己在梦中结婚的公主：“其芳殊明媚，笔不可模样”(《太平广记》第6册，卷二八二《沈亚之》，中华书局1981年，第2248页。此“笔”指文笔，非画笔)、宋苏舜卿《中秋松江新桥对月和柳令之作》：“地雄景胜言不尽，但欲追随乘晓风”(第6册，卷三一五，第3946页)、明杨基《二郎神·旅中春晓》：“自叠笺，题芳字，写不就、闲愁闲闷”(《眉庵集》卷十二，《四库全书》第1230册，第483页)。
实际上，自来便有人将画笔的局限性与文笔并提，唐曹邺《题广福岩》诗：“书言不尽画难成，留与人间作奇特”(第18册，卷五九三，第6880页)。王安石《读史》：“糟粕所传非粹美，丹青难写是精神”(第10册，卷五六二，第6672页)。前句指文辞，后句指画。戴复古《黄州栖霞楼即景呈谢深道国正》写栖霞楼所见，“一态未了一态生，愈变愈奇人莫测。使君把酒索我诗，索诗不得呼画师。要知作诗如作画，人力岂能穷造化”(第54册，卷二八一三，第33471—33472页)、郑起潜《题渊明采菊图》：“先生花外意，难画亦难诗”(第59册，卷三一二七，第37374页)、宋伯仁《愁》：“愁怀难画亦难诗”(第61册，卷三一八一，第38183页)。诸如此类，都是将诗与画一锅端了。
还应该强调的一点是，一幅画能表达什么不能表达什么，除画家的因素即创作水平外，还有欣赏者接受能力的问题。欧阳修感叹：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也……若乃高下向背、远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也”(《鉴画》，《欧阳修全集》第5册，卷一三○，中华书局2001年，第1976页)。宋刘宰也感叹：“安知画工心独苦，世上悠悠几人识”(《观瀑布图》，第53册，卷二八○九，第33414页)。画者固有此“苦心”，固能“得之”也，奈欣赏者不识何！
欣赏艺术，真非易事！上举诸公多谓画不就、画不出、画有不能、画劣于诗，或许正显示出自己不是“精鉴者”，正未可知！晚唐的高蟾不是说“世间无限丹青手，一片伤心画不成”吗？五代的韦庄就不以为然：“谁谓伤心画不成？画人心逐世人情。君看六幅南朝事，老木寒云满故城。”(《金陵图》，第20册，卷六九七，第8017页)“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”，他从老木寒云布满故城的画面读出了伤心之意。南宋的范成大不是说“坐中更有挥豪客，一段风流画不成”吗？同为南宋的许及之在观赏唐玄宗五兄弟奏乐图时，却偏偏说：“一段风流画得成！”(《跋谏长画轴后五王按乐图》，第46册，卷二四五八，第28432页)刘勰论诗文欣赏：“心之照理，譬目之照形。目了则形无不分，心敏则理无不达。”(《文心雕龙·知音》，《文心雕龙注释》，第518页)明周鼎论音乐欣赏：“耳听不如心听聪。”(《题刘松年听琴图》，《清河书画舫》卷十上，《四库全书》第817册，第396页)那么若论绘画欣赏，理何尝有异。耳听不如心听聪，眼看不如心看明，如此则欣赏之技庶几进乎道矣！
如何评价绘画，说到底，决定于也体现出对绘画这门艺术的认识水平。考察前人有关画有不能、画劣于诗的观点，有些虽然正确指出了绘画天然的局限性，更多体现的却是对绘画这门艺术理解的肤浅、片面。
比如，清人吴乔于诗歌重情轻景，所谓“诗以道性情，无所谓景也”(《围炉诗话》卷一，《清诗话续编》第1册，上海古籍出版社1983年，第478页)。其实情与景自来是诗歌最重要的两个基本元素，古人虽有主情宾景之论，但更多是以情、景并举，并不存轩轾于其间者(22)，此姑不论，而其接云：“绝无关于性情，画也，非诗也”。就不仅是对景的轻视，更是对画极大的误解了。他推崇性情，画却被他理解成绝无关乎性情，在他眼中，画的地位与诗相去之远，就可想而知了！
