从民族性、西方性到中国性——“全国美展”与中国当代主流艺术的身份认同，本文主要内容关键词为：美展论文,民族性论文,中国当代论文,主流论文,身份论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“全国美术作品展览”(以下简称“全国美展”)是中国目前规模最大、权威最高的专业性国家级展览。“全国美展”在“文革”前办过四届，“文革”十年停办，1979年第五届恢复重办，1984年第六届步入正轨，至2009年已举办十一届。经过六十余年的发展，它已成为代表国家艺术形象、体现国家文艺政策、承载国家文艺精神、反映国家文化想象与认同理想、揭示中国艺术格局时代性变迁与国家文化身份渐次转型的生动写照。
本文从文艺政治学的角度，区分出“全国美展”身份认同的三种类型，即民族性、西方性、中国性，具体分析不同类型所相应的历史阶段实现自身身份认同的方式，阐述不同阶段不同艺术主体如何利用主题、题材、形式与风格的差异来实现自我身份认同的过程。
一、基于本土性与政治性之上的民族性身份认同：前四届“全国美展”的身份认同政治
共和国政权性质的特殊性决定了意识形态问题对于艺术作品的重要性。当艺术作品紧紧围绕政治意识形态而创作时，它就必然要超出其自律性内涵而径直指向外在的身份认同。解放区文艺政策的惯性、执政党领导文艺的基本经验、共和国建立前期独特的政治环境、美术创作领域的相对滞后等多重复杂因素，决定了前四届“全国美展”首先指向了民族性的身份认同。所谓“民族性身份认同”，主要是指在社会主义基本文艺方针统领下，官方意识形态通过自上而下的方式，以参展作品是否使用民族语言技法、表现民族生活内容、体现民族气韵风骨为判定作品艺术水准高低与艺术价值优劣的基本依据；而艺术家则以自下而上的方式，通过揣摩作品主题、题材、语言、风格等来强化自身对国家与政治身份的体认。
1949年7月2日，“全国文代会”主办“艺术作品展览会”(后被认定为第一届“全国美展”)，展览的目的在于，“以作近五年来美术工作之全面检阅”①，同时为即将成立的新政权坚持延安文艺传统起“示范作用”。展出的作品在内容上可分为三类：一类是反映战争、拥军、参军、欢庆胜利等与军事相关的作品，如古元《人桥》、吴作人《捷报》、董希文《北平解放》、洪波《参军图》等；第二类是描写生产生活、阶级斗争、土地和民主改革的作品，如莫朴《清算》、姜燕《翻身游行图》、王式廓《改造二流子》等；第三类是揭露敌人的虚伪、弱小、残酷以及旧社会的民间疾苦的作品，如华君武《这就是证据》、丁聪《现实图》、朱丹《伪总统府设防图》等②。
从主题来看，第一届“全国美展”基本上是对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》文艺精神在新政权建立前的一次大规模实践与检阅。从身份认同的角度讲，它突出文艺形式的民族性与文艺内容的现实性，为即将成立的新政权身份合法性进行艺术上的宣传与论证：新政权树立政治话语威权和意识形态合法性客观上需要进行一种类似于自然血缘关系的原生性认同，艺术作为意识形态的次生领域因其与主流意识形态所具有的天然家族渊源而成为首先被求助的对象——主流意识形态部门通过其文化威权将门派林立、画风各异、观念冲突甚至艺术立场截然相反的国统区与解放区艺坛，整合进一个由统一艺术观念指导的艺术场域，通过对作品的筛选、评级乃至奖励与批评，实现对艺术创作的规约。被主流意识形态所认同的主流艺术或精英艺术，为后来参展作品提供了从内容到形式的示范，成为文艺创作的风向标：艺术家通过反复揣摩展览主题与意识形态导向，创作符合展览要求的作品，是其进入主流艺术体制、实现身份认同的关键。从身份认同的角度看，尽管二者也存在着不同程度的摩擦甚至抵牾，但在认同的媒介——文艺作品上，却形成了一种巧妙的合谋关系：艺术家的自我身份与国家威权话语身份通过配享高雅文艺所固有的礼器符号与象征性身份价值而实现了重叠认同。这一认同形式后来发展为历届“全国美展”身份认同的基本形式。
