闪光的歌就是蛹羽化的蝴蝶——论格奥尔格诗歌从《学步》到《颂歌》的“突破”，本文主要内容关键词为：颂歌论文,的歌论文,闪光论文,诗歌论文,蝴蝶论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106.2 文献标志码：A 文章编号：1674-2338(2011)01-0098-07
1890年春天来临的时候，斯特凡·格奥尔格(1868-1933)开始创作《颂歌》，同年9月完成，12月在柏林正式出版，印数仅100本，赠给朋友欣赏。诗集出版后，马拉美、桑·保尔、梅特林克等欧洲大诗人都给与极高的评价。①诗人当时22岁。之前他也创作过许多诗歌，但直到1901年这些诗才结集出版，名为《学步》。而《颂歌》一完成，诗人就毫不犹豫地公布于世，被后来的评论家誉为“关键性的突破”。
最早提出“突破”之说的是格奥尔格的大弟子贡多尔夫教授，他在1920年初版的专著《格奥尔格》中认为，从《学步》的“个人的声音”到《颂歌》的“超凡入圣的声音”的“突破”，对格奥尔格是一个具有决定性意义的事件，接着他问：“什么经历让他(格奥尔格——引者注)找到了这个声音？他没有说；找到本身就是经历，作为经历，它开启了格奥尔格真正的创作。”[1]随后，同属格奥尔格圈子的重量级人物弗里德里希·沃尔特斯在1930年出版的专著《斯特凡·格奥尔格与〈艺术之页〉》中，认为“突破”是“格奥尔格的生命的一个秘密”[2]，他以大自然的运作规律为喻，该开花的时候花就开了，诗人的生命到了该成熟的时候，“突破”就这样不可思议地出现了。他们指出了“突破”的创作现象，却没有分析“突破”何以会发生。
“突破”之说现已成为学术界的一致看法，②但并没有引起研究者太多的关注。③也许，所谓“突破”本身就暗含了一种不可言喻的神秘性。艺术家的杰作常常是在漫长的探索追求中突然显现，尤其是像格奥尔格这样一个被神秘光圈笼罩的诗人，奇迹之说已经成为其生命和创作的一个重要组成部分。笔者之所以对这个问题感兴趣，主要源于诗人在编辑诗集《学步》时写在“前言”中的一句话：“……我们在里面看到的是未成形的蛹，后来的闪光的歌就是蛹羽化的蝴蝶……”(SW 1，p.7)蛹化蝴蝶在心理学中常被用来象征人的个体化和自我实现的一种形态。《学步》在格奥尔格亲自编辑的《全集》中位列第1卷，《颂歌》紧随其后。既然《学步》被诗人看作“未成形的蛹”，那《颂歌》以其特有的自信和激情表明，它是蛹羽化的第一只美丽蝴蝶，是诗人自我实现的第一步。这可看成“关键性的突破”的含义之一。
据生物学家的观察和推测，蛹化开始于蛹的脑内神经分泌细胞的分泌物刺激前胸节腺，使之将产生激发作用的荷尔蒙释放到血液中的时候。在蛹化期，幼虫的组织溶解，成虫的结构重建，蛹的生命处于巨变之中(亦即格奥尔格所说的“未成形的蛹”)。这个巨变是外界的刺激和内在的荷尔蒙释放的共同作用。蛹化期漫长，常常数周数月甚至数年，等到成虫在蛹内成形后，瞬息之间，它就会破茧而出，这就是所谓的“羽化”。由此可以看出，蛹化蝴蝶看似神奇，却也是一个自然的过程。受此启发，本文通过对格奥尔格诗歌创作在“蛹化期”的生命变化的分析，试图窥探诗人创作道路上的突变究竟是怎样发生的。
一 “蛹化期”的精神变化(一)：信仰的破碎
如幼蛹的生命在羽化为蝴蝶前发生巨变一样，诗人在艺术生命激变而产生“关键性的突破”的前夕，其精神状态必然极为丰富而震撼，其精神内在矛盾必然极为强烈而痛苦，“未成形的蛹”的生命，必然是毁灭与新生共存。表现在诗人的生命过程里，首先是天主教信仰的破碎。
