政治文艺论的权力与暴力，本文主要内容关键词为：暴力论文,文艺论文,权力论文,政治论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0—02 文献标识码：A 文章编号：1007—8754(2007)01—0012—09
在文艺与人类中心意义合谋的存在格局中，文艺意义与政治意义的合谋乃是最重要的意义行动之一，由此导致政治与文艺关系的历史演绎和逻辑思考，导致政治文艺论在文艺学语域中的命题出场及这种出场给人类文艺和文艺人类所带来的一系列完全不同的生存后果，所以这一议题在文艺存在论研究中就具有不可或缺的学理价值。
人类自从形成阶级以来就使政治具有生存中心意义，并且政治进展通常都被西方学者理解为社会进展的一条线索和一种尺度，摩尔根描述希腊政治社会建立时所说的“希腊各部由氏族社会转变为政治社会的经验基本上是相似的”，[1] 就是在这条线索和这个尺度下进行知识叙事，而这种叙事的合法性根源于恩格斯曾经提到过的内在社会驱动力量，即“建立国家的最初企图，就在于破坏氏族的联系，其办法就是把每一氏族的成员分为特权者和非特权者，把非特权者又按照他们的职业分为两个阶级，从而使之互相对立起来”。[2] 人类生活到当下仍然受制于这一线索和尺度，现代乃至后现代的政治建构只不过在转型意义上显示其时间特征和存在风貌而已，政治状况哪怕最发达国家里也还没有失去其社会支柱功能和幸福的最大影响因子的角色意义，更何况人类在总体政治格局中还非常原始意味地忧虑着“受历史环境制约的领导人们很容易对客观事实采取忽视的态度”，[3] 也就是关键性政治人物还在左右着人类的现实生存命运。从这个意义上说，亚里士多德几千年前表达的“人天生是一种政治动物”，[4] 至今保留着有效性命题的品格，而这种保留隐在地诉说着生存意义的中心地位。
当文艺与人类中心意义进行意识形态合谋时，它就无法不与政治纠缠在一起，而且在这种纠缠状态中政治始终占据着强势地位因而充当着支配角色。无论是柏拉图式个体隐喻的“政治家不像饲养一头牛的牛倌或照料一匹马的马夫那样，只照管单个的动物，他更相似于照管牛群或马群的人”，[5] 还是斯宾诺莎式整体叙事的“在国家状态之中，每个人的充当本人的裁判官的自然权利必然不复存在，那简直是不可设想的事”，[6] 都意味着文艺家及其所从事的文艺都不得不在政治中心意义的统辖之下，处在这样的情势，文艺意义与政治意义的合谋就与道德合谋关系具有价值实现目标的根本性差别，而且文艺在这一合谋事态中带有极大的被动性。在古希腊，甚至作为文艺巅峰象征的戏剧运动在很大程度上也是围绕政治生活展开的。换句话说，轰轰烈烈的古希腊政治生活极大地推动了古希腊文艺生活的繁荣。按照历史学家描述的“希腊民主政治是对东方的专制政治的回答……在雅典，城邦的所有公民都有可能亲自参加选举和表决，这是直接民主”，[7] 这就可以解释何以政治和逻各斯(言说)在希腊社会生活中是两个重要的关键词，而直接民主的规模和气氛都会产生对大型文化活动的需要，戏剧节与奥林匹克运动会由此而在国家生活和社会生活中成为由民主政治所激励的盛大节日。那个时代的文艺家直接参与到政治生活中心而且也对这种生活进行着文艺性言说，依迪丝·汉密尔顿所说的“读阿里斯托芬多少有点像读雅典的连环漫画……当时的政治形势和政治人物；主战派和反战派”，[8] 吉尔伯特·默雷所说的“《阿伽门农》一剧中大部分都是严厉谴责‘君临天下’的一统思想。说真的，《降福女神》里，埃斯库罗斯明确地颂扬雅典元老院。当时，厄菲阿尔忒斯与伯里克理斯正在免去元老院的局限”，[9] 实际上都可以看作合谋事态的有力证据。