在1955年3月至5月举办的第二届“全国美展”中，共展出国画、油画、年画、连环画、宣传画、漫画、版画、雕塑、插图、水彩、素描、速写等作品996件。从内容上看，革命的现实主义题材仍然是反复抒写的主题。但从表现手法来看，不少作品带有经由“马训班”培训后的鲜明“苏派”特征。革命民族主义内容与苏式艺术形式的杂糅，成了第二届“全国美展”的突出特征。当然，艺术家在全面接受苏联艺术教育的同时，显然抱有一种复杂的心态。如林聆的《澜沧江畔》、李宗津的《双喜》、列阳的《行军途中》、艾中信的《通向乌鲁木齐》等油画作品，除了借鉴苏联油画的写实技巧外，还出现了艺术表现形式的民族化追求，如将油画的色彩冷暖明暗表现、三度透视空间、线描具象造型、写实性意境，改造成富有装饰性的色彩、较为平面化的空间、意象的简化造型和抒情式的意境，从而使油画产生“民族化”的效果。然而，当艺术家所自觉实践的这种“民族化”与主流意识形态倡导的“民族性”在内容上并不吻合时——后者所提倡的油画“民族性”，实际上指的是艺术的大众化——就成了被“改造”的对象。这样，第二届“全国美展”中国画所追求的文艺形式的民族性与文艺内容的现实性就并不是中国民族艺术的逻辑发展，而是经由人为整合的艺术运动，即“改造国画”运动的产物。而“改造国画”的结果具有双向性：对于画家而言，实现了从表现自我、抒写胸中逸气，到表现时代、歌颂新的伟大现实生活的转型；而对于作品自身而言，则产生了两方面的结果：一是出现了一些用传统的笔墨形式表达新的时代的作品，如刘子久《为祖国寻找资源》、周谷昌《两只羔羊》、关山月《新开发的公路》、蒋兆和《小孩与鸽》等；二是出现了运用西方写实性的技法以表现传统国画所不曾有的现实内容的作品，如方增先《粒粒皆辛苦》、汤文选《说什么我也要入社》、岑学恭《木筏》等。
上述“改造国画”的两种趋向构成了第二届“全国美展”国画展出的主潮。但“改造国画”运动并没有实现国画的民族形式与西画艺术技法的真正融合，本届美展的很多作品在不同程度上体现出对苏联艺术的模仿。随着1958年党的文艺指导思想开始由苏联社会主义现实主义向“两结合”文艺思潮过渡，到1960年举办的第三届“全国美展”中，就出现了一批在艺术形式、艺术内容上为“中国人民所喜闻乐见”，而在艺术主题、艺术风格上则带有明显“苏式”文艺痕迹的作品。如蔡亮的油画《延安火炬》选取延安人民欢庆抗战胜利的场景为题材，借用苏联画家马克西莫夫的油画技巧，以深沉的大色块背景反衬明亮的火炬和欢笑的人群，同时运用夸张的色彩和适度变形的手法，突出了火炬和鞭炮燃放时的光亮感，从而营造出一种喜庆和昂扬的艺术氛围。蔡克振漫画《鱼的对话》以1954年武汉防汛工作的胜利为素材，运用诗画相配的传统艺术表现形式，通过大鱼和小鱼的生动对话，浪漫式地再现了社会主义时期主体性的伟大。
如果说第三届“全国美展”中关于艺术的身份认同问题还徘徊于苏联与本土的二元对立之间，艺术的本土化、民族化倾向还未成为真正的主流，“两结合”的艺术特征也并不突出，那么在第四届“全国美展”中，这一趋向已实现了根本性的转变。
1964年9月至次年7月举办的第四届“全国美展”以“社教”运动为主题，“在创作中运用了毛主席提出的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法”③，以反映社会主义时代工农兵群众的生产生活和革命斗争为主，群众化、革命化是其典型特征。如孙滋溪《我们和毛主席在一起》，黎冰鸿、林以友《周总理在新安江》等作品，表现了革命领袖的伟大和全国人民对革命领袖的热爱；翁逸之宣传画《全民皆兵保卫祖国》表现全民皆兵，誓与外国侵略者作斗争的决心。而在艺术风格上，为第三届“全国美展”所反复渲染的“两结合”创作方法得到了突出表现，并被强化提升为“三结合”的创作方针。如卢沉中国画《机车大夫》、金以云年画《种子迷》、詹行宪雕塑《新社员》、诸有韬水粉画《我们是大地的主人》等都是运用“三结合”的艺术手法再现了社会主义时代工农兵群众的光辉与伟大。