斯特凡·格奥尔格自幼在一个天主教气氛很浓厚的环境中长大。据统计，他生活的小城宾根，在1871年信仰天主教的人高达80％。④格奥尔格的母亲是一个极其虔诚的天主教徒，严肃冷默，几乎从不亲吻自己的孩子，不过他的父亲性格开朗，很能享受生活。父母的遗传因素在格奥尔格少年时期的生命成长中转化为灵与肉的冲突。从他15岁写的叙事诗《因德拉王子》，到18岁时的中学习作《学步》组诗，⑤灵与肉的冲突主题贯穿始终，而且表现为非常早熟。格奥尔格在早期诗歌中描写了两种女性，一是圣洁的女神，一是世俗的女性。这两个女性形象交替出现在他的情感里：
我在荒凉阴暗的路上游荡/生命茫然地流。/心中没有更高追求/也没有美让我想象。
突然间我见到了——哦，谁能预知/女神在我身边飘然……/我的心感到了震颤/爱啊竖起她那胜利的旗帜。
哪怕只带来失望与苦痛/被光辉云彩环抱的你/我仍然爱得虔诚激动：
我要赞美仁慈的命运/它用你的手推我去行动/让我飞向星辰。
这是组诗的第1首(SW 1，p.13)，诗人沉浸在对于“女神”的赞美之中。随后世俗女郎的形象也出现了，然而这个世俗的“你”，却如海妖塞壬，比孔雀骄傲，比蛇狡猾，不断地折磨少年诗人的情感：“不正是你在年轻的心中/最先煽起炽热的爱火/最先教会他快乐和痛苦/最先向他炫耀世俗的力量？”(SW 1，p.29)两种女性的对立，隐约暗示了诗人精神与欲望的对立：既渴望“女神”的照拂，也摆不脱世俗女郎的炽热激情的诱惑，灵与肉的冲突构成了《学步》组诗的主题，也是格奥尔格自己情感世界的流露。⑥对于早熟的少年来说，单纯的“灵”的宗教世界显然无法满足他的需要，最后，格奥尔格以伊卡洛斯自比，不愿意“飞得太高——离开了大地……”，而试图回到世俗大地来学习人生和体会人生。格奥尔格的世界观此时已在悄然发生变化。1919年，在与朋友的谈话中，诗人自己也认为：“直到18岁我一直信仰天主教。然后变化就发生了。”[3]
1888年3月，格奥尔格中学毕业，就开始了游历荷兰、伦敦、意大利、巴黎、西班牙，生气勃勃的大自然和世俗的生命之花让其心灵备受触动。犹如浮士德在魔鬼带引下走向生活一样，格奥尔格在1888年8月从英国写信给他的中学朋友：“你想想看，人们总是偏爱灵魂，不爱肉体……我首先想到的是身体……单单身体的美就能让你发狂……”⑦生命在运动中产生的巨大活力，肉体能量释放的巨大快乐，让他开始迷醉于肉体的美。15岁创作的叙事诗《因德拉王子》中，他所幻想的主人公迷恋情欲的故事仿佛应验了他自己后来的经历。他在诗歌中再次描绘了对情欲的迷恋：一个女人的形象半夜浮现在“我”的脑海中(《画像》，SW 1，p.73)，一对共度良宵的情侣如祭司一样自我牺牲，奉献于放荡的激情(《祭司》，SW 1，p.74)，“我”像孩子一样纯洁天真，但夜半失眠的“我”却渴望“罪恶的国度”(《夜之毒》，SW 1,p.75)。这些诗歌出自组诗《灰色画》，是诗人在大学时期的作品。标题暗示了一种沉重抑郁的气氛。组诗共有9首，倒数第2首名为《给一个女奴》(SW 1，p.78)：
神圣的目标已经消失/瞬间的火苗/美化了粘土的塑像：/逐点收集和保存的/美的幻影/要求从前那种放荡的牺牲：/我要对她说：沉默！/甜蜜的呼唤和回应/才不会玷污自身！/愚蠢低俗的话也不会/把我拽出幻想的天空/神圣缺席但厌恶/不会去填补空缺……我要说：/永不开口/除非亲吻和叹息……/沉默如我。
诗的意思是：诗人追求的圣洁高尚的爱已经消失；现在是瞬间激情的火苗把“她”美化，但她的美只是幻影；正因为是美的幻影而非真正的美，才会要求那种放荡的牺牲来献身激情，但“我”在激情中沉默不语，在幻想中麻醉自己。标题“女奴”暗示女人已不再是高贵的“女神”，而是放荡激情的“媚人女仆”(SW 1，p.88)。神圣-放荡的冲突在此从一个奇特的角度呈现出来。“神圣的目标已经消失”，表明往日的信仰已经动摇。这组诗中屡次描绘的对放纵和沉沦的渴望以及“风格和声音的巨大变化”，虽然在很大程度上要“归于格奥尔格与法国当代诗歌和波德莱尔的作品的相遇，很可能也要归于诗人已经翻译的波德莱尔的一些诗歌”⑧，但格奥尔格自己灵魂深处朝着“恶之花”的转变也不容忽视。