无独有偶，德国文学家歌德说：“绘画是将形象置于眼前，而诗则将形象置于想像力之前。”(《诗与真》第7卷，刘思慕译，《歌德文集》第4册，人民文学出版社1999年，第264页)我知道说这话的人是何等名头，但对比我们的古人，有名头的刘勰和无名头的周鼎，就忍不住要说，至少就这两句话而言，这位大名头对于绘画这门艺术的理解真有些无厘头！
“画优于诗”论
钱、蒋二氏的文章中也征引过少量古人关于诗画相通的材料，但因为二文都是力主诗画分畛和诗优于画的，更多引及的还是如上列举的有关画不就、画有不能和画不如诗的材料，难免给读者一种印象，似乎古人对诗画的轩轾都是一边倒的。
其实，如果立场更客观，勾稽更广泛，就会发现，古人的诗画关系论中，持画优于诗观的人，不见得少于认为诗优于画的人。我们就会有些感叹，确实是经学家看见《易》，才子看见缠绵，人们所看到、所选择的，往往是他们想看到、愿意选择的；就会发现，真相在一定程度上被屏蔽了，问题同时也就被简单化了。
与诗文、书法等各类艺术一样，绘画自来也是受人喜爱的一种艺术。《庄子·田子方》：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴臝，君曰：‘可矣，是真画者也。’”(《庄子集释》第3册，中华书局1982年，第719页)这段文字或许是有关画家较早的文字。自此而下，画家的事迹不绝于史册，画学的材料散布于群籍。
北齐颜之推《颜氏家训·杂艺》云：“画绘之工，亦为妙矣；自古名士，多或能之。”(《颜氏家训集解》，中华书局1993年，第578页)唐张彦远《论画六法》云：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀。”(第15页)宋郭若虚《论气韵非师》云：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探颐钩深，高雅之情，一寄于画。”(第15页)韩拙云：“自古迄今，贤明上士，雅好之术，画也。然精于绘事者多矣。”(《山水纯全集序》，《画论丛刊》上卷，第33页)明何良俊云：“余小时即好书画，以为此皆古高人胜士，其风神之所寓。”(《四友斋丛说》卷二八，中华书局1997年，第255页)正统的画论家眼睛只盯着士人画，看不到民间绘画，固当别论，这些人异口同声地指出，自古迄今的名士，包括“衣冠贵胄”(“轩冕才贤”)和“逸士高人”(“岩穴上士”)都擅长或喜爱绘画，无疑是合乎史实的记述(23)。
《庄子·大宗师》有云：“以天地为大炉，以造化为大冶。”(《庄子集释》第1册，中华书局1982年，第262页)天地造化的地位可谓至矣尽矣，蔑以复加矣，而绘画竟然可参天工，可夺造化！用唐杜甫的话说，是“乃知画师妙，功刮造化窟”(《画鹘行》，第7册，卷二一七，第2282页)，用岑参的话说，是“始知丹青笔，能夺造化功”(《刘相公中书江山画障》，第6册，卷一九八，第2048页)，用宋陆游的话说，是“深知画手亦怪伟，用意直刮造化炉”(《唐希雅雪鹊》，第40册，卷二二一一，第25317页)，用辛弃疾的话说，是“笑杀春工，细窥天巧，妙绝应难有”(《念奴娇·赠妓善作墨梅》，第3册，第1892页)，用明程正揆的话说，是“天地是一幅大山水，人却向画中作画，何异梦里寻梦耶？然造化有人工万物设色纤微皆化境，非笔墨所能描写。人夺天功手腕开辟，窃恐天地未必胜画工也”(《书卧游卷后》，《青溪遗稿》卷二四，《四库全书存目丛书》集部第197册，齐鲁书社1997年，第565页)(24)。他们或将画与诗并相推举为至高无上的两种艺术，如晋陆机有“丹青之兴，比雅颂之述作”(《历代名画记》卷一《叙画之源流》引，第3页)之语，清叶燮有“吾尝谓凡艺之类多端，而能尽天地万事万物之情状者，莫如画……吾又以谓尽天地万事万物之情状者，又莫如诗”(《赤霞楼诗集序》，《已畦集》卷八，《四库全书存目丛书》集部第244册，第85页)之语；或更提出“艺尤者其画欤”(白居易《记画》，《白居易集》卷四三，中华书局1985年，第937页)、“画者文之极也”(宋邓椿《画继》卷九，人民美术出版社1983年，第113页)的观点，绘画的地位则又迥然超乎诗歌之上了。