文艺创作方针从“两结合”向“三结合”的强化提升，其直接后果是从创作到批评的犬儒主义与教化主义的盛行，继而成为迟至“文革”结束整个社会主流艺术的政治发动机与思想策源地，为“文革”期间教化主义、工具主义艺术的流行埋下了伏笔。
总体来看，第一阶段“全国美展”体现出如下的身份演递关系：第一届以文艺形式的民族性与文艺内容的现实性，为即将成立的新政权的身份合法性进行艺术上的宣传与论证；第二届借助“苏式”的社会主义现实主义文艺符号为革命政权的正统性进行身份论证；第三届的“两结合”文艺路线是对“苏式”文艺思想的初步本土化、民族化实践；第四届则以“两结合”与“三结合”的文艺方针强化了对文艺的民族化身份认同。
二、徘徊于民族性与现代性之间的西方性身份认同：第五至九届“全国美展”的身份困境
教化主义、工具主义的“文革”艺术在对“文革”的全面反思中渐趋结束。1979年举办的第五届“全国美展”虽然“主题先行”、“题材决定论”的倾向仍然很突出，但作品出现了不同于第一阶段美展的艺术格调，悲剧性主题和灰色的调子成为其突出特征。高小华的《为什么》以作者在“文革”期间的残酷见闻为背景，讲述了几位风华正茂的兄弟姐妹之间的血腥杀戮故事，作品运用铅灰色调与厚重笔触，辅以带有压迫性的俯视构图，表达了对“文革”的深刻反思和对现实的迷茫，在客观上起到了突破文艺创作禁区的作用。程丛林的《1968年×月×日雪》、王亥的《春》等不少“伤痕美术”作品，也都表达了同样的主题。这样，通过对“文革”及“文革”美术的反思，促使艺术家逐渐意识到：中国主流艺术要实现突破性发展，就必须眼光向外，冲破意识形态禁区，抛弃教化现实主义艺术陈规，大胆借鉴西方艺术的优秀成果，进行类似于西方艺术的自律性体认与身份转型。而这一体认与转型，绝不能限于从艺术主题、形式、题材到风格对西方的全面模仿，而首先要求中国主流艺术决意走出单纯的政治宣教而向商业逐利转型，因为艺术的市场化已经在西方被证明是艺术繁荣的必要条件。明乎这一点，我们才能够看清，尽管该时期美术仍然是他律的，但由此开启的美术“西化”现象绝不能被单纯理解为对西方艺术“他者”形象的全面认同，而首先是美术撕破套于己身的政治紧身衣而谋求自律性发展的需要——通过建构一个与主流艺术相异的“他者”以引人注意，进而通过积累“他者”的象征资本以换取“自我”的经济资本，由此完成向西方艺术的自律性身份转型。这当然不是一蹴而就的，它需要多种力量的支援。我们可以从发生于20世纪80年代上半期的一系列带有西方现代主义印记的美术文化事件中清楚地看到这一点。
首先，是1980年美术界关于“现代主义”问题讨论所确立的艺术表现自我的正当性。“星星画展”对西方现代艺术形式的大量实验(如王克平雕塑《沉默》的荒诞风格、黄锐油画《遗嘱》的象征风格、冯国栋油画《自在者》的超现实主义风格等)，从理论到实践两个方面冲破了主流现实主义艺术“主题—题材—形式—风格”的模式化创作路数，开启了中国艺术表现自我、追求艺术自律的现代主义创作潮流。其次，曾经流行于西方20世纪上半叶的存在主义、非理性主义、精神分析等哲学思潮在20世纪70年代末80年代初的大量引入，也给艺术的现代主义运动以极大的思想鼓舞与精神给养，它使艺术家认识到，必须运用自己的眼睛认识世界，用自己的笔墨参与世界，依据艺术本身的标准而非一个外在的威权来从事创作。再次，发生于80年代中期的一系列现代艺术事件，如1985年12月的“’85新空间”画展、1986年9月的厦门达达艺术展等，均以批判性的观念和富有革新性的形式挑战传统绘画。
