潘诺夫斯基早期学术中的艺术史观——以关于丢勒研究的博士论文为例，本文主要内容关键词为：为例论文,斯基论文,诺夫论文,博士论文论文,学术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、寻求系统 贡布里希陪同潘诺夫斯基遛狗时的一段对话常被人提及。潘诺夫斯基表示，将“哥特式”用在建筑或装饰上还可以理解，但怎么可以用来说一幅画是“哥特式”的呢？贡布里希并未作答，而是反问他：“您认为这一切真的存在吗？”潘诺夫斯基坚定地回答：“是的。”①贡布里希似乎是在暗示潘诺夫斯基思想中的那种黑格尔传统，尽管在后来出版的《哥特建筑与经院哲学》(Gothic Architecture and Scholasticism)中潘诺夫斯基谨慎地使用了“思维习惯”一词来掩饰露骨的黑格尔式的阐释方法。这件事发生在1951年，那时移民美国的潘诺夫斯基已经在英美世界功成名就，却很少再撰写专门讨论有关史学理论的文章。本文无意争论这种黑格尔主义理论的正确与否，而是试图了解潘诺夫斯基此时的史学观点是否和其早期对艺术史学的看法存在某种联系，是有所区别还是一以贯之。 19世纪后半期，艺术科学(Kunstwissenschaft)正试图确立自身的独立性，以区别于过去那种鉴赏式的艺术史研究。潘诺夫斯基身为最早接受过这一正统学科训练的青年学者之一，也曾热切地对艺术史学的理论问题作出回应。然而，由于他的《图像学研究》(Studies in Iconology)光芒太过耀眼，人们往往没能足够重视他以德语撰写的一批理论文章②。其实，这些文章或隐或显地包含了潘诺夫斯基在其学术生涯起始时期对于艺术史研究的理论问题所持有的观点以及治学路数，为我们全面理解和把握他的学术思想提供了一条绝佳途径。 贡布里希有句名言：解决什么问题就用什么工具。这表明他对于某种放之四海而皆准的理论持怀疑态度。与之相对，潘诺夫斯基及其前辈学者中有不少人却总是倾向于寻找一种统摄诸般历史现象的理论框架。用潘诺夫斯基的术语讲，这或许是他们当时那批学者的“思维习惯”。在1920年《艺术意志的概念》(Der Begriff des Kunstwollens)一文中，他已明确表示艺术史研究需要建立一个“阿基米德点”来观察艺术现象，即所谓“知识的制高点”(einer Erkennmisquelle h
herer Ordnung)是艺术史的基础。他认为，在研究艺术现象之前必须建立先验范畴，带着理论框架来考察研究对象。然而，他并非在这篇理论文章中才表达出对建立“系统”的偏爱，我们从他首篇正式的学术文章中可以发现，某些伴随其终生的“思维习惯”早已初现端倪。 潘诺夫斯基在20世纪40年代出版了英文名著《阿尔布雷希特·丢勒的生平和艺术》(The Life and Art of Albrecht Dürer)，这是人们对于他研究丢勒的一般印象，然而他在早年读书时便已萌发对丢勒的兴趣。1913年，潘诺夫斯基获得了柏林大学设立的格林基金奖(Preis der Grimm-Stiftung)。它类似于某些数学奖，由主办方提供奖金和一个命题，谁能给出正确的解答则可夺得桂冠。所有参赛者有两年时间来准备相关论文。潘诺夫斯基正是因为对沃尔夫林所属的哲学院提出的问题做出了精彩解答而将此奖收入囊中。该命题为“丢勒同意大利艺术理论的关系，尤其是与莱奥纳尔多的”③。评审报告中写道： 该作品较之别人对这一问题处理得更加细致，有着更深刻的理解并且颇下苦功；注重细节，深思熟虑，有着表述清晰的布局谋篇，并以深入挖掘的原典为基础；作者运用了相关文献并且带来了一些新的有力证据。他也掌握了这一主题中有关数学透视的艰深部分。