与韩拙、邓椿等大致同时，北宋末期的《宣和画谱》有三条大意相同的材料，一谓王诜“幼喜读书，长能属文，诸子百家，无不贯穿”，而“写烟江远壑、柳溪渔浦、晴岚绝涧、寒林幽谷、桃溪苇村，皆词人墨卿难状之景”(卷十二，《画史丛书》第2册，上海人民美术出版社1982年，第133页)；一谓胡擢“博学能诗，气韵超迈”，却“一遇难状之景则寄之于画”(卷十五，第169页)；一谓宗室赵仲佺“不沉酣于绮纨犬马，而一意于文词翰墨间”，却“至于写难状之景，则寄兴于丹青”(卷十六，第190页)：可以说明这些绩学之士诗文兼擅，却都认为绘画才是更得心应手的工具。
或许正是基于画史的这种事实，《宣和画谱》的作者(25)提出了“画者有以造不言之妙”(卷五《人物叙论》，第51页)和“文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮”(卷二○《墨竹叙论》，第247页)的观点。这一观点，与前引陈著所说的“手不能状，乃形之言”恰成反对。
而与陈著之说恰成反对的又何限于《宣和画谱》作者一家！唐独孤及《雨后公超谷北原眺望寄高拾遗》：“朝来爽气未易说，画取花峰赠远人”(第8册，卷二四七，第2769页)、郑谷《西蜀净众寺松溪八韵兼寄小笔崔处士》：“此景吟难尽，凭君画入京”(第20册，卷六七五，第7724—7725页)、宋郭祥正《濡须山头亭子》：“诗辞搜亦苦，物状竟难肖。终篇写亭壁，翻惭画师妙”(第13册，卷七六二，第8855页)、苏轼《寄题潭州徐氏春晖亭》：“胜概直应吟不尽，凭君寄与画图看”(第14册，卷八二八，第9584页)、林敏修《观刘格非画》：“欲搜万象入诗句，未若丹青易盈纸”(第18册，卷一○七四，第12230页)、陆游《立春日》：“湖村好景吟难尽，乞与侯家作画屏”(第40册，卷二二○三，第25186页)、陈草阁《沁园春》(霜剥枯崖)：“难穷处，待凭将妙手，作岁寒图”(第4册，第3020页)、明唐寅《题画》：“红树中间飞白云，黄茅眼底界斜曛。此中大有逍遥处，难说与君画与君”(《唐伯虎全集》卷三，中国书店1985年，第10页)等等，莫非此意。
又宋欧阳修《温庭筠严维诗》云：“余尝爱唐人诗云‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，则天寒岁暮，风凄木落，羁旅之愁，如身履之。至其曰‘野塘春水慢，花坞夕阳迟’，则风酣日煦，万物骀荡；天人之意，相与融怡，读之便觉欣然感发，谓此四句可以坐变寒暑。诗之为巧，犹画工小笔尔，以此知文章与造化争巧可也。”(《欧阳修全集》第5册，卷一三○，第1982页)欧阳修如此欣赏的“与造化争巧可也”的两联唐诗，竟然被他比作“画工小笔”，欧阳修心目中绘画的地位，亦可以揣知矣。
王安石《秋云》诗：“欲记荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。”(第10册，卷五六四，第6687页)“无善画”可有两解，一是没有善画，一是无善于画。若是前者，亦非谓琴高于画，最多是能琴高于不善之画而已。若是后者，则更能说明其对画评价之高，则无疑问。
黄庭坚《到桂州》诗：“李成不在郭熙死，奈此百嶂千峰何？”(第17册，卷九九八，第11444页)画师不在，则无能摄取峰嶂之景象者。画的表现力较诗就不必不如，反有更胜之处了。
王庭珪《观李氏画》(第25册，卷一四五四，第16743页)：“为君觅纸一题诗，诗不能工且观画。”虽是自谦其诗，亦岂非是说诗有不如画的时候。
元刘因《秋山平远图》：“南山千古一幽然，误落关仝笔意边。急著新诗欲收领，已从惨淡失天全。”(《静修先生文集》卷十一，《丛书集成初编》第2078册，中华书局1985年，第225页)则无异于径谓诗不能如画之达意矣。
明祝允明《钱选水仙》：“八斗才中画洛神，翠罗轻飏袜尖尘。霅溪老子真能事，更比陈王写得亲。”(《怀星堂集》卷八，《四库全书》第1060册，第480页)钱画水仙，非画美人，谓逾曹植《洛神赋》，固为谑语，然亦能取以为祝氏以画功可迈诗功之证也。