当然，这种作为实验性的现代主义艺术与受官方规约的主流艺术发展并不同步。1984年底至1985年初举办的第六届“全国美展”仍然流露出“题材决定论”的创作趋向，不同在于，艺术家基本上克服了创作中的“浅、露、直”倾向，而开始用符合主旋律的题材来探索艺术自身的形式和生活本身的美。因为时代的改变，那种曾经弥漫于50、60年代的教化现实主义艺术氛围，已移易为多种思想、多种艺术潮流杂糅的复杂情境。我们可以从第六届“全国美展”的多数作品中清楚地看到这一点。何克敌的《特区的正午》描绘了三个青年女工午餐后休息的情景，画面背景是一辆大型机车的轮胎，巨型轮胎与娇小人物在尺寸上的强烈对比显示出现代化指意，三个女工的形象、服饰、举止动作都透露出鲜明的时代气息，与现代化的背景环境和谐映衬。尚扬的《黄河五月》以黄河为典型环境，揭示改革开放后水利机械化对农业劳动的解放意义，作品选用具有显著地域色彩和民族风格的黄色，使画面显得沉稳浑厚、温和雅致。这两幅作品的一致主题在于为现代化欢呼喝彩。何多苓的《青春》则以抽象与具象相叠合的风格，对这个时代的特征与人物形象进行具象总结，画面上端坐的少女形象被置于广袤的大地上，成了一种具有纪念碑意义的形象符号。胡一川的《南海油田》，以粗犷的笔触、朴实的色彩和具有概括性的造型，表达工人改天换地的热情和作者对国家建设与未来的信心，现实主义的工业题材、象征主义的主观风格、印象主义的自然与心灵观念是作品的显著特征。
而在第六届“全国美展”中出现的现实主义题材与现代主义风格杂糅的艺术趋向，则是主流艺术与现代艺术博弈较量的折中体现。一方面，源于西方的现代主义与植根于传统的现实主义在艺术主旨上存有天然的嫌隙，决定了其不可能完全取代已经根深蒂固的现实主义而成为中国美术的主流。另一方面，社会的发展又必然要求美术突破旧有的艺术形式，以新形式表现新内容，用新观念传达新主题。对此，官方释放出的信号是：不管何种艺术观念、何种艺术形式，只要符合“为人民服务、为社会主义服务”的总原则，都可以自由生存、自由发展。但这种调整并不意味着主流意识形态完全认同西方现代艺术的观念，实际上，80年代“全国美展”作品与其时的美术创作潮流始终存在着一定程度的错位现象。80年代中后期在上海举办的“上海青年美展”，在深圳举办的“零展”，在广州举办的“‘南方艺术家沙龙’第一回实验展”，在成都举办的“四川青年‘红黄蓝’现代绘画展”，在北京举办的“观念21行为艺术”、“走向未来画展”，以及在武汉、北京举办的“部落·部落艺术展”等等，尽管它们几乎以现代艺术的所有重要形式回应了中国当代艺术的发展潮流，并使现代艺术在80年代中后期成为一种势不可挡的时代洪流，使创作自由、表现自我成为艺术家的集体性认同心理，并从根本上阻断了教化现实主义在当代中国死灰复燃的可能，从而也直接承担了80年代中国社会整体思想解放与现代性启蒙的重任，但这一切成就并没有在同期的主流艺术中得到完全体现。
相反的情况是，经由官方策展机构筛选与评定的艺术作品，并不是那些带有强烈颠覆性和实验色彩的现代主义艺术，而是那些既符合现实主义创作要求，又带有现代主义艺术形式的作品。正是出于这种意识形态安全与主流价值导引的考虑，1989年9月至10月举办的第七届“全国美展”虽然在题材上仍以反映时代变迁与百姓日常生活等符合主旋律的作品为主，但在形式上出现了较大的革新：开始逃离经典的写实主义画风，代之以象征主义、超现实主义等现代艺术风格。王岩《黄昏时寻求平衡的男孩》、袁正阳《一把椅子和一位战争幸存者的肖像》、王力克《雀巢》、刘仁杰《风》、喻红《蝴蝶梦》、雷务武《小城印象》、潘德海《掰开的苞米》等作品，都不是某种观念或类型的具象体现，而是运用印象主义、超现实主义等手法，传达一种“境外之境”、“象外之象”、“言有尽而意无穷”的意蕴，体现出画家对人的存在与世界关系的思考。这似乎预示着一个模仿与照搬的时代结束了，艺术即将进入一个在技法与内容上空前变革的时代，它将舍弃宏大与教化的主题而代之以平凡的现实题材，它将以西方现代艺术的形式推进中国当代艺术的创新。
