“武器论”：1930年代中国左翼电影观念，本文主要内容关键词为：左翼论文,中国论文,观念论文,武器论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I01 [文献标识码]A [文章编号]1001-6198(2013)03-0217-04
电影观念就是探寻和回答“电影是什么”的艺术思想，也就是对电影艺术的本体认识。电影观念指导电影创作和电影批评实践，有什么样的电影观念就会产生什么样的电影形态和叙述方式。一定的电影观念体现一定的文化意识和艺术品味(当然，电影观念与电影形态也不时会出现难以避免的矛盾)。世界电影百多年历史曾经产生过多种电影观念，诸如“照相本体论”、“形象本体论”、“蒙太奇论”等等。中国电影史上也相继出现过多种电影观念，“照相论”、“影戏论”、“戏剧论”、“纯电影论”等就是不同历史时期生成的电影观念。“武器论”则是1930年代中国左翼电影为适应反帝反封建斗争的需要，为实施中国共产党的文化纲领，为实践左翼知识分子社会理想而确立的一种激进的电影观念。“武器论”突破了一度导致中国电影走向庸俗没落的“影戏论”的束缚，特别强调电影的社会价值功能和对民众的宣传鼓动作用，体现出非常鲜明的政治文化特征。1930年代，在“武器论”电影观念指导下确实拍摄制作了一批堪称中国电影经典的影片，这一时段亦被电影史家视为中国电影的第一个真正的高峰期；伴随着这些影片的问世所出现的左翼电影评论也造就了中国电影批评的黄金年月，奠定了中国电影美学基础。而主张电影是一种纯粹的娱乐形式和赚钱工具的所谓“软性电影”，却没有为中国电影史留下多少精品之作。这种现象为我们留下了追问的线索和学术研究的空间。
中国电影理论史上的“影戏论”作为早期电影观念，影响很大，并且也留有一定的理论遗产。“影戏论”的代表人物徐卓呆、侯曜、周剑云、顾肯夫等都是中国早期电影理论家。他们在20世纪20年代中期分别阐述了自己的电影观念，成为中国电影理论的奠基人。20年代中期的电影观念尽管已经孕育某些进步的艺术思想，由于时代的局限和对电影缺乏必要的理论准备，还没能从整体上认识电影是一种全新的综合艺术。这种观念在中国电影史上有较长时期的负面影响，严重阻碍中国电影的变革和发展。左翼电影文化运动是左翼知识分子、电影人自觉的革命诉求在电影事业上的体现。对于左翼电影运动来说，外部条件再“给力”，如果没有左翼知识分子革命的愿望和要求，无论左翼电影文化运动的时机怎样成熟都不会生成这场电影文化运动。中国共产党对电影的领导是一种意识形态的召唤，是建设无产阶级文化领导权的需要。左翼知识分子和电影人的积极回应成为左翼电影运动生成的一种内在动力。左翼电影主体的诉求体现在电影观念的重大突破上，就是从早期的“影戏论”到30年代左翼电影的“武器论”的确立。自古以来忧患意识就是中国知识分子文化人格的体现；现代知识分子在中华民族内忧外患的社会背景下，更是把个人的情趣爱好统一在崇高的社会理想之中。他们在青年时代大多发愤读书，出国留学，探寻救国救民的革命途径。不论是瞿秋白、蒋光慈、成仿吾等人的“俄苏体验”，还是鲁迅、郭沫若、郁达夫等人的“日本体验”，他们不仅仅学到了个人安身立命的本事，重要的是树立了革命理想和为实现革命理想而奋斗的精神。左翼电影人如夏衍等就是这样一群革命的知识分子。他们也在从事文学艺术工作，但文学艺术不是他们的专业，而是实现革命理想、验证自身革命价值的工具和途径。实践证明，“中国现代知识分子对革命特别是左翼革命带有天然的亲和性”[1]。