这一转变在诗集《学步》的最后一首诗《信徒》(SW 1，pp.91-93)中最终得以完成。这首描写一个信徒离开修道院的诗歌，隐含了格奥尔格本人游历欧洲的经历及其后果，[4]它以一种传奇形式表达了“格奥尔格的觉醒和解脱”(SW 2，p.101)。诗中的信徒是以第一人称“我”来叙述的，起初“我”在修道院潜心地侍奉神：“在小屋里我很少觉察/日夜星辰和四季的运转/即使我穿过花园/也不注意花开花落……/沉思的喜悦感觉不到它们。”但，偶尔的一次旅行，让“我”看到了生气勃勃的外面世界：“我看见明亮和苍白的天空/森林变换着各种形象/从早晨草地的芳香/从远方被墙头装饰的城墙/从人们的步伐和姿势/从他们的歌唱和神秘的渴望/陌生的生活展现在我眼前。”从此，躁动的心再也无法平静，斋戒和祈祷于事无补，“我”渴望外面的世界，终于在一个清晨，“我”离开了修道院，毫不犹豫地放弃“古老的僵死的智慧”，去认识“肉体鲜花白云波涛的鲜活的智慧”，格奥尔格在1888年8月的感悟在此得到了明确的表达。至此，诗人自幼建立的天主教信仰彻底破碎。他放弃遥远的天国信仰，站在世俗生活中追求神圣和生命的意义，这是诗人此时获得的新信念。
格奥尔格的天主教信仰破碎以及他对肉体、生命的迷醉以及对生活的热爱，与19世纪末德国的文化思潮是分不开的。世纪末是一个骚动的时代，“所有构成工业体系之基础的价值观——压抑的犹太-基督教的反享乐主义、功利主义、理性思维——都遭到新的生命哲学或纯经验哲学的挑战，它们高扬神秘高于历史，高扬冲动的反应或行动高于有意识的反思，高扬感觉或直觉高于理性思考。”[5]基督教的正统地位受到严峻挑战、异教漫延、理性毁灭、生命哲学运动兴起，都成为世纪末文化的显著特征，无论是喊出“上帝死了”的尼采高扬的狄奥尼索斯，还是异教的“太阳崇拜”思潮，都是以赤裸裸的“生命”感受来对抗抽象的宗教世界，他们礼拜“生命”如同神灵。格奥尔格要从生命感受中去见证美和神圣，正是与这些世纪末思潮同步的，但他是一个诗人，诗人的使命，是放弃宗教的教条，直接用生命来拥抱神圣，并且以诗的形式去歌颂神和神的存在。
二 “蛹化期”的精神变化(二)：诗人使命的自觉
格奥尔格于1888年8月在旅行中感悟到的“单单身体的美就能让你发狂……”，揭示了他世界观的巨大转变，与此同时，他意识到要写诗，“就因为我感到内心的一种要求”。⑨格奥尔格的天主教信仰动摇之时，也是他感到一种创作冲动、诗人意识即将诞生之时。
组诗《灰色画》在诗集《学步》中情调最为灰暗。“神圣的目标已经消失”，诗人挣扎在放纵和沉沦的渴望之中，不知道解脱的出路究竟在哪里？绝望孤独的诗人最后选择了艺术为解脱之门：
在色彩的世界里我决定/把自己从尘俗中解脱出来。
于是“我”走进一个画廊。在画廊里，“我”看见了“你”，以为“我们”可以在一起“嘲笑世人呆滞的目光/鄙视他们空洞的话语”，可是“你”消失了——
在人体蓝色和绿色的/挥洒中/我找不到你。(SW 1，p.79)
这是《灰色画》的最后一首诗，名为《在画廊里》。最后三行，诗人使用了画家的专业语言，不仅是在说，他在画家的“挥洒”中找不到“你”，似乎也在暗示：他在自己的诗歌中也无法描画出“你”。⑩
令人惊奇的是，诗人的绝望不仅仅表现在内容上。绘画的“蓝色和绿色”显然是指一种艺术的语言，移植到诗歌创作，也影射了诗歌的语言，暗示了格奥尔格的大胆尝试：他在创作《灰色画》时完全放弃了自己的母语德语，自创了一种类似西班牙语的诗歌语言，写作只有他自己才懂的《灰色画》。