但80、90年代之交频繁的社会政治事件提醒艺术家注意：一种充满理想与激情的现代主义艺术是危险的，艺术必须重新回到现有体制上来，它要么重新成为主流意识形态的政治图解，要么迎合市场经济浪潮而降格为后现代主义的艺术游戏，要么取中庸主义的姿态而游走于二者之间。这样，第七届“全国美展”虽然在表现手法上重风格、个性与语言，但由于多种现实禁忌而使其呈现出对客观世界的表现力度不够、缺乏生活的深度与思想的高度等问题。油画以古典写实为主，题材模仿严重；国画过分强调色彩，丢掉了笔墨传统。艺术模仿的不是生活，而是经典；艺术对社会、人生及灵魂的揭示力度不够。比照同期流行的“理性绘画”、“新学院派美术”、“玩世现实主义”等新型艺术，各门艺术都存在过分倚重西方表现技法的问题。这也意味着，那种过分强调表现技法的西方现代主义艺术，由于特殊的话语禁忌而难以完全融入中国的当代艺术。曾经为80年代几乎所有艺术家寄予厚望的现代主义艺术，就这样在远未完成其使命的情况下，由于多重外在力量的裹挟而被强行改变了方向。中国艺术既需要立足本国国情与民族传统，又需要步入世界以与西方艺术竞争。因此只能重新探索一条适合中国艺术的道路。这样，现实主义、现代主义、后现代主义艺术成为90年代官方艺术与市场艺术进行身份认同的三种基本取向，1994年12月至翌年1月举办的第八届“全国美展”可视为对这三种风格的艺术实验。
第八届“全国美展”的突出特点是：“反映我们这个伟大时代的力作很缺乏，特别是反映主旋律、反映生活、贴近生活的作品不多，与我们这个时代不相称。”④由于受商业文化和西方艺术的双重影响，艺术创作观念发生了变化，形式与技巧压倒了思想和内容，作品反映新时代生活的广度、力度与深度都不够，“淡化主题、疏离生活”的倾向比较明显。当然，从中国当代艺术特殊的发展历史来看，这也从另一个方面表明艺术家已经摆脱“主题先行”的教化现实主义创作陈规，而根据自己的创作个性与多样的艺术语言来探索自己的艺术风格。这是继第七届“全国美展”在艺术语言探索上的进一步发展，表现在油画创作上，是出现了古典主义、写实主义、表现主义、抽象主义等不同风格。如杨志坚的《冷宇》、张冬峰的《这里的山林静悄悄》、薛军的《重阳》、庄重的《冬至第一场雪》等使用纯粹性的艺术语言，基于当代人文观念与现代艺术经验，描绘大自然的宏大、静谧和神圣，体现出人类对自然的关怀。国画作品则出现了对艺术语言多样化的探索与对艺术本体的思索。如赵建成的《金秋》以简约的布局，描绘了藏地高原粗犷明丽的风景、静穆的藏女、生命初长的孩子与如谶语般的藏文，通过地域文化的特性彰显出生命的力度与对生命的虔诚与敬畏，整个画面雄健充实，实现了人物画与山水画的完美结合。张道兴的《儿子》以朴拙方正的笔法、饱满的构图和靓丽跳跃的色彩，归返书画同源的艺术法则，同时吸收民间艺术元素，刻画出新时代雄健刚强、昂扬向上的人民子弟兵形象。
尽管第八届“全国美展”在主题和思想内容上还不十分突出，但艺术形式与艺术语言的创新本身表明，当艺术家面对一个商业文化快速崛起、宏大主题渐趋消退的时代时，艺术内在的沉重与表象的轻松似乎就成了排解艺术家内心苦闷的必然选择。一些带有戏谑与调侃因素的波普艺术、玩世现实主义作品出现在了展览中。如石向东的雕塑作品《行进》、韦尔申的油画《守望者》、宋学智的油画《橡皮人》等。这些作品的出现，实际上是主流意识形态与商品意识形态在90年代相互妥协的产物。因为艺术必须保持一种与政治的对抗关系，以便投合商业意识形态而使自己获得生存发展的物质基础，但艺术还必须保持一种与政治的合作姿态，以便使自己始终站在主流意识形态的立场而获得政治合法性。这样，包括波普艺术、玩世现实主义乃至官方主流艺术在内的中国当代艺术，又同时必须重视生活内容和艺术意味的开掘，重新建立艺术与政治、社会、生活的紧密关系，使政治的威权性、商品的消费性、生活的浅表性、文化的大众性以一种通俗的、游戏的艺术形式表现出来。