他充分展示了这一研究成果，并对各种不同的现象都予以相当全面的讨论。这一研究非常优秀，本系十分乐意授予其奖项。这部作品的作者是来自于汉诺威的博士生欧文·潘诺夫斯基。④一年后，他在弗莱堡大学的博士论文即以丢勒为题。当时，他是德国传统学术与19世纪末发展起来的艺术科学双重背景下培养出的优秀学生。关于丢勒的博士论文既可以被用来观察他早期的研究兴趣，同时又能从一个侧面反映出现代艺术史学科发轫期的基本面貌。 1915年，潘诺夫斯基在论文基础上扩充并配插图，出版题为《丢勒的艺术理论——尤其是其与意大利艺术理论的关系》(Dürers Kunsttheorie.Vornehmlich in Ihrem
zur Kunsttheorie der Italiener，以下简称《丢勒的艺术理论》)的专著。扉页上印有宣传语“本作品于1913年获得格林基金奖”。此时，作者才二十三岁。沃尔夫林以师长身份为其撰写长篇书评⑤，首先提到此书是一部得奖作品，而该奖正是由包括他在内的柏林大学评委会颁发的。 潘诺夫斯基综合考察了艺术理论、透视以及比例等概念，清晰地处理了艺术家实践与理论两方面的问题。沃尔夫林称赞此书“有着精心打造的框架，严谨的研究见于整部著作，大多数结论都十分新颖，证明这部作品经得起考验”⑥。尽管潘诺夫斯基明知研究已获得认可，但却免不了在前言中自谦一番。他说着手这样的研究，也许从一开始就存在问题，它是否仅仅是今天人们所谓的艺术理论？我们是否应该将美学也纳入我们的讨论范围？因为文艺复兴需要通过复杂的美学整体才能理解；除此之外，当然也少不了对透视和比例等方面的考察；只有通过这种途径才能快速地把握丢勒的美学观点⑦。但有一点需要明白，潘诺夫斯基感兴趣的所谓“美学”，正如其弟子黑克舍(William S.Heckscher)回忆的那样，绝不是令人厌恶的“鉴赏”，而是解决学术问题的一种卓有成效且合理的方式⑧。 潘诺夫斯基认为，造型艺术理论对文艺复兴尤其是对类似于丢勒那类艺术家而言，其目的和方法都是混杂的产物，这种混杂性表现为，若对后来那些彼此分离的许多学科共同体进行研究，把握它们之前的整体性的话，只有通过引入当时缺乏的系统性，才能获得清晰连贯的概念：我们必须这样做，这就像在当时的艺术理论中切出一个横截面，由此我们可以认识单独的部分，也才能确定丢勒在什么地方、以何种方式进行艺术理论的实践，以及他在什么地方、以何种方式与其意大利前辈和同代人的工作发生联系⑨。我们可以明显感觉到，年轻的潘诺夫斯基对系统性的强调，不像他后来在著作中对“系统”的遮遮掩掩或者刻意回避，此时的他(包括他的前辈与同代人)大胆地在著作中使用了“Systematik”这个字眼。 二、正确性与美的问题 《丢勒的艺术理论》由实践艺术学(Die praktische Kunstlehre)和理论艺术学(丢勒的美学)(Die theoretische Kunstlehre[Dürers
])两部分组成。第一部分首先讨论了如何解决正确性的问题(Richtigkeitsproblems)。丢勒曾研究了三十年的比例问题，将其作为追求正确性的有效工具，他从意大利人那里学到的这一知识对自己的作品产生了最初的刺激⑩。潘诺夫斯基指出，丢勒意识到这种知识同意大利艺术理论的关系，常年探索比例问题也对丢勒自己大量的艺术创作造成了影响(11)。尽管潘诺夫斯基还不能完全确定巴尔巴里(Jacopo de' Barbari)对丢勒产生了什么影响，但阿尔卑斯山以北的艺术家们终究知晓了一种艺术理论的存在，学会了怎么进行测量，也正是由于他们的诉求与成就，比例问题的知识变得可以被理解了，于是“丢勒们”见识了一个崭新的国度(12)。知识对丢勒而言是他掌握比例学的一条捷径，那时的艺术家多才多艺甚至是全才，对数学或者自然科学怀有强烈的兴趣。