现代文艺兴起以后，文艺的叛逆远远超过其对政治的帮凶和依附，绝对多数文艺流派及其这些流派中的代表性文艺家都选择了逃离政治和文艺自律的道路。以二十世纪的文艺学知识谱系为例，除了苏联背景以及这个背景的东欧延伸和中国延伸以外，西方的文艺学言说不仅浩浩荡荡地走向文艺学的内闭技术化知识探求，而且对文艺与政治合谋的议题完全采取漠视和抵制的态度，于是在普遍失去兴趣的状态下也就自然而然地逐渐失去相应的命题和关键词。虽然阿尔贝·卡萨涅(Albert Cassagne)在1905年出版的《为艺术而艺术理论》中把艺术纯存的自律诞辰定在一八三○年未必妥靠，但文艺与政治的合谋毁约从十九世纪后期开始应该有其合理性，至少福楼拜及其创作群那时已经充分显示出“他们对伦理道德和政治的冷漠是强烈的蔑视和愤怒的产物……因为除了艺术之外，别的什么也不会使他们感兴趣”，[10] 而且毁约后的自律文艺生活浪潮席卷了整个世界，至今艺术史家们还在尽情渲染着“西方艺术史充满了美学‘论争’，但在印象主义者那里这种激情升华到了新的高度。首先，艺术题材成了艺术主体，紧接着则内容形成为风格。更加异端的是，这种形式的独立性分离几乎导致对批评的强奸。这是大的发展”。[11] 从那以后，二十世纪蔚为大观的广义形式主义运动或宽泛现代主义运动便再也没有合谋热情，尽管偶然合谋事件和单个合谋作品屡见不鲜，但在诸如“文学所剩下的至多不过一种修饰性的、静思性的或者抚慰性的功能”[12] 观念下，或者戏剧理论家们所认为的“走向卑鄙意味着正典结构和价值结构正在不知不觉中渐进性地被解构”[13] 情势之下，再来以正典面部表情谈论合谋就颇有黑色幽默的意味。总之，自从十九世纪中后期以来，尤其是上一个跨世纪的广义现代性运动以来，文艺与政治的意义合谋在整个西方语境几乎处于全面毁约状态。
但是随着后现代运动的到来，却又出现了更高或者更新层面上的合谋端倪，譬如所谓后殖民话语就是典型的文艺学局部知识调整案例。调整的关键决不在于“后结构主义和后殖民的批评家，就像阿加兹·阿哈迈德(Aijaz Ahmad)所论证的那样，都把‘第三世界的文学’看成是由统一的历史力量所界定的、自成一体的知识领域，就像民族主义或反殖民主义斗争一样”，[14] 也不在于“对殖民主义所作的批评尽管有很多成绩，这种批评的主要注意力却因为不考虑文化和历史的政治背景而使自己受到局限。封闭的人文主义要求批评回避对统治、操纵、剥削和政治权利的剥夺等因素进行分析，而这些历史因素恰恰构成了文化生产和文化关系”，[15] 而更在于人类文艺生活在新的跨世纪时段所出现的那些所谓“女性写作”思潮、“本土写作”思潮或中间写作思潮等文艺意义方式显示出对国际政治和人类正义母题的新一轮关注，这种关注不仅证明了新的合谋事态正有扩大化的趋势，而且文艺在这一次合谋进程中表现出极大的主动性、能动性和意义驱动性，从而使文艺与政治在人类生活中的意义合谋出现了全新的关系结构和事态格局。当政治学家不无疑惑地讨论着“与依凭国家利益来定义第三世界不同，不管发达抑或不发达，我选择一个不确定的视角，这个视角涵括着人类整体性利益和结构性问题”[16] 这类定义麻烦的时候，人们在索因卡、拉什迪或者本奥克里的叙事里，或者在努鲁丁·法拉赫(Nuruddin Farah)的《地图》(Maps,1986)、奥里弗·西尼尔(Olive Senior)的《夏日的闪电》(Summer Lightning,1986)、乌帕曼宇·查特基(Upamanyu Chatteriee)的《英语，八月》(English,August,1988)这类并非经典的文学文本里，已经强烈地感受到并能清晰地体味出那种第三世界文化情怀了，而且这种所谓文学中的第三世界文化情怀乃是人类在此的一种重要叙事。这种叙事有时候具有极大的震撼性，迫使政治家和政治学家由此绵延其思考并大量引用着这些叙事文本中的带有冲击波性质的语词，文艺意义此时吸引着政治意义并因此而不断地酝酿其意义合谋。