左翼电影人所谓的“武器论”电影观念，就是旗帜鲜明地把电影这种新兴艺术形式作为反抗日本帝国主义侵略、对抗好莱坞电影的文化渗透、批判国产电影的封建意识和纯粹的娱乐观念的思想武器。这种“武器论”电影观念在1930年代左翼电影文化运动中成为党在文艺战线开展反帝反封建斗争的重要力量。它奠定了中国电影革命现实主义传统。从左翼电影的“武器论”到新中国电影的“工具论”，再到新时期的“主旋律”电影等，清晰地勾画了中国电影事业的红色之旅。当然，我们在总结这一光荣传统的同时，必须反思工具理性给中国电影带来的伤害，认真反思其负面影响，从而确立科学的电影艺术观念，指导电影创作与批评，这也正是我们重新研究左翼电影批评的当下意义。
左翼电影倡导“武器论”，直接体现了“左联”的“文学武器论”纲领。30年代左翼文坛曾经展开了与“自由人”和“第三种人”的论战。“左联”在回答所谓“第三种人”的代表人物苏汶反对左翼文学“武器论”观点时指出：“一切的文学，都是斗争的武器；但决不是只有狭义的宣传鼓动的文学，才是斗争的武器。有时候，倒是相反的，就是在宣传鼓动的作品‘做得不好’的时候——浅薄的，‘江湖十八诀’的，标语口号式的宣传鼓动的作品，决负不起伟大的斗争武器的任务。而非狭义的宣传鼓动文学，它越能真实的全面的反映现实，越能把握住客观的真理，则它越是伟大的斗争的武器。”[2]左翼电影“武器论”观念显然不是电影人的杜撰，它完全符合1930年代中国左翼文化运动的总纲领、总要求。为适应电影在民族危亡和社会危机时的革命需要，左翼电影人积极回应无产阶级革命文艺的战斗性思想，突破了陈旧的“影戏观”，确立了“武器论”的社会电影观念。为此，左翼电影人从三个方面着手，从思想与实践的结合上切实地树立起“武器论”的社会电影观念。
一、真诚认同苏联社会主义“武器论”电影理念
当时，左翼电影阵营中最热衷的就是列宁关于电影的重要性的语录和苏共中央十二次、十三次代表大会决议中有关电影功能的论述。我们从夏衍和王尘无等人的文章中都可以读到这种认同感甚至崇敬感。夏衍在《苏联电影十七年》中全面梳理了苏联电影的发展史，同时特别提到1928年3月第一次苏联电影代表大会“规定了电影艺术的主要课题是为着争取社会主义建设之胜利而努力的教化大众组织大众的武器”①。王尘无在《电影在苏联》一文中，援引了卢那查尔斯基的言论：“电影那是科学的宣传的最有力的武器，它是最强力的、直接想象与震动感的煽动的东西”；苏共十二大、十三大规定，“电影必须经党的手，使之成为社会主义的启蒙及煽动的有力武器”②。苏联高度重视电影的重要性，在苏共文件中旗帜鲜明地把电影作为“社会主义的启蒙及煽动的有力武器”。这对于正处于民族生死存亡紧要关头的中国左翼电影人无疑是一个极大的支持和鼓舞，使强调电影的重要性、突出电影的“武器”作用成为左翼电影人的指导思想。
左翼电影人不仅在思想上认同苏联电影的启蒙及鼓动作用，而且以极大的热情关注和评价苏联社会主义电影。当第一部苏联有声片《生路》在上海放映时，夏衍、郑伯奇、洪深、王尘无、陈鲤庭、聂耳、史东山、张石川等一大批左翼电影人和进步电影工作者都加入了欢呼和热评的行列中。《生路》是一部反映苏联社会主义革命建设时期改造“小流氓”使之走上产业工人正途的故事。影片由尼古拉·埃克导演，1931年公映，创苏联国内连续上映1200次的纪录。该片于1933年在上海第一次公映。针对《生路》的评论文章不仅从思想政治上，而且从题材的选择、人物的塑造、蒙太奇艺术以及音乐的配置等层面，全面评价了《生路》的成功实践。陈鲤庭认为：“我们渴望苏联的影片”，《生路》展示了“力的美，力的美”；张石川认为：“对于《生路》，表示着无限的爱敬”；黎民伟认为：“《生路》这一巨片告诉了我们如何去找生路，所以它真正是一个教育大众的影片。”同时，中国左翼电影人和一些进步电影人士从《生路》所获得的启示更为深切。尽管他们还没有拍出如同《生路》一样的影片，但是，他们从《生路》的成功实践看到了电影是如何贴近本民族社会生活的现实，如何为处于国难乡愁中的民众寻找生路的，思考和逐步确立了中国电影的“生路”，找到了具体的可资借鉴的楷模。
二、自觉确立无产阶级电影的“武器论”观念