诗歌是一种语言艺术。它通过具象的描写通达抽象的意境，诉诸人的感受和想象。诗歌要比绘画、音乐、雕塑复杂得多，画家、雕塑家和音乐家都有一套与他的艺术创造相适应的特殊工具和手段，可诗人只能借助普通人都能够使用的语言。然而，大众语言如何表达缪斯女神赐予的诗歌？换句话说，当诗人放弃了天主教的信仰以后，他将用怎样一种语言来向神倾诉和表达？能否用常人的语言来达到这一神圣的目的？格奥尔格终生对创造一种只属于他自己的秘密语言念念不忘，他的诗人使命的自觉是通过对诗歌的创新语言的不断探索和实验来体现的。德国学者胡贝特·阿波加斯特在专著《德语诗歌语言在斯特凡·格奥尔格早期作品中的复兴》中，非常细腻地分析了《学步》组诗的语言形式，指出它们的创新之处，是一种硬性组合，如词与词、句与句之间的连接词省略，插入语造成的词与词、句与句的断裂，一连串从句前置等等，都是与传统德语诗歌的流畅自然的词语组合相违背的。格奥尔格的努力，最终让他“意识到了语言的困境”[6](P.44)。诗人游历欧洲，接触多种语言，企图利用丰富的语言知识来突破自己的语言困境。在组诗《一次旅行》中，其所谓的“硬性组合”更胜于《学步》组诗：“韵脚被保留，这是唯一的连接手段，没有它，在如此有意的硬性组合中，诗行很容易就会散开。”[7]这种意在创新的语言追求，使格奥尔格与当时德国诗坛主流的艺术审美标准冲撞得异常尖锐。那时，代表了德国诗歌主流的柏林“年轻的狂飙突进战士”，使用各种夸张的手段，如古希腊罗马诗歌的格律、支离破碎的形式，[6](PP 20-21)来反对老一辈诗人，以求德国诗歌的复兴。尖锐的碰撞使格奥尔格在柏林大学学习期间，竟拒绝说德语只说西班牙语，拒绝用德语写作而用自创的语言创作《灰色画》。《学步》组诗和《一次旅行》中的硬性组合，反映出格奥尔格意识到传统德语诗已丧失生命力，他必须重新创造；而自《灰色画》开始的自创语言，正是这种弃旧创新的极端化尝试，同时也是拒绝现实的一种表现：“自创语言导致与熟悉环境的分离和孤立。”[8](P.23)可人造语言如空中楼阁，无法真正显现生命力，不久格奥尔格就把这些诗歌译为德语。逃离与回归，说明格奥尔格仍然挣扎在自己的精神追求与现实环境的激烈冲突之中。
格奥尔格从小就对语言极其敏感，他曾三次创造自己的秘密语言。(11)最早是在1876/1877年，才八九岁的格奥尔格就为他的小伙伴们创造了一种纯粹的游戏语言，小伙伴们自称Imri，他们的王国叫Amhara。学者曼弗雷德·杜扎克认为，这个时期的人造语言是由于小孩与现实之间的紧张关系造成的，“伴随秘密语言诞生的，是对建立一个Amhara的哈里发王国的想象”。[8](P.26)第二次发生在1881年格奥尔格13岁的时候，他那时在宾根中学上希腊语课，用自创的一种秘密语言翻译了荷马《奥德赛》的第一篇。最后一次就是格奥尔格在柏林自创语言写作《灰色画》。这三次创造，可以说，都是由于追求与现实的矛盾冲突造成的。现实既指德国的现实环境，又可以指他所感受的德语诗歌语言之陈旧；追求既可以指一种崭新的诗歌语言，也可以指他内心渴望的另一个世界。如果说，第一次自创语言是小孩子对一个王国的想象，第二次是由于感受到古希腊诗歌语言的魔力，那么，最后一次自创语言，既是用一种秘密语言创作诗歌，也是在重新创造一个新世界。[8](P.23)诗人最后回归德语，首先表明，用人造语言创作诗歌并不能解决追求与现实、灵与肉的冲突；(12)其次恰恰证明，诗人此时真正地意识到诗歌创作的意义，用他自己的诗来表达就是：将感性激情的人体、蓝色和绿色与超凡脱俗的“你”融合起来，以美丽感性的语言创造超凡脱俗的“你”。(13)