既然分分合合乃是文艺与政治意义合谋的一种存在宿命，那么政治文艺论作为人类文艺生活的一个存在论命题也就获得其合法性支撑，因而所谓政治文艺论的权力就既是指这个命题的话语权力也是指这个命题的知识公信力。
韦勒克成功地将文艺研究切分为外部研究和内部研究两大知识范型，这对文艺的意义内闭存在和外敞存在乃是一种科学的把握，而其外部研究范型中文艺与社会的广阔意义关系的结论则尤其具有客观公正的味道，他所说的“一个作家的社会立场、态度和意识不但可以从他的著作中，而且也可以从文学作品以外的传记性文献中加以研究。作家是个公民，要就社会和政治的重大问题发表意见，参与其时代的大事”，[17] 虽然未对文艺与政治的意义合谋给予更多更细密的学理阐释，然而关于合谋宿命的基本知识立场却是显而易见的。导致人们走上叙事回避的原因最主要有两个，其一是传统社会存在结构中极权政治或者说政治的社会霸权地位压迫得文艺学及其所从事的文艺最终被迫走上反抗和叛逆的道路，他们宁可不无孤独地离开社会中心意义圈求取边缘生存的自在也不愿意再在那种缺乏自尊和自律的被动合谋中获得所谓壮怀激烈的苟且，作为英国文艺学家身份的考德威尔所说的“在资产阶级艺术中，人意识到外在现实的必然性，但并不意识到他自身的必然性，因为他使他之所以为他的那个社会缺乏自觉意识。他只是半个人。共产主义的诗人将是完整的，因为他将是既意识到其自身的必然性，也意识到外在现实必然性的人”，[18] 其所谓“半个人”命题就没法不让同样时空境遇下的艾略特、乔伊斯和伍尔芙们感到极权政治价值尺度的令人不寒而慄，所以反过来沉湎于意识流动乐趣的伍尔芙嘟哝着“正是读者和作者之间的这种隔阂，正是由于你们方面的谦逊和我们方面的职业上的装腔作势，就使得本来应该成为作者与读者的亲密平等的结合而产生的健康的作品受到了破坏和阉割”[19] 就再正常不过了，这意味着半个人们宁愿做半个人也不愿去做不健康的全知全能的政治救世主或社会上帝。对那些现代性背景下的绘画艺术家来说，这种逆反就更加普遍，当威廉·库宁埋怨“每一个流派都扬言解放艺术，并且要异己者遵从自己的理论，然而这种种理论，大多最终都流于政治形式或精神至上主义的怪异形态”，[20] 其对政治合谋的厌倦可谓到了神经质的程度，实际上，这种由政治意识形态压迫所造成的谈虎色变式的逆反心态神经质在二十世纪几乎就是一种文艺流行病。其二是外部研究与内部研究的范型之间的知识学冲突，即关于文艺的存在价值究竟偏重于外部存在方式还是内部存在方式始终会构成紧张和对峙关系，不过这种紧张和对峙给叙事回避的影响非常间接和微弱，故不在详议之列。所以现在的问题是，要想文艺学、文艺家乃至整个文艺走出合谋的叙事回避，就必得先给政治文艺论的命题给予令人信服的权力公证，从而使得被极权政治和极端意识形态所严重毁誉的合谋主张获得知识公信力和有效话语权力。就传统的文艺学知识谱系而言，这种公信力公证至少在以下几个方面具有强有力的证据意义，那就是：(一)当事人的选择权利均等原则；(二)意义交往的双向支持原则；(三)人类去往的行动协调原则。
在我们把文艺涉身者(创造者、生产者、消费者、承享者、评估者、研究者等)通称为文艺事态的当事人之际，也就必须按天赋人权和社会公正的基本原则赋予其社会意义选择的全权。拥有选择全权的当事人可以而且应该获得任何一种文艺选择的机会，既可以是意义纯存亦可以是意义混存，既可以是文艺的独立性存在亦可以是文艺与政治的合谋性存在，任何指令性决断都可以视作对选择权的侵害，C.W莫里斯所说的“现在产生的问题是有没有某种人往往情愿过某种生活而不愿过别种生活呢？不同的生活方式对不同程度的和处于不同结合之中的依赖、统治和超脱的要求提供了出路”，[21] 伊曼纽尔·利维纳斯所说的“不管生存向一个生存者显示的障碍是什么，也不管生存者是多么没有力量，生存者总是其生存的主人，就好比主体是其属性的主人一样。在瞬间中，生存者是支配着生存的”，[22] 无非是从形而下和形而上不同界面强调权利自选的社会存在肌理。