“影戏论”是中国早期电影观念，它认为电影不过是一种活动的戏剧(戏曲)，并没有从电影是一种新兴艺术形式的视角去认识和掌握它。因而，在20年代的电影创作中，占据影片主体的仍旧还是老套的戏曲故事、民间传说等传统段子。这些影片所包含的文化糟粕污染了电影观众，赢得观众的好奇心理和寻求快感的欲求，同时电影制片商据此来迎合市场，赚取利润，这也是20年代末期武侠神怪片笼罩电影市场的一个重要原因。“影戏论”在中国电影史上已经造成长期的负面影响，致使中国电影长时间不能接近电影艺术真谛，更无法与世界电影大国实现实质性的对话。
左翼电影文化运动中，“中共是掌握电影事业作为政治斗争的武器的”[3]。“中共临时中央留守上海的负责人之一瞿秋白亲自过问其事，而重大问题都通过‘文委’决定，冯雪峰、阳翰笙、周起应(周杨)参与决策，并投入大批左翼作家、文化人(多数是中共党员)……执笔电影评论”[4]。因此，电影评论在这个过程中“变成了政治斗争的工具”[5]。左翼电影运动的核心人物夏衍、郑伯奇等都曾发表文章，冲破“影戏论”阴霾，确立了新的电影观念，旗帜鲜明地阐述“武器论”。特别是夏衍，在左翼电影文化运动中不仅创作了一批载入史册的左翼影片剧本，同时，也一贯坚持“武器论”电影观，阐发电影的启蒙功能和战斗作用。他多次强调：“电影是阶级斗争最犀利的思想武器。”[6]田汉这位曾经把电影当着“梦幻”的剧作家，也放弃以往浪漫的电影观，“从银色的梦中醒转来”，认为电影和一切艺术一样，都是宣传意识形态的“武器”，“是组织群众教育群众的良好工具”[7]；郑伯奇也认为：“电影是最有力量的艺术”，“电影有伟大的说服力、推动力和组织力。电影也是极有力的武器”[8]。鲁思更为形象地说：我们要把“胶片当着子弹，放映室看作钢枪”[9]。从这些言论中不难看出，“武器论”思想实际上把电影这门艺术定位在“政治艺术”的坐标上，着重考量电影的意识形态功能，赋予左翼电影以明确的政治文化色彩。并且，当这种“武器论”成为一种群体的、集团的思想时，它的影响力和发散力就显得更为强烈而广泛。
在“武器论”的电影观指导下，左翼电影人就是要在民众中把电影锻造成一柄利剑，运用电影这一有力武器打击帝国主义的军事侵略行径，反抗帝国主义利用电影所进行的文化侵略；唤起广大民众振兴民族精神，团结起来，拿起电影这一武器，进行“最后的斗争”。左翼电影人努力通过自己的电影实践向民众灌输爱国主义、革命思想和正义理念，把电影这一特殊的“武器”交给了他们，使电影在民众手里变成了“弱者的武器”。耶鲁大学政治科学和人类学教授詹姆斯·C.斯科特曾就农民对意识形态的反抗方式和特征进行了深刻的分析：“正式的、组织化的政治活动，即使是秘密的和革命性的，也是典型地为中产阶级知识分子所拥有；在这一领域寻找农民政治大半会徒劳无功。并非偶然，这也是走向结论的第一步：农民阶级在政治上是无效的，除非他们被外来者组织和领导。”[10]他同时还总结了农民阶级反抗的形式和特点就是“日常形式的斗争”[11]。对于这些弱势群体来说，他们的“日常武器”就是偷懒、装糊涂、开小差、装顺从、装疯卖傻、偷盗放火、暗中破坏等等，避免直接地、象征性地与权威对抗。如此，“反抗的日常形式”“就像成百上千万的珊瑚虫形成的珊瑚礁一样，大量的农民反抗与不合作行为造就了他们特有的政治和经济的暗礁。”[12]斯科特的分析和结论也很适合1930年代中国社会的状况。左翼电影人作为市民群体的“外来者”，以知识分子的启蒙姿态把革命思想通过电影这种可供大众娱乐的艺术形式传播给他们，潜移默化地提升他们的思想觉悟，促使他们拿起“弱者的武器”，运用各种日常形式来打击日本帝国主义，反抗反动政权的高压政策。这样一来，反帝反封建的斗争就不仅仅是拿着真刀真枪与敌人直接战斗，而且让“成百上千万的珊瑚虫”联合起来形成一块块“暗礁”，以韧性的、隐形的、持久的力量对抗一切反动势力。
三、自觉以“武器论”思想指导创作和批评