而政治符号、商业符号、生活符号在第八届“全国美展”中的奇妙组合，也正是东、西方意识形态在消费社会与威权社会并置的当代中国之畸形组合，它以既解构又认同的交叠形式进入艺术史，并从深层揭示出，中国当代艺术已无可能再像80年代那样通过完全引借西方现代主义来完成自身从形式到观念的革命，艺术的崇高意义在“后八九时代”的商业大潮和政治文化中已成为一个遥不可及的梦想。中国主流艺术必须在完成80年代的现代主义先锋艺术实验后，再次进行从形式到内容的转型。而转型的目的，则在于使其能够消弭民族性与西方性之间的张力，获得可与西方当代艺术“对话”、“交流”的当代性。1999年举办的第九届“全国美展”，正是这一转型的尝试性实践。
作为庆祝中华人民共和国成立五十周年重大活动之一的第九届“全国美展”，因其肩负了强烈的“庆典”与“庆祝”使命而使“主题性”、“纪念性”、“总结性”特征十分突出。作品无论在内容上还是形式上都构成了对建国五十年来，特别是改革开放二十年来的回顾与总结，并能够“按照艺术创作规律，歌颂改革开放的祖国，表现伟大时代的前进步伐，因而时代气息和生活气息浓厚”；同时，对于“美术创作如何更好继承和发扬我们的文化传统”的中国美术当代性问题，也开始了常识性的探索⑤。如韩硕的国画《热血》是以沈钧儒、邹韬奋等“七君子”为描绘对象的写意人物画，画面皴擦勾勒，逸笔草草，表现出对中国传统人物画意象的革新。于长江、陈嵘、钱宗飞、吴涛毅合作的《民兵史话》则相反采用重复的人物形象、密实的人物构图与颇具现代感的造型，突出了“史话”的历史厚重感，体现出中国画当代形式的多样化探索。郑力的《书香门第》以宋人工笔画的形式描绘了富贵悠闲的江南书斋，巧妙调用了众多中国画元素，在一枝一叶、一木一石中透出物象肌理，可视为对中国传统精致文化的现代世俗化阐释。此外，杨凡的《毕业生》、方向的《丰年》、周京新的《战洪图》、张谷文的《太行洪谷》等作品，在突出时代感、主旋律的同时，积极探索绘画语言问题，或简笔泼墨，或工笔重彩，或具象写实，或抽象写意，呈现出多元化的艺术风格。
与国画对民族传统的发掘相呼应，第九届“全国美展”油画创作强调了表现本土题材的重要性，尽管其艺术语言仍然是西方的。章晓明、焦小健、蔡枫合作的油画《水调歌头》将我国三代领导人置于同一艺术空间中，以时间的节奏铺展叙事空间，表现三代领导人搏击风浪、从容不迫的非凡气度，作品用笔简括，色层错落有致而又意象鲜明，画面宁谧温润而又气势磅礴，既追求油画语言的“纯化”又突出了纪念性的主题。段正渠《七月黄河》运用近乎水墨的色彩、书法的线条与油画的造型布局，表现了黄河船工的力与美。冷军的油画《五角星》是一幅超级写实主义的作品，作者用西方艺术的形式透析中国国家政权符号五角星的隐喻意义，表现出对油画语言的积极探索。
历史地来看，第二阶段“全国美展”作品的身份认同表现出如下特点。首先，在题材选择上，真实地再现并反映生活，抒写生活的美丽温情与崇高伟大，实现艺术向生活的回归，从而构成了与第一阶段教化现实主义的显著区别。其次，在表现形式上，经历了从80年代的模仿借鉴西方现代主义的艺术形式，到90年代前期大胆利用西方后现代主义的艺术形式，再到90年代中后期将西方的多元形式融入中国传统艺术形式以探索中国当代艺术形式的当代性嬗变。再次，在主题功能上，围绕人本主义的主题，经历了由强调艺术的社会启蒙功能，到凸显艺术的解构变革功能，再到放逐艺术社会功能的嬗变，从而构成了与第一阶段艺术作为政治宣教工具和时代传声筒角色的显著不同。