但是批评家通常总会强调其莫须有的社会代言人的身份，他们的决断亦总会以单边主义的方式进行，他们与强制合谋的极权政治一样，在一种强制性的学理规置中进行排斥合谋的决断，这种排斥性决断一旦处于连续性施为和规模化知识操控，文艺存在的多元性和文艺生活的丰富性就会又一次在极端学理主义的布控下出现深刻危机，从某种意义上说，形式主义文艺学思潮的泛滥和现代性运动以后文艺的日渐边缘化甚至与人类中心意义生存方式的悖离都是这一路向的负面后果。这种后果给一切文艺涉身者的潜在而深刻的集体心理暗示，处在这种暗示作用下的个体最终会丧失其对文艺的自由选择能力，并且也就因此而不得不放弃选择权利，文艺学在今天的社会生活和日常生活中之所以日渐丧失其意义性和价值性，之所以日渐与人类社会的整体进程失去联系给人以置身事外之感，以上叙事无疑是一个重要的根由，所以文艺人类学必须重申当事人的选择权利均等原则，批评家所拥有的“在他人的生命中凝视它的生命”[23] 或者“成为知识的开拓者和文化传统的铸造者”[24] 知识优先性定位必须放弃，所谓“在希腊文中，‘Krites’的意思是裁判”[25] 以及这一义项在现代批评家身上所积淀起的身份优越感同样必须给予严肃的清理。这意味着当事人的权利选择均等既是对当事人的外部人际关系的条件限制也是对当事人的自我可选择性的充分保护。总之在这个原则下，文艺与政治的合谋获得了第一个合法性学理支撑。
在整个社会存在事态中，意义在场以及在场时的交往乃是价值实现的基本原则，这意味着文艺价值与人类生活的关系也同样是在交往过程中得以确立，而在全部的外部关系结构中，文艺与政治的博弈形成合谋与紧张、联盟与对抗、出席与缺席等不同的在场意义结构形态，其中意义交往的双向支持原则在文艺与政治博弈中起着重要作用，是博弈的主要力量显现之一。狄尔泰在考察“历史的意义”时认为“价值和历史价值和意图这样一些历史范畴，都是从体验之中产生出来的。但是，当正在进行体验的主体回过头来考察意义的时候，他已经使它在他的理解过程之中具有了表象，而这种做法则隐含着作为一个范畴的联系状态”，[26] 其实是在强调逆向考察中必须注意意义联系和意义价值的交往实现，这种强调后来就被哈贝马斯为代表的一批学者予以学理捕捉并扩张为交往行动理论知识体系，虽然在这个知识体系并未见到关于文艺与政治意义交往的详细讨论，然而它的一些基本原则却可以被我们用来解读这种意义交往的具存现象，至少所谓“他们相互对峙，就像一个自我，像对旧的自我赋予某种理解的东西的自我一样”，[27] 可以延展至广义社会存在意义主体之间非个体性社会内化，可以延展至文艺与政治之间的相互诉求与相互质疑或相互提议等交往过程，从而导致广义社会交往背景下对文艺与政治的价值合谋的解读方案的形成。尽管这个格局中并不排除缺席或毁约，但把缺席和毁约当作新的价值正典结构同样是一个新的误区，尤其在中国语境中，以一种极端态度鼓吹边缘撤退或者全面缺席将导致文艺对社会的悖离，这种悖离对文艺意义的存在性将可能是致命的，因为一旦文艺无限地与社会中心意义保持缺席姿态和边缘心态，其与公众关系建构遭受打击的将更多由文艺承受而非由政治买单，所以文艺以更加积极的姿态与政治进行博弈并在这样或那样的合谋中给政治施以人类整体价值影响，从而文艺为政治服务和政治为文艺服务形成双向支持，从这个意义上说，文艺与政治合谋必然要在此种境界下寻求其第二个合法性学理支撑。