在创作上，左翼电影人自觉地把电影剧本的创作当做“武器”来打磨，追求影片的教育、激励和打击功能。左翼电影编剧特别重视电影剧本的创作，保证电影在投拍时能保质保量，建立了中国电影重视剧本创作的良好传统。中国早期电影的拍摄时基本上没有剧本，更没办法保障剧本内容的思想性，致使电影创作随意性很大。中国左翼电影人群体中的文学家或剧作家，原本就有深厚的文学和戏剧修养，这奠定了作为电影编剧的良好基础。但是，他们缺乏财力物力，没有条件自己拍电影来展示他们的才华，实现革命的目标。所以，30年代当一些掌握财力和摄影条件的电影商人，为了提升自己电影产业效益，主动找到夏衍、田汉等文学家、剧作家时，他们就有了一拍即合的默契。左翼电影编剧利用这样的机会，联合众多进步、正义的电影商人和电影导演，一方面贯彻党强调电影社会功能的指示，一方面充分展示自己的艺术才华，调动戏剧创作经验，利用电影编剧的机会，寻找反动文化“围剿”的空隙，或直接、或渗透、或隐喻，以多种叙事方式贯彻唤起民众，奋起抗战。夏衍曾回忆道：当年电影导演在影片开拍时常常找他们征求意见，或者他们自己主动去找导演提建议，改动一些情节，修润几句对话。左翼电影人就抓住这种机会，“想尽办法在这个既定的故事里面加上一点‘意识’的佐料，使这个影片多多少少能有一点宣传教育的意义。这当然是不足为法的创作方法，但是我们至今还引以为慰的是，我们终于通过这种方法，转弯抹角、点点滴滴地在资本家经营的电影商品中间，加进了一些进步思想，而执拗地把电影引向为政治服务的方向”[13]。
左翼电影批评也把“武器论”、“工具论”作为衡量和检验电影作品的尺度，在反帝反封建的民族斗争中起到了重要的战斗作用。这些影评批判反动的外国片、特别是美国输入的辱华影片，反对资本主义文化侵略；在评论国产片时，适时地揭露在所谓娱乐的幌子掩盖下影片中的封建思想。如对影片《人道》的评论就及时地揭露和批判它打着“人道”的幌子贩卖封建的非人道思想的倾向：“《人道》的内容封建意识浓厚。而且歪曲了现实而给人家以听天由命的说教。”“《人道》只是人道罢了。而这个人道并不是多数人所需要的‘人道’，所以《人道》的价值就止乎此。”[14]在与“软性论”者的论战中左翼影评人更是旗帜鲜明地批判他们错误甚至反动的电影文化思想以及唯美主义、庸俗趣味主义的电影观念；以影评形式宣传民众，及时引导、校正观众的娱乐观念和小市民心态。为了开辟传播左翼电影理论，宣传扩大进步电影的影响力，左翼电影人利用当时的主流报纸中的副刊政治倾向相对独立的特点，在《时报》的“电影时报”、《申报》的“电影专刊”、《晨报》的“每日电影”、《中华日报》的“银座”等副刊发表了大量的电影评论，造成了巨大的舆论攻势。据舒湮回忆，由左翼“剧联”领导的“影评人小组”和中共“文委”直辖的“电影小组”在当时几乎占领了上海大部分报纸的电影副刊，使得电影评论的内容发生了质的变化，适时地引导了市民的观赏品味，传输了革命的、进步的电影观念。[15]
当然，左翼影评人在以“武器论”从事影评的时候，也出现有过激的倾向。在批判“软性论者”不顾国情民意的唯美主义、庸俗趣味主义的时候，将他们坚持电影艺术特性的言论也统统视为错误的思想加以批判和否定。正是这样一种电影观念，体现了左翼电影鲜明的政治文化倾向，同时也埋下了左翼电影人不顾电影自身的艺术特性，造成左翼电影艺术思想缺陷的因子。尽管如此，即使“去意识形态化”批评也无法否认左翼电影文化运动的天然合理性和历史合法性。正确体认、评价“武器论”，对政治与艺术关系的认识，对全面发展中国电影文化现状的思考，无疑都有着重要参考价值。
①韦彧(夏衍)：《苏联电影十七年》，原载《大晚报》1934年11月11日，转引自陈播主编：《中国左翼电影运动》，北京：中国电影出版社，1993年，第218页。
②王尘无：《电影在苏联》，原载《时报》1932年6月15日，转引自陈播主编：《中国左翼电影运动》，北京：中国电影出版社，1993年，第221页。