而从第二阶段“全国美展”身份认同的内在发展逻辑来看：第五、六、七届以反传统的形式，在“中不如西”的心态驱使下，强迫自身由中国本土性的身份向西方现代性的身份进行转换，是通过现代性挑战民族性；第八、九届后，中国主流艺术逐渐获得了一种独立的身份意识，以中国民族艺术(从内容到形式)为根底，以西方现代艺术(从理论到实践)为样板，开启了与西方现代/后现代艺术的对话交流进程，其本质是通过现代性建构民族性。这种以西方性为导向而同时具有民族性与现代性特色的艺术身份认同，是改革开放以来世风浸染、观念碰撞、价值导引、权力规约、心态沉浮、趣味选择等诸多因素合力作用的产物，不宜作片面化和本质主义的理解，特别是对本阶段美展作品中出现的“西化”现象，不能单纯地将其视为艺术家对西方艺术观念、技法的集体膜拜，它实际上反映了艺术家在一个新的时代力图摆脱长期作为国家—政治与文化—民族共同体的代言人角色，而向着确认自身的个体价值与获得自主性的自由身份努力，美术作品中的“西化”倾向只是艺术家个体内在情感与外在规范律令博弈的形象化表征。同样，对于本阶段美展作品的“回归传统”乃至“再传统化”问题，也不能简单将其看作是对意识形态领域民族主义意识高扬的简单附和，它实际上有着更为切近的艺术史原因：艺术家在面对西方强势话语的一再威迫而陷入观念与技法的双重“失语”时，必然要回到艺术传统以获得自主性的身份建构，以此建构自我艺术的合法性。
三、追寻民族性与西方性相统一的中国性身份认同：第十、十一届“全国美展”的身份诉求
从传统与历史中寻求艺术观念的革新，借鉴西方绘画的新表现主义方法，重提绘画的表现性，改革中国画的纤弱、幽雅的写意追求，代之以对自然、历史和时代生活的本真性描写，建立与大国形象相符合的具有“中国性”(中国风格、中国特色、中国气派)风格的艺术，是21世纪以来“全国美展”身份认同的基本特征。在第十、十一届“全国美展”中，追求“中国性”身份的作品主要表现为对以民族性艺术形式、艺术风格为核心的全球性艺术观念与艺术精神的确认与阐扬。
2004年8月至10月举办的第十届“全国美展”的一个突出特征，是探索传统绘画如何承载当代生活观念，进行当代艺术形态创新，实现自我身份的当代性转化。而转化的方式，则首先是打破艺术门类的严格界限，进行艺术表现形式的跨界创新，所谓“写意向工笔看齐，工笔向日本画看齐，水彩向油画看齐”，乃至“国画像油画”。这一方面反映了中国画在面对西画强势冲击的境况下，大胆吸收西画的色彩和造型以丰富国画的表现技巧，推进自身发展的趋势；另一方面，也是在中西艺术交流频繁的大背景下，中国画运用传统艺术体裁来表现当代人的审美观念与审美情趣，体现当代人的精神风貌和时代生活。如刘文洁的《物华》通过弱化传统水墨画的点和线，吸收油画的淡绿和银灰基色并将其水墨化，传达了中国画的空灵写意意蕴，在艺术语言上实现了较大突破。何晓云《嫩绿轻红》吸收西方油画对于人体造型的经验，刻画当代中国女性不同身份群体的不同审美形象，画面秀雅空灵，水墨味很浓。骆根兴的《西部年代》以我国“两弹一星”研发人员为素材，使用具有雕塑意味的造型和结构，通过强烈的色彩渲染与书写性的情绪表达，将国画的写意性与油画的写实性成功地结合起来，画面风格沉稳厚重而又气韵贯通，是油画的本土化较为成功的范例。袁武的《抗联组画》以汉代雕塑手法入画，在写实中突出了人物的写意性。丁培莉《在另一个季节》以照相现实主义与抽象主义的手法打乱了国画的线条美。庄道静、咸宜《百合》使用水彩画的色彩和构图探索了中国画的写实韵味。赵建成《西部放歌——灵光》、王伟《战士》、墨金子《父亲的大衣》以油画的人物透视关系为基础，运用中国画的水墨浓淡进行民族艺术的革新。这些作品或是绘画观念的革新，或是绘画形式的创造，或在传统艺术门类范围内进行本土艺术的创造性转化，或借鉴西方艺术形式以进行革新，但它们都有一个共同的目标：实现中国艺术的“当代性”。