在文化人类学知识视野里，广义的文化有机(Organic Culture)和广义的社会有机观(Organic view of Society)都要求人类在总体性去往的路上保持其行动协调原则，这是人类之能够有去往和社会之能够发展的重要杠杆力量。人类学家之所以能够创设诸如普同现象(Universals)、普同模式(Universal Pattern)、文化规律(Cultural Regularition)、平行发展(Parallel Development)、同化(Assimilation)、涵化(Acculturation)等等这一类公分母意味的概念，就是因为人类的族类本质整体性和由此衍生的社会本质整体性所根本制约。个体离不开社会被表述为“一个离弃社会的人若不能保持对社会的想象中的把握，他就只能像一头聪明的野兽那样生活，在周围的自然环境中锻炼他的大脑，但他明显的人性的官能肯定会消失，或者停止发生作用”，[28] 个体存在的社会关系性和行为的社会协调性被解读为“首先他们拥有诸多接触方式，在处事过程中彼此一起说一起干，而且对彼此的关系概念会有他们的理解，这些理解、策略和期望协调着他们的行为”，[29] 所以涂尔干在讨论社会分工问题时，惴惴然忧虑着“当劳动分工逐渐产生以后，集体意识就会日趋衰落，这是同样的道理”。[30] 这种忧虑的问题递进就是，对社会行动作理想主义解读的所谓“从个人的小家到所有民族和文化的大家，各种关系像同心圆一样环环相套，每个人都能从中找到自己，忠诚应将关系统统考虑在内”，[31] 究竟在何种程度上能够成为现实的行动协调原则，如果我们把文艺与政治的合谋当作人类社会行动中的具体环节，那么同样也面临着相同的询问。不管文艺家们多么厌倦政治甚至会表现出非常激烈的抗争和对峙情绪，但在人类去往之路上文艺家与政治家依然还是前行者，至多是道不同而已，道不同不相为谋至此完全是一个自闭性命题甚至带有自欺欺人的煽情色彩，所以无论大家走到哪一步，只要人的类本质还存在或者说还被称为人类以及谋求去往，意义间的协调原则就永远会或隐或显地存在着，这实际上也就给文艺与政治的合谋提供第三个合法性学理支撑。
至少由于这三个合法性学理支撑，政治文艺论的命题权力和言说权力就既能够存在于理论界面亦能够存在于实际文艺生活界面，从这个意义上说，把政治文艺论的所有知识表述一概讥之为庸俗文艺论的激进主义说法在学理上是站不住脚的，文艺与政治的意义合谋因此成为文艺学正面肯定和大力激励的价值向度。
然而就是这样一个几乎可以不再争执的知识公信力命题，却由于极端政治和野蛮政治家的不断出现而疑云密布，在权力向暴力的升级过程中，政治对文艺的压迫导致政治文艺论几乎成为文化恐怖主义或者文化专制主义的一种表述方式，而文艺与政治合谋中政治对文艺大施淫威的暴力事件在古今中外文艺发展史上可以说屡见不鲜，文艺的边缘撤退在某种程度上可以看作暴力摧残的被动性结果，这意味着真理性越过了它的边线。
虽然《联合国宪章》第一条就强调“以和平的方式且依照正义和国际法的原则，调整或解决足以破坏和平的国际争端或局势”，[32] 而且像哈耶克那一类学者始终坚守“只有一项原则能够维系自由社会，这项原则就是严格阻止一切强制性权力的适用”，[33] 甚至更多的社会学家憧憬和幻想着“在国内舞台上，政权对暴力的依赖不言而喻是合法性丧失的表现。因为合法性是一个程度的问题，这种丧失不一定是彻底的、完全的丧失，尽管如此，但它依然是一种丧失”，[34] 但对暴力的尊重甚至价值崇拜从来哪怕在学理层面也没有消失过，无论是韦伯对国家“能坚持合法地垄断暴力工具”[35] 的描述还是乔治·索雷尔所作的“如果不为暴力进行声辩，社会主义就不能继续生存”[36] 的呐喊，都是对暴力在政治生活中的必要性和合法性的学理维护。这种维护之所以在当今仍然不会产生强烈的语感刺激，是因为人类既有的政治史、国家史和社会史都保存着极为明显的政治暴力演绎维度，政治的暴力附着几乎在以往的任何时候都是政治自信的根本保证，当物质暴力形态和精神暴力形态在这种附着中实现其功能性发挥以后，政治的权威及其所追求的利益效能就能获得预期的最大化，所以即使在二十一世纪的时空情境中，落后国家、发达国家直至联合国的政治操控者依然会以百倍的热情和财力建设暴力工具(军队和警察系统等)，而对贫穷落后和人类生存危机不过投之百分之一的怜悯目光和有限财富，道理就在这里。就人类历史而言，政治对暴力是崇拜的，美国的民主神话难道不也是由暴力支撑着吗？