从《学步》中的硬性组合到自创语言写诗，格奥尔格在诗歌创作上的怀疑、探索和绝望，与他的生命发展——灵与肉的冲突和天主教信仰的破碎——根本上是相通的。诗集的最后一首《信徒》，无论内容或形式都表现了格奥尔格的“觉醒和解脱”。从内容上看，“觉醒和解脱”是指抛弃天主教信仰，热爱生命和生活，寻找“肉体鲜花白云波涛的鲜活的智慧”；从形式上看，格奥尔格“用了一种严格的形式，更重要的，是用了一种源于德国传统的形式，即无韵的五音步抑扬格”。[6](P.54)不再自创语言而回归母语和民族的诗歌传统，与热爱生命和生活，都是一种灵魂的转向，标志着诗人使命的真正自觉。
综合地看，22岁以前的格奥尔格是一个早熟的、充满了反叛与骚动、勇于创新试验的青年诗人。早在15岁写的叙事诗里，他就感受到灵肉分裂的威胁，企图用行动、工作和事业来克服它战胜它。18岁以后他陷入感情和信仰的危机，灵与肉的冲突越来越大，旅行欧洲使他进一步陷入对身体美的迷恋，天主教的信仰开始破碎。作为外界刺激的德国世纪末的文化思潮和作为内在因素的父母的遗传因子共同催生了这一破碎的过程。不过，新的信念也随之产生。他要用诗歌创造神圣，在诗歌王国里创造一个属于他自己的宗教。对此，格奥尔格天生对语言的敏感是本质的内在因素，但不可忽视的，是法国象征主义诗歌的影响以及古希腊诗歌的神奇般的艺术创造对这位具有语言天赋的青年诗人的触动。如果可以把翻译当作创作，(14)那他翻译的《奥德赛》的第一篇就可以看成是他的处女作。它被格奥尔格一直随身携带，寄托了他对诗歌和诗人的理想。用德语创作诗歌并试图回归德国、甚至古希腊的诗歌传统，是格奥尔格的诗歌创作在羽化之前的状态。
三 从“蛹化”到“羽化”：诗人斯特凡·格奥尔格的“破茧”而出
如同第一声春雷预示了春天的到来一样，《颂歌》的开篇《圣礼》(SW 2，p.10)也展示了诗人的神奇“羽化”时刻：
到河边去！那里高高的芦苇/在和风中自豪地飞舞摇曳/拒绝滚滚涛声的甜言蜜语/拒绝相拥在那河岸的淤泥。
在草地上休息时你就醉于/馥郁的原始芬芳·不受思想家的侵蚀·/陌生的气息也将烟消云散。/眼睛看吧那期待将被满足。
你看见灌木叶有节奏地颤动/在那黑幽幽的光滑水面上/轻薄的雾障正在消散？/你可听见精灵应和舞姿的歌声？
透过树的桠桠枝枝/随星空神圣之境闪耀·/时间的飞驰失去古老的命名/空间和生存只在图像中留存。
现在你已成熟·现在女神飘然降临·/银色的轻纱把她包裹·/睡眼朦胧如在梦里/她俯身赐福于你：
她的嘴唇在你的脸颊上颤抖/她看见你如此圣洁/亲吻时没有回避/托着你嘴唇的手指。
《圣礼》共六节，第1、2节用比兴手法描写诗人朦胧入睡灵魂飞升，第3、4节描绘了精灵歌舞、星空闪耀的神圣之境，第5、6节描绘圣礼仪式：缪斯女神降临，赐福诗人。第1节中的芦苇在风的吹拂下高扬上升，努力挣脱生根于淤泥的状态，构成一种生命的扎根与上扬的张力，象征人的精神升华。紧接着，诗人在大地上朦胧入睡，仰面天空星辰，静听精灵歌唱，等待缪斯女神的降临。一切都是神圣的。终于，女神出现了：“现在你已成熟·现在女神飘然降临”，在这里，诗人的成熟与女神的降临同时出现。成熟意味精神的升华，它与女神的降临一起完成了一个垂直方向的契合行为，象征着神圣一刻。在此神圣时刻，诗人接受缪斯女神的赐福，从此肩负起歌颂“神圣之境”的使命。这是格奥尔格“羽化”之时的神圣姿态。
从《信徒》的放弃信仰，到《圣礼》的接受女神赐福，这中间似乎存在着一个巨大的空隙：这一转变是如何实现的？格奥尔格在“蛹化期”向德国传统和古希腊传统的回归，为我们填补那个空隙提供了某种信息。