“画优于诗”论论
绘画作为一种造型艺术，不难理解，体物绘形是其较之其他艺术独具的天然优势，这从早期辞书的释名中就可以看出来(26)。
不特此也，古人多以“诗中有画”评诗文，此诗文中之“画”，亦即指其体物绘形的功能。明茅坤评点《醉翁亭记》：“文中之画”(《唐宋八大家文鈔·欧阳文忠公文钞卷二十一》，明刻茅著重订本，第9页)、袁宗道《论文》上：“司马迁之文，其佳处在叙事如画”(《白苏斋类集》卷二○，上海古籍出版社1989年，第284页)、清沈德潜评王维《送友归山歌二首》之二：“山万重兮一云”数句：“如披画图”(《唐诗别裁集》卷五，中华书局1981年，第80页)、清方薰《山静居画论》卷上：“读老杜入峡诸诗，奇思百出，便是吴生、王宰蜀中山水图”(《画论丛刊》下卷，第434页)。如此之类，说明体物绘形不仅是绘画的天然功能，也是中国古典诗文与之共具的一个传统。
但在肯定绘画体物绘形功能中体现的一些观念却是值得商榷的。
晋陆机云：“宣物莫大于言，存形莫善于画”(《历代名画记》卷一《叙画之源流》引，第3页)、宋邵雍《诗画吟》：“画笔善状物，长于运丹青。丹青入巧思，万物无遁形。诗笔善状物，长于运丹诚。丹诚入秀句，万物无遁情”(第7册，卷三七八，第4653页)、韩拙《山水纯全集序》：“文能叙其事，不能载其状。有书无以见其形，有画不能见其言。存形莫善于画，载言莫善于书”(第33页)。这些见解，似乎是在客观地分析诗画间的差异性，并无不妥，但已经依稀透露出作者对绘画功能的理解，即绘画只擅状“物”绘“形”，同时也透露对诗歌功能的理解，即诗歌只擅叙“事”言“情”。
而元人方回《钱瓶吴处士善画序》则云：“文士有数千百言不能尽者，一画手能以数笔写之。诗人于物象极力模写或不能近，丹青者流邂逅涂抹辄出其上。”(《桐江续集》卷三三，《四库全书》第1193册，第673页)后来的明人何良俊又从而沿袭之：“余观古之登山者，皆有游名山记。纵其文笔高妙，善于摩写，极力形容，处处精到，然于语言文字之间，使人想像，终不得其面目。不若图之缣素，则其山水之幽深，烟云之吞吐，一举目皆在，而吾得以神游其间，顾不胜于文章万万耶？”(27)(《四友斋丛说》卷二八，第257页)稍晚于何良俊的谢肇淛则说：“人之技巧，至于画而极，可谓夺天地之工，泄造化之秘，少陵所谓‘真宰上诉天应泣’者，当不虚也。然古人之画，细入毫发，飞走之态，罔不穷极，故能通灵入圣，役使鬼神。今之画者，动曰取态，堆墨劈斧，仅得崖略，谓之游戏于墨则可耳，必欲诣境造极，非师古不得也。”(《五杂组》卷七，上海书店出版社2001年，第140页)其中暴露出的绘画唯形似为重的思想，和在这种思想支配下“画优于诗”的观念，就非常明显了。
只看重并强调绘画的这种写真描摹功能，从本质上讲，这与上文引及的“诗优于画”观，比如吴乔的“诗以道性情，无所谓景也。绝无关于性情，画也，非诗也”，在对绘画功能的认识上就没有区别了，只不过是一肯定绘画的这一功能，一否定绘画的这一功能而已。
轻写意重写实，认为画擅写实而视画为优，和认为画只能写实故不如诗一样，都是对绘画的一种误解(28)。苏轼曾撰专文表彰的画家朱象先说：“文以达吾心，画以适吾意。”(《书朱象先画后》引，《苏轼文集》第5册，卷七○，中华书局1986年，第2211页)苏东坡的好友，画家李公麟也说：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已。”(《宣和画谱》卷七，第75页)金李俊民：“士大夫咏情性，写物状，不托之诗，则托之画”(《锦堂赋诗序》，《庄靖集》卷八，《四库全书》第1190册，第631页)、清邹一桂：“绘事之寄兴与诗人相表里焉”(《小山画谱》卷下《诗画相表里》，《画论丛刊》下卷，第791页)、沈宗鶱：“画与诗皆士人陶写性情之事”(《芥舟学画编》卷二《避俗》，《画论丛刊》上卷，第344页)、近人王国维《此君轩记》：“屈子之于香草，渊明之于菊，王子猷之于竹，玩赏之不足而咏叹之，咏叹之不足，而斯物遂若为斯人之所专有，是岂徒有托而然哉！其于此数者，必有以相契于意言之表也。善画竹者亦然。彼独有见于其原，而直以其胸中潇洒之致、劲直之气，一寄之于画。其所写者，即其所观；其所观者，即其所畜者也。物我无间，而道艺为一，与天冥合，而不知其所以然”(《观堂集林》卷二三，《王国维遗书》第4册，第32页)。如上这些观点，无疑才是古人所持的更为通达的绘画观：画重体物绘形，何尝不重寄性寓兴；应目与会心，状物与写意，在这一点上，画与诗何尝有别！