如此人类命运和世界事态之中，文艺与政治合谋也就同样带有必然性地会发生政治对文艺的暴力压迫。就中国文艺发展史而言，这种压迫在秦始皇焚书坑儒和满清文字狱两朝暴力事件中得到了深刻的验证。《史记·秦始皇本纪》的所谓“天下敢有藏《诗》、《书》、百家语者，悉诣守、尉杂烧之。有敢偶语《诗》、《书》弃市，以古非今者族，吏见知不举者同罪。令下三十日不烧，黥为城旦”，《清鑑》的所谓“上着九卿会鞫，当戴名世大逆，法至寸磔，族皆弃市，未及冠笄者发边，朱书、王源，已故免议，尤云锷、方正玉、汪灏、刘严、余生、方苞，以谤论罪绞。时方孝标已死，以戴名世之罪罪之”，说到底都是这种暴力事件的有限表述文字，其暴力性和迫害性当远在这些文字之上。类似事件在西方文艺史上同样触目惊心，最具有指证意义的则是审判苏格拉底，因为这一事件恰恰就发生在民主政治几近神话程度的古希腊社会，因为史学家笔下的“在耶稣基督诞生前400多年，苏格拉底(前469—前399年)被雅典的陪审团判以极刑……受审约一个月后，苏格拉底饮下这毒酒，死于囚室”，[37] 已完全不是案例叙事而是上升为深刻的文化追问，这种追问穿越西方文化几千年烟霭牵扯出政治对文化和文艺进行暴力施威的一切事态真相。雅各布·布克哈特写道：“大部分悲剧发生地点为毗邻的礼拜堂用酒冲洗过并重新净化。为婚礼而建立起来的凯旋门仍然继续矗立在那里，门的上边绘有阿斯多利的事迹，并题着这些事件的记述者可尊敬的诗人马达拉佐的赞美的诗句”，[38] 所叙中仿佛隐喻性地诉说着，文艺在政治暴力下显得多么的无可奈何，更进一步则仿佛说，历史上究竟有多少文艺作品是在政治暴力胁迫下完成的，而这对既有的文艺史究竟有哪些值得发人深思的地方。
如果说物质暴力在现代社会越来越容易被人们所警醒并逐渐在厌倦中被唾弃的话，那么精神暴力被政治所强化并对文艺生存造成严重伤害却仍然成为合谋的最大障碍，前苏联在这个问题上给人类文艺和文艺人类提供了现代社会背景下最惨痛的教训。在斯大林主义极权政治的统治下，文艺成为政治的工具甚至成为政治的直接附着物，政治目标和政治价值由此也就不加证明地成为文艺存在的最高价值目标，强制性纲领、强制性口号、强制性命题甚至强制性言说氛围，使得文艺存在的独立性完全让位于依附性和工具性，处此情势之下，所谓合谋之议完全是多余的话或者干脆无从谈起。托洛茨基认为：“革命以前所未有的坚决性摧毁了旧艺术的基础。旧艺术的左翼在为保持艺术文化连续性的斗争中，被迫在无产阶级中寻求支点，或者至少在它周围形成的新的环境中寻求支点。至于说到无产阶级，它也利用其统治阶级的地位力图、并已开始掌握整个艺术，为这一艺术准备空前雄厚的基础。在这一意义上，说工厂的墙报是未来新文学必要的、虽然还很遥远的前提，是正确的”，[39] 这个认识不能仅仅理解为他个人的观点，而应理解为纳入苏联国家政治极权和精神暴力的体系之中，并且体系会以强大的在场征服力迫使文艺不得不政治就范，迫使卢那察尔斯基象成千上万苏联文艺人一样要在“阶级斗争的联系中研究文学演变的规律问题”，[40] 迫使旅居苏联的匈牙利文艺学家卢卡契也一反叙议风格地大谈“我们似乎到达‘受领导的’艺术的问题上来了，人民民主制度——正如民主最发达的形式：社会主义一样——必然要把这个问题列入文化政策的中心：使整个文化，包括整个艺术，重新与劳动人民建立直接的联系”。[41] 总之，这是一种极端政治情境中的文艺存在制度，这个制度把强大的精神暴力通过政治强制性形成对文艺的包围，一切存在于这一包围圈中的文艺、文艺家、文艺作品、文艺命题乃至整个文艺生活方式等，由此都受制于设定的政治尺度和政治模式，或者说文艺存在此时就是政治存在，就是卡冈所说的“艺术真正自由应该是艺术家能够自由为人民、为革命服务”，[42] 事态演进至此，政治文艺论的命题权力就彻底转型为命题暴力，其精神暴力在物质暴力的辅助下可以毫无顾忌地施威，而施威的结果就是对文艺人类和人类文艺的巨大伤害。