在《信徒》中，格奥尔格从硬性组合回归到德国的诗歌传统，在评论家阿波加斯特看来意义重大，因为诗人向传统回归不是暂时的，不仅仅表现在《信徒》这首诗中。德国18世纪的著名诗人克洛卜施托克的颂歌《圣礼时刻》(Die Stundender Weihe)在一定程度上就促成了《圣礼》(Weihe)的诞生。(15)《圣礼时刻》的前5节描绘天国的一位圣者派“神圣时刻”离开“天国的大门”，“用金色羽翼的清凉暗夜”去覆盖“歌唱上帝·耶稣·亚当的后代”的年轻诗人，“让他孤独地/在神圣的庇护下创作！”格奥尔格很欣赏这首诗。(16)克氏是德国近代文学的创始人，由于他对颂歌格律的革新，创立了独特的德语颂歌体，对德国的诗歌传统也具有开创和建构的意义。他对格奥尔格的影响，不仅帮助格奥尔格开启了诗歌创作的堂奥，还表明了格奥尔格对德国诗歌传统的一种承传。
另一方面，是格奥尔格向西方文化的源头古希腊传统的回归。比较克氏的《圣礼时刻》与格奥尔格的《圣礼》可以发现，尽管两个标题的关键词一样，两首诗的内容也较相似，但两首诗的关键意象不尽相同：克氏在《圣礼时刻》中歌颂了天国的圣者赐福于诗人，这是由当时的宗教以及克氏对上帝的虔诚信仰决定的，他是被天国的圣者赐予圣礼、歌唱上帝和耶稣的神圣诗人；而格奥尔格却是以缪斯女神代替了天国的神，是女神而不是上帝对诗人赋予圣礼，这不仅与他的天主教信仰破碎有关，也有对古希腊诗歌传统的传承。在《奥德赛》首篇，荷马一开口就吁请缪斯女神：“告诉我，缪斯，那位精明能干者的经历，/在攻。”[9]这些诗行对格奥尔格必定产生了深刻的影响。正如陈中梅先生在《荷马诗论》一文中指出的：“吁请缪斯不仅仅是一种程式，它所强调的是古代诗人对神力支持的潜伏在内心深处的依赖……”[10]也就是说，古希腊的诗人通神和神赋使命不单是一种诗艺观，也体现了一种世界观。当其背后的神学和宗教背景不复存在时，诗人通神和神授使命作为一种文学传统或许会逐渐蜕变为一种单纯的诗艺观，一种形式，甚至一种诗歌技巧，它最初所包含的诗歌和诗人神圣的信念将消失殆尽。正是在这一点上，格奥尔格的《圣礼》激活并发扬了古希腊的诗歌传统。虽然格奥尔格此时不再信仰他自幼浸淫其中的天主教，但天主教的圣礼、等级制度以及作为中介的祭司，依然深深地影响着诗人一生的创作：“……祭司掌管着通向神圣的入口，因为与神圣直接接触很危险。格奥尔格的自我风格是祭司似的。格奥尔格认为自己的角色——如耶稣一样——是通向神圣的中介。”[11]由于他依然相信神和神性的存在，《圣礼》中缪斯女神赋予诗人圣职和神圣使命，就不单单是一种文学形式或诗歌技巧，它表达了诗人的一种信念，是诗人自我实现的第一步，造就了诗人创作道路上的一次“关键性的突破”。
“……闪光的歌就是蛹羽化的蝴蝶……”与生物学家观察到的蛹化蝴蝶的生理过程一样，内在因素和外在刺激共同促成了格奥尔格的艺术道路在“蛹化期”的巨变。具体来说，内在因素是：父母的遗传、语言天赋以及自幼生长其中的天主教的仪式；外界刺激主要为：德国世纪末的文化思潮、法国象征主义诗歌、德国和古希腊的诗歌传统等。自觉意识到的诗人使命、回归德国和古希腊的诗歌传统，在“蛹化期”的最后状态即《信徒》这首诗歌中，犹如破茧之前的成虫，还是藏而不显，随着“突破”的发生，才闪亮地呈现出来，首先展现在我们眼前的就是精彩的《圣礼》。
注释：
①马拉美称赞《颂歌》之美、高尚以及灿烂光芒和梦幻色彩(参见Robert Boehringer，Mein Bild von Stefan George，Düsseldorf und München：Helmut Küpper vormals Georg Bondi 1963，p.202)。桑·保尔称赞这部诗集美妙绝伦(同上，第217页)。梅特林克认为格奥尔格以《颂歌》“成功地在德语诗中引入了新的音乐、思虑和一种心灵状态”(转引自H.-J.Seekamp，R.C.Ockenden，M.Keilson，Stefan George/Leben und Werk.Eine Zeittafel，Amsterdam：Castrum Peregrini Presse 1972，p.21)。