清人叶燮云：“画者，形也，形依情则深；诗者，情也，情附形则显。”(《赤霞楼诗集序》，第85页)近人徐复观取以解释苏轼的“诗中有画”、“画中有诗”言：“诗由感而见，这便是诗中有画；画由见而感，这便是画中有诗”(《中国画与诗的融合》，《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年，第294页)，堪称精辟！虽然如上所述，历来有人在诗画间强分高下，但更可珍视的不是诗画高下论，而是在诗能体物(由感而见)和画能言情(由见而感)的理解下发生的“诗画一理”、“诗画一律”论，以及在“一理”、“一律”论基础上发生的“诗画无高下”论。
客观、全面地考察古代诗画关系史，诗优于画和画优于诗两种声音之外，这种声音称得上更为宏正。北宋王钦臣《次韵苏子由咏李伯时所藏韩干马》：“文章书画固一理，不见摩诘前身应画师”(第13册，卷七四七，第8705页)、苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》：“诗画本一律”(第14册，卷八一二，第9395页)、孔武仲《东坡居士画怪石赋》：“尝闻之曰：文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趋”(《清江三孔集》卷三，《四库全书》第1345册，第205页)、南宋牟巘《唐棣诗序》引时人语：“诗乃有声画，画乃无声诗，不必差殊观”(《陵阳集》卷十三，《四库全书》第1188册，第117页)、金元好问《许道宁寒溪古木图》：“画与诗同宗”(《元遗山诗集笺注》卷四，人民文学出版社1989年版，第229页)、元杨维桢《无声诗意序》：“东坡以诗为有声画，画为无声诗，盖诗者心声，画者心画，二者同体也”(《东维子文集》卷十一，《四部丛刊初编》缩本第79册，商务印书馆，第78页)、明邱濬：“诗与画等耳”(《题蓝关图后》，《重编琼台稿》卷二一，《四库全书》第1248册，第421页)、清姜绍书《无声诗史序》：“夫雅颂为无形之画，丹青为不语之诗。盘礴推敲，同一机轴”(《无声诗史》，《画史丛书》第3册，第1页)，等等，就是这种“一理”、“一律”论最鲜明和最响亮的表达。
总之，不同门类的艺术之间差异自多，但独无品位的差异。不应按艺术的门类分高下，却不妨按艺术的高下划高下。高妙的作品，不论是诗是书是画或是别的什么艺术，都能同样展示其强大的艺术魅力，同样以其丰厚的艺术内涵打动人；反之，拙劣的作品，不管是诗是书是画还是别的什么艺术，都是不会招人待见的，不是听说过诗歌被称作“如嚼蜡”、书法被称为“鬼画符”吗(29)？如此，则绘画有时难免于“死画”之诮，自亦不足为怪矣(30)。
注释：
①原载《文学评论》1962年第5期。此据《七缀集》所收，上海古籍出版社1994年版，第33—61页。
②《文学评论》2000年第4期。
③各条引文出处请参钱、蒋原文，为省篇幅，此处从略。
④本文所引唐人诗句均据《全唐诗》(中华书局1985年版)，下引仅标册数、卷数、页码。
⑤本文所引宋人诗句均据《全宋诗》(北京大学出版社1991-1998年版)，下引仅标册数、卷数、页码。
⑥本文所引宋人词句均据《全宋词》(中华书局1980年版)，下引仅标册数、卷数、页码。
⑦又其《谈艺录》亦说，“落日飞鸟远，忧来不可极”、“水流心不竞，云在意俱迟”等，“此诚情景相发，顾情微景渺，几乎超越迹象，自是宜诗而不宜画者。‘意俱迟’之‘迟’，乃时间中事，本非空间艺术如画者所易曲达。”(中华书局1984年版，第54页)可知画有局限、画不如诗是钱钟书的一贯思想。