就政治文艺论作为一个知识学命题而言，其命题权力向命题暴力的转变只是一步之遥的事情，这就要求我们从理论上和实践上恰到好处地把握好度，缺席就会失去权力，施威就会酿造暴力。而失权和施暴对人类的文艺存在状况而言都是不应有的事态，所以合谋之议在这种情况下也就又一次编入讨论程序。
传统合谋型制是一种缓慢离场的历史存在，正因为缓慢是其基本时间特征，所以文艺与那些族群政治、东方宫廷政治、西方君主政治、党派政治、阶级政治、地缘政治、血统政治等各种边界政治形态的合谋仍然带有存在的必然性，这种必然性不会因为特定个体的退场缺席或者边缘撤离而产生根本性的动摇，倒是在人类敞开性进展过程中其密切程度呈现出日渐松脱和疏离的态势。在所有这些边界政治形态仍然在场的历史情境下，其普在性必然向一切人类生存的意义领域延伸，而且“政治不仅取决于运作方式更取决于其进程的本质”，[43] 这就意味着即使是传统型制的意义合谋，对今天的人类文艺或者文艺人类来说也依然不可避免。但问题在于，当政治文艺论作为一种价值命题以原则力量的方式作用于文艺的理论域和实践域之际，我们如何才能实现一种既确保命题权力同时又规避命题暴力的命题理性状态，如何才能在这种命题理性状态下使文艺人类和人类文艺即使在传统型制下合谋也依然获益。这个提问在学理上既包括对极权政治主义者的反抗也包括对边缘逃跑主义者的反抗。之所以对极权政治主义者反抗是因为极权政治主义者们看不到强制合谋对文艺人类和人类文艺的破坏性，之所以反抗边缘逃跑主义者是因为边缘逃跑主义者们看不到离场对文艺人类和人类文艺的中心意义丧失，破坏性和中心意义丧失对文艺存在而言都是畸形和不健康状态，与文艺的社会普在性和文艺与人类生活完整而普遍的联系性根本上背道而驰，这种背道而驰不仅不是对文艺存在价值和意义独立性的尊重，反而是把文艺存在从人类整体性存在中实现非生态极端处置的价值萎缩之途。所以，我们必须坚守一项基本原则，那就是既反对暴力同时又维护权力，从而使政治文艺论回到文艺存在和文艺分析的常态世界和理性知识氛围中。
社会存在本身所提供的问题解构之途是边界政治形态逐渐被公共政治形态所替代和遮掩，换句话说，如果文艺与政治处在现代性背景之下寻求合谋的话，那么政治一极的角色指代具有明显的主位变化，公共政治意义、公共政治主题和公共政治空间在不同的民族国家都程度不同以及或先或后地成为社会意义中心，也就是极权政治正在不同程度上被颠覆和瓦解，而在民主发达国家这种颠覆和瓦解甚至可能是革命性的社会转型。哈贝马斯所说的“只要社会福利国家和自由主义法治国家之间保持连续性，它就会遵守具有政治功能的公共领域的要求，因此，被各种组织剥夺了权利的公众应当通过这些组织推动公共交往的批判过程”，[44] 已经从政治理想层面现实地分解为一系列的社会公共政策，发达的公共政策体系及公共性服务可以而且应该看作现代社会背景下公共政治的具在化，例如从前政党政治和国家机器要件理解中的警察强制权威现在就演绎为“一些政治管辖区域从一个单一警察部门得到所有这些服务，但是，由若干机构为同一个政治社群的居民提供服务的情况相当普遍”，[45] 又例如极端意识形态宣传机器此时演绎为大众传媒并且由强力型政治传声转变为间接性叙述政治，即所谓“叙述通过明确表述一个自身内部连贯的意义和他所描绘的世界来帮助再现这些物质条件。故事对事件进行排序和强调以突出对世界的某一种解释”。[46] 总之，现代社会的公共政治转型导致政治主体的根本性变化，这种变化当然也会反映到与文艺的意义合谋事态之中，从而引起文艺与政治现代合谋的全新社会意蕴，因而也就因现代型制的建构而淡化了人们对传统型制的厌倦并进而对文艺与政治新合谋事态表现出热情姿态。