②最具代表性的是新版《格奥尔格全集》的编注者、格奥尔格档案馆的馆长乌特·厄尔曼博士，参见SW 1，p.96和SW 2，p.88。注：本文引用的格奥尔格的诗歌以及新版《格奥尔格全集》的编注者的注释均出自Stefan George，S
mtliche Werke in 18 Bnden，bearbeitet von Georg Peter Landmann und Ute Oelmann，Stuttgart：Klett-Cott 1982ff。此处的缩写表示：《格奥尔格全集》第1卷第96页和第2卷第88页，以下类推。
③据笔者所知，只有乌特·厄尔曼博士在一篇文章中详细分析了格奥尔格“突破”之前后的诗学特征，根据她的分析，格奥尔格“突破”之后的诗学特征，是把诗歌当作“构成物(Gebilde)”，它具有三大特点：1.结构完整，形式至上；2强调诗歌的神圣性；3.只属于具有艺术灵性的一小群人。参见Ute Oelmann，das Gedicht als Gebilde,in:Hansgerd Delbrück(Hg.)"Sinnlichkeit in Bild und Klang":Festschrift für Paul Hoffmann zum 70.Geburtstag,Stuttgart 1987,pp.317-325。
④1871年，住在宾根的人，4639人是天主教徒，803人是清教徒，479人是犹太人，其它的有17人。参见Wolfgang Braungart，
sthetischer Katholizismus.Stefan Georges Rituale der Literatur,Tübingen:Niemeyer 1997,pp.192-193。
⑤《学步》组诗为诗集《学步》的第一部分，为示区别，凡是论述《学步》组诗的，均加上“组诗”给以说明，这组诗写于1886-1887年格奥尔格就读路德维希—格奥尔格文理中学期间。诗集《学步》的其他三部分是：《一次旅行》《灰色画》和《传奇》。《一次旅行》写于1888-1889年格奥尔格游历欧洲期间，《灰色画》以及《传奇》的前两首《醒悟》《早春》是格奥尔格1889/1890年求学柏林大学时的作品，《传奇》的最后一首《信徒》结束这部诗集，但《信徒》的创作情况至今仍未为人所知。
⑥据他的中学同学回忆，读中学的格奥尔格常常在剧院前和剧院里与他的“梦中情人”调情，对爱的哲学思索让情窦初开的他们兴奋无比。(SW 1，p.102)
⑦转引自Robert Boehringer，Mein Bild von Stefan George，p.27。
⑧SW 1，p.101第一次巴黎之行时(1889.4-8)，格奥尔格可能就已经开始翻译波德莱尔的《恶之花》。现存最早的翻译手稿出自1890/1891，包括以下6首诗歌：《应和》《病缪斯》《异域的芳香》《头发》《今晚你将说什么》和《远行》。(SW 13/14，p.164)
⑨格奥尔格写于1888年8月的一封信，转引自H.-J.Seekamp，R.C.Ockenden,M.Keilson,Stefan George.Leben und Werk.Eine Zeittafel,Amsterdam：Castrum Peregrini Presse 1972，p.8。从1886年开始，除写诗外，格奥尔格也写剧本。1886年他就写了一个剧本《马努埃尔》，1888年7月他又在伦敦完成第二稿，那时他就考虑，自己是否该完全转向戏剧，“那样我一生就不再写诗了”。不过，完成的剧本“却没有给他任何鼓励”(同上)。