⑧拘泥于“画得出”、“画不出”思维的人尚多，史双元《“诗中有画”的再认识》(《学术月刊》1984年第5期)谓：孟浩然“山光忽西落，池月渐东上”、“夕阳度西岭，群壑倏已暝”、曹植“惊风飘白日，忽然归西山”、谢灵运“林壑敛暝色，云霞收夕霏”，“‘倏’、‘忽’的运动过程，是画面所难以表达的”，“‘忽然’的动作，‘收敛’的过程，都是画不出的”。何国治《论诗中有画》(《文艺理论研究》1991年第2期)也说：“诗中的视觉形象较易入画，但触味嗅听觉形象同内心的思维活动与感情状态就难以入画。”
⑨英国浪漫派诗人渥兹华斯认为写诗需要五种能力，即观察和描绘的能力、感受性、沉思、想像和幻想、虚构(《〈抒情歌谣集〉一八一五年版序言》，曹葆华译，《古典文艺理论译丛》第1册，人民文学出版社1961年版，第27—28页)，虽然将想像与其他四点并列，其他四点却多少都与想像有关。这是关于诗歌创作中的想像。关于诗歌欣赏中的想像，黑格尔说：“语言在唤起一种具体图景时，并非用感官去感知一种眼前外在事物，而永远是在心领神会。”(《美学》第3卷下册，第6页)这里所说的心领神会，显然也与想像这种特殊的思维活动至为相关。中国古代讲言、象、意三者的关系，后者是终极。三国魏王弼《周易略例·明象》说“寻言以观象”，然后“寻象以观意”(宛委山堂本《说郛》卷二，《说郛三种》第3册，上海古籍出版社1989年版，第110页)。这其中全凭艺术想像。没有艺术想像，我们眼前的文字不过是一堆抽象的符号，我们就和文盲没有区别。
⑩实际上，又不仅诗和画，一切艺术的创作和欣赏都离不开想像，法国诗人和艺术批评家波德莱尔就说过：“我常听人说音乐是不能像语言或绘画那样以可靠地表达任何东西自豪的。这在某种程度上是正确的，但不完全正确。音乐以它的方式来表达，通过它特有的手段来表达。在音乐中，如同在绘画中，甚至如同在文字中一样，虽然文字是一种最确实的艺术，总是有一种需要由听者的想像力加以补充的空白的”(《理查·瓦格纳和〈汤豪舍〉在巴黎》，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第554页)。
(11)宋米芾称画家范宽：“溪出深虚，水若有声”(《画史》，《丛书集成初编》第1647册，中华书局1985年版，第66页)。陈克《大年流水绕孤村图》：“流水寒鸦总堪画，细看疑有断肠声”(第25册，卷一四七九，第16894页)。
(12)《小山画谱》卷下《两字诀》：“花如欲语。”(《画论丛刊》下卷，第792页)
(13)白居易赞萧悦画竹：“萧画枝活叶叶动”(《画竹歌》，第13册，卷四三五，第4816页)。
(14)宋李廌《德隅斋画品》称唐末张南本画火：“笔气焱锐，得火之性”(《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第161页)。
(15)苏轼《王伯敭所藏赵昌花·黄葵》：“君看此花枝，中有风露香。”(第14册，卷八○八，第9360页)
(16)苏辙《韩干三马》：“画出三马腹中事。”(第15册，卷八六三，第10031页)
(17)唐方干《卢卓山人画水》：“坐久神迷不能决，却疑身在小蓬瀛。”(第19册，卷六五一，第7477页)宋黄庭坚《题郑防画夹五首》其一：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。”(第17册，卷九八五，第11366页)
(18)唐朱景玄《唐朝名画录·神品中》载，郭子仪婿赵纵尝令韩干、周昉写真，子仪列二真于坐侧，而未能定其优劣，因问女儿何者最似，“对曰：‘两画皆似，后画尤佳。’又云：‘何以言之？’云：‘前画者空得赵郎状貌，后画者兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿。’”(四川人民出版社1985年版，第6页)是郭子仪的女儿懂得，好的绘画完全可以而且应该展示、表达无形的东西。