这种全新社会意蕴在文化工业和文艺消费时代得到了充分印证，因为所谓文化工业和文艺消费时代通常都被理解为反意义型制和反价值性的功能泛化，文艺边界确保尚且成为叙议中的问题，更何谈包括与政治合谋之议在内的这类意义垒筑话题。无论是先锋派艺术“非人化”(dehumanization)语旨的所谓“现代艺术家不再笨拙地朝向现实，而是朝向与之对立的方向行进。他明目张胆地把现实加以变形，打碎人的形态，并使之非人化”，[47] 还是大众派艺术“消费化”(Consumering)语旨的所谓“鲍德里亚的消费文化，实际上就是后现代文化，‘毫无深度’的文化，在这样的文化中，一切价值都被重新评估，艺术已赢得了超越现实的胜利”，[48] 一般都在某个特定维度上诠释为去政治化去意识形态化，但其实事实本身不过是去传统政治或者去传统意识形态，而代之以传统边界消解的公共政治意义抑或姑妄言之的公共意识形态(例如文化描述中的审美乌托邦)。所以问题说到底并非不与政治进行意义合谋，而关键在于与什么样的政治意义进行合谋，以及这种新合谋型制到底能够给文艺和公共政治带来什么样的价值后果。戴安娜·克兰所说的“朋克音乐，还有独特服装、语言和社交仪式，表现了对这个群体成员的社会身份的一种新阐释。他们通过自己的音乐和生活方式，得以反思和评论某些当代问题，例如失业和英国在西方世界中的地位的下降，这些问题相应地使他们能够吸引更广泛的公众”，[49] 就一定程度上显示了合谋型制变换后文艺与公共政治的双赢价值通道，实际上类似的通道非常多且非常宽阔，只不过尚欠系统研究而已。
对文艺人类学而言，一个更加富有人类生存魅力的社会演进事态正给这种合谋提供更加广阔的平台，那就是马克思早在一百多年前所预设的“过去那种地方的和民族的闭关自守和自给自足状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此，各民族的产品成了公共财产”，[50] 正在一浪高过一浪的全球化浪潮中日益成为世界范围的普遍现实，政治全球化、经济全球化以及文化全球化必然凝聚出人类生存的一系列总体性问题，其中当然也就包括一系列总体性政治题旨。总体性政治题旨较之公共政治议题又向前跨进了一步，它是对传统边界政治形态的更高意义上的超越，虽然所谓“阿加密清单”、“福尔克清单”[51] 或者更多的别的指称清单并不能准确反映总体性政治的义项编序，但人类社会意义拓值和总体性政治在人类生存框架中的凸显，却给人类的政治生活乃至整体性生活状况带来了全新的生存空间和问题题旨，所以诸如戴维·赫尔德所说的“国际规制体制包括了非常广泛的政治主体，其中有政府、政府部门和次国家统治当局等等。并且，尽管有几个国际性体制是以一个政府间组织作为核心的，更多的则是由于专门条约、共同的政策问题或跨国利益集团而形成的流动性更强的安排”，[52] 或者布鲁斯·罗宾斯所说的“在全球范围内积累世界主义事例的学术计划，可以帮我们说明这个概念既不是西方的说明，也不是西方的特权”，[53] 就都是在政治生活新维度及其人类生存新框架下进行叙事，这些叙事说到底不过就是说明，一种新的政治型制正在全球化进程中悄然而生并迅速蔓延，因而也就告诉人们在思考当代政治问题时必须把这一与传统边界政治形态和现代公共政治形态相区别的异质性政治生存纳入其参照系和问题坐标。这意味着总体性政治正在人类社会生活中占据越来越重要的位置，因此，在这一情势下思考文艺与政治合谋在很大程度上就是指与这种总体性政治的合谋，文艺在与总体性政治合谋中，双方将在人类生存的文化机理中直接统一，而这种直接统一就将彻底淹没政治暴力对文艺的压迫和对合谋的破坏，政治文艺论作为一个文艺学知识命题就将指代着全新的合谋事态，并且这种合谋将对政治人类和文艺人类都将给予极大的意义支持。