⑩格奥尔格以“灰色画”命名这组诗歌，本身就暗示了诗歌与绘画具有的某种同一性。
(11)对格奥尔格三次自创语言的分析，可参见Manfred Durzak，Der junge Stefan George，pp.22-40，但笔者下文的理解有所不同。
(12)虽然格奥尔格此时回归德语，但他终生对一种秘密语言念念不忘。在一篇颂扬马拉美的文章中他说：“每个真正的艺术家都曾被一种渴望侵袭，渴望用一种不会被凡人使用的语言创作或安排他的词语，只让具有艺术灵性的人认识其崇高之义。”(SW 17，p.47)如果单从“为艺术而艺术”来理解这句话，未免限制和削弱了一个伟大诗人对诗的本质的认识。他用一种秘密语言翻译的《奥德赛》的第一篇，被他一直随身携带。在他死后，人们发现他随身携带的东西中，有一个八开本的蓝色本子，酷似学生的作业本，里面就是他翻译的《奥德赛》。格奥尔格不仅对这个翻译如此重视和珍藏，而且从未抛弃这种语言，常用它做笔记，还常将它贴在房间墙壁上。他之所以如此，虽然有故作神秘姿态的成分，但更重要的是表明了理想与现实的冲突始终存在：“格奥尔格少年时促使他去创造秘密语言的那些问题，直到他去世一直潜伏在他心中。与现实的冲突，直到他生命结束也没有完全克服。”(Manfred Durzak，Der junge Stefan George，p.34)他必须解决理想与现实的冲突，但又不可能完全解决，其人其诗始终都隐含一丝忧郁和忧伤。
(13)1892年，诗人创立的杂志《艺术之页》1期2号就明确提出，诗的本质是“把词拽离日常圈子，提升到光辉的空间”。(Carl August Klein，über Stefan George.Eine neue Kunst，in：Bltter für die Kunst 2/I，1892，p.46)格奥尔格常说自己“不是创造新词，而是重新发掘旧词”。(H.-J.Seekamp，R.C.Ockenden，M.Keilson，Stefan George/Leben und Werk.Eine Zeittafel，p.161)自创新词是格奥尔格早期创作中的一个现象，后来就逐渐从他的作品中消失了。
(14)格奥尔格的一生都是如此。他早期翻译法国诗歌的目的不是为了介绍外国文学，而是在创作遇到危机时，学习和吸收新的语言风格以渡过危机。成熟后他翻译但丁和莎士比亚，更多的是一种精神上的契合，他们是他心目中的诗人典范。在他亲自编排的《格奥尔格全集》18卷中，12卷是诗人自己的作品，第10-16卷收录了诗人的翻译作品。
(15)Hubert Arbogast,Die Erneuerung der deutschen Dichtersprache in den Frühwerken Stefan Georges，p.99.阿波加斯特认为，格奥尔格读过1889年出版的《克洛卜施托克的颂歌》历史考证版，《颂歌》的创作因此受到了克洛卜施托克的影响，而《圣礼》与《圣礼时刻》两首诗的标题如此相似，更表明了这种影响的可能性。阿波加斯特的这部专著出版于1966年，对他的这个观点，据笔者所知，至今未有人提出过质疑。
(16)1900年前后，格奥尔格与卡尔·沃尔弗斯克编辑出版三卷本《德国诗选》。第三卷《歌德的世纪》按时间顺序收录了12位诗人的作品，克氏共有17首诗歌入选，颂歌《圣礼时刻》位居首位，也是这部诗选的第1首诗歌。