第十届“全国美展”对“中国性”身份认同的突出强调实际上是全球化语境下中国民族文化失语与民族艺术身份焦虑的双重表征：中国经济大国形象在21世纪的确立，不必然带来民族文化的强盛与大国身份认同感的产生。相反，民族文化的失语症、民族国家身份的焦虑，却时时困扰着这个时代的人们。于是，在实体性身份认同完成之后，民族国家必然会径直吁求精神性的身份认同，必然要创造一个统一的文化身份和价值共同体，以此建构有别于“他者”的共同价值与信仰体系，实现自我身份的自主性建构。这就对受官方规约的主流艺术提出了全新的要求：主流艺术必须要承担一定的社会与历史责任，必须要具有强烈的现实性和使命感，必然要揭示时代社会与艺术生活中人对自身的全新理解，而不能停留在对社会现象的简单描摹上。所有这些，在2009年建国六十周年庆典前举办的第十一届“全国美展”中都做出了尝试性探索。
首先，从主题来看，既有谱写时代巨变的宏大乐章，也有切入日常生活的细微符号，既有思考生态文明与人类家园的具象抒写，也有关注艺术自律与艺术家个性的抽象叙事，从而在总体上构成了对新中国成立六十周年和当代社会生活重大事件的形象总结。如罗田喜的《晴雪》、陈树东的《1949》、孙震生的《回信》等。
其次，从门类来看，不仅有国画、油画、版画、雕塑等传统艺术种类，有艺术设计、漆画、手工艺、陶艺等一些介于实用与审美之间的艺术种类，而且有电子媒体艺术、数字媒体艺术等新的艺术门类，从而在艺术门类上体现出新时代的特色。此外，还保留了属于“大众美术”的连环画、年画、插图、漫画、宣传画，力图体现中国美展的民间性与大众性。当然，这些艺术门类早已不再承载早期的宣教使命，而是变为一种博物馆化的艺术形式(连环画、年画、插图、漫画归为“综合”类，而宣传画自本届起被归入“艺术设计”类)。这样，官方就以艺术类型学的形式合法地区分了高雅艺术与大众艺术，巧妙地掩盖了艺术后面的知识谱系学与身份认同意义。
第三，从形式来看，表露出向现实主义艺术的回归。赵培智的油画《来自高原的祈福——“5·19”国家记忆》和白展望的《壹玖肆玖》在艺术手法上虽以写实具象为主，但在形式语言上重视写意性和表现性因素。陈钧德的《山林云水图系列——日映岚光轻锁翠》吸收了中国画的写意传统，画面色彩富丽，构图富有韵味。但油画创作如何更具中国性，如何进一步彰显中国特色与中国气派，依然是包括本届美展在内的中国现实主义油画需要长期探索的问题。
总体来看，第三阶段全国美展表现出如下的身份认同特征。首先，中国大国身份在21世纪以来的重新确立与中华民族文化的强势复兴，给艺术家在创作心理上以极大的鼓舞与自信。艺术家把握时代脉搏，深入生活，力图塑造具有“中国性”的艺术形象，展示艺术家的民族文化身份，是本阶段“全国美展”的一大突出特征。其次，第三阶段美展作品更加贴近社会、生活、自然，在表现思想、刻画形象、揣摩人性方面有了进一步的开掘，在学习与借鉴、继承与创新关系问题上确立了以“中国性”为主导、多元化艺术风格并存的中国美术“当代性”道路，使中国美术进一步展现出形式、风格、技法的多样化趋势。第三，对于本阶段“全国美展”出现的“复古”或“新古典”风格，不宜简单理解为古典风格的现代复活，而多半是“旧瓶装新酒”式的当代探索。这种探索既表明中国美术在第二阶段力图从观念与形式层面推进中国美术当代性的任务已告一段落，又表明其重新开始面对自我身份问题：中国美术如何重新建立与中国艺术史及中国文化身份的表里关系，实现与西方美术的平等对话、交流。
注释：
①《中华全国文学艺术工作者代表大会筹委会征集美术作品启事》，载《文艺报》1949年5月4日。
②赖荣幸：《检阅与示范——1949年第一届全国美展》，载《美术学报》2010年第3期。
③《“全国美展”的回顾与前瞻》，载《美术》1965年第6期。
④陈虔：《第八届全国美展评委访谈》，载《美术》1995年第2期。
⑤李一：《突出了主旋律，体现了多样化——文化部副部长潘震宙谈全国美展》，载《美术观察》2000年第2期。
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