(19)唐张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》：“余以此等之论，与夫大笑其道，诟病其儒，以食与耳，对牛鼓簧，又何异哉！”(人民美术出版社1983年版，第4页)
(20)按，“写不成”原作“写得成”，此据清厉鹗《宋诗纪事》卷六○改，于义始顺。
(21)非画家不能画，无能画家“斯艺不至”，“虽曰画而非画”，不“寻常”的画家就不一样了。宋戴复古《儒衣陈其姓工于画牛马鱼一日持六簇为赠以换诗》：“细看物物有生意，不比寻常能画者。”(第54册，卷二八一三，第33471页)臻于“绝艺”如王维者就更不一样了。宋范纯仁《和韩子文题王摩诘画寒林》诗：“摩诘传遗迹，空藏久自奇。高人不复见，绝艺更谁师。水石生寒早，烟云结雨迟。笔端穷造化，聊可敌君诗”(第11册，卷六二二，第7410页)。
(22)从《文心雕龙·物色》的“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”(今本缺，据宋张戒《岁寒堂诗话》卷上引，《历代诗话续编》上册，第456页)，到王国维的“文学中有二原质焉，曰景，曰情”(《文学小言》第四则，《静安文集续编》，第28页，《王国维遗书》第5册，上海古籍书店1983年版)，大多如此。
(23)按宋人赵希鹄谓：“(南宋)士夫以此为贱者之事，皆不屑为，殊不知胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔，此岂贱者之事哉？”(《洞天清禄集·古画辨》，第28页，《丛书集成初编》第1552册，中华书局1985年)“此”者，画也。南宋绘画甚为发达，画院继北宋之后尤盛(观清厉鹗《南宋院画录》可见，《美术丛书》第3册，江苏古籍出版社1997年版，第2247—2314页。又可参令狐彪《试论宋代画院兴隆的原因》，《美术论集》第1辑，人民美术出版社1982年版，第88—106页)，此谓士人“皆不屑为”画，不知所据为何。何况，赵希鹄本人即时当南宋，他不同意画为贱者之事，说明至少他本人不在此列。
(24)可见钱钟书《读〈拉奥孔〉》中引程氏曾谓“画也画得就，只不像诗”，程氏却决非轻看画者。
(25)《宣和画谱》的作者或谓徽宗，或谓童贯，或谓蔡京，世无定说。参余绍宋《书画书录解题》卷六该书及《宣和书谱》解题(浙江人民出版社1982年版，第2—6页)。
(26)《尔雅·释言》：“画，形也。”晋郭璞注：“画者，为形象。”清郝懿行义疏：“容色体貌皆形之类。”(《尔雅义疏》上之二，上海古籍出版社1983年版，第449页)汉刘熙《释名·释书契》：“画，绘也，以五色绘物象也。”(王先谦《释名疏证补》，上海古籍出版社1984年版，第303页)
(27)这不禁使人想起德拉克罗瓦说过的一段话：“我绕巴比尔家的花园，顺小路一直往下走，走到塞纳河边后，就停下来竚足欣赏那高大的树景；欣赏香普罗赛山的壮丽景色……有时，一遇到像这种样的场合，就不免使人感到，语言艺术是何等的贫乏啊！我只要有一支画笔在手，就能把这儿的大好风景画出来与世人共赏，但如果用文字来描写，此种诗情画意就很难传达于万一了。”(《德拉克罗瓦日记·1853年10月24日》，第337页)
(28)当然同时还应该指出，重写意轻写实，认为诗擅写意而视诗为优，和认为诗只能写意故不如画一样，也是对诗歌的一种误解。
(29)金元好问《论诗三十首》之十三：“真书不入今人眼，儿辈从教鬼画符。”郭绍虞谓此二句“盖以狂草为譬”，讽世之学卢仝诗之险怪者(参《元好问论诗三十首小笺》，人民文学出版社1998年版，第68—69页)。清袁枚《续诗品·澄滓》：“老生常谈，嚼蜡难闻”(《清诗话》下册，上海古籍出版社1982年版，第1033页)。
(30)《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》：“死画满壁，曷如污墁。真画一划，见其生气。”(第25页)