而15世纪的意大利在潘诺夫斯基眼中，一方面建立在古代的美学概念上，另一方面建立在精确的科学上，从而产生出艺术实践理论。许多艺术家也是在运用比例和罗盘等工具从事建筑构造，或者利用透视研究进行绘画活动。丢勒便具有文艺复兴人的这种共同征象。 丢勒崇敬的意大利大师们给其留下了深刻的印象，他大量吸收了那些对北方人来说还十分新奇的艺术理论的精华。潘诺夫斯基认为这种精华的本质在内部其实同艺术家们的思想观点或者精神态度(Geisteshaltung)相一致。艺术家不仅将自己限制在手工技巧的领域来展现才华，而且构筑了一门科学，在某种程度上触及了时代的精神文化(der Geisteskultur der Zeit)，看见了不可见的世界(13)。此处，潘诺夫斯基在文字上已然确认了多年后他与贡布里希对话中所讨论的那种时代精神的存在。 文艺复兴的艺术理论在潘诺夫斯基眼中分为两个方面，这种划分不是以观察对象的不同为标准，而是鉴于两者不同的观察角度。一个是艺术知识的理论部分，另一个是艺术知识的实践部分。两者之间明显的差别表明各自面对的问题，理论方面的艺术训练涉及所谓“美学”的内容，而实践方面的艺术训练旨在领悟造型艺术中不同的门类。这也正是其划分论文第一大部分结构的依据，他首先要解决的是“正确性”的问题，然后解决的才是“美”的问题(14)。 潘诺夫斯基虽然在开头已表明正确性问题在文艺复兴美学中十分重要，但这一问题并不简单，他将其复杂性归因于实践性的艺术理论有两种平行的解决方法，而这两种方法又有完全不同的两条道路(15)。当艺术家想要呈现某种事物时，毫无疑问正确性是他们所要面对的第一个问题，于是在再现事物的过程中随之而来就会提出针对客观性和个体性本质的疑问。在他看来，这些问题属于经验的自然科学的范畴，因此必须吸收解剖学、生理学、物理学和植物学等学科的知识。然而这对于当时大多数艺术家来说要求太高，大概也就是像菜奥纳尔多这样博学多识的人才可以接受这一挑战，其余包括丢勒在内的艺术家或许只能掌握一部分自然科学的知识，所以总是要在不充分的条件下尝试进行工作。于是，只有通过莱奥纳尔多与艺术理论的结合我们才能够以较为清晰的方式认识经验的自然科学的分类。潘诺夫斯基还提醒我们注意莱奥纳尔多《绘画论》(Trattato della pittura)(16)中有关解剖的、表情的或者生理的论述，并认为由此可以触摸大师们和整个时代的意义。人类躯体的静态呈现、作为光的媒介的空气、投影、云的照耀、树木的生长等等通过自然科学的目的和方法才可以被正确观察，这样才可能获得客观正确的图像再现，而这就属于艺术理论的范畴了(17)。显然，当时艺术史学界对自身这门有着悠久历史的“新学科”的看法影响了潘诺夫斯基。从施普林格(Anton Springer)到弗格(Wilhelm V
ge)和戈德施米特(Adolph Goldschimidt)，都将艺术史看作是如科学一样的学科。引入其他门类的学科知识来考察艺术史也无非是为这一新学科拉来帮手。而潘诺夫斯基强调老大师们的著作也包含了各种其他知识的理论性文字，这无疑是在表示倘若要研究这些著作，研究者们也需熟练使用各种科学方法。 尽管具备了许多全面综合的方法来观察事物，但潘诺夫斯基认为正确性的问题也还只解决了一半。由于艺术家不仅要认识事物，而且还要再现它们，因此只有通过艺术理论才能达到这一目的。具体涉及艺术品，他对雕塑一类的作品一笔带过，因为他觉得尤其是对于独立的雕塑，形式问题解决起来毫无困难。这类作品本身就怀有同样的目的，三维空间的雕塑所再现的实际上就是物体本身，如果是等大的则完全一样，或者根据数学规则来看也至少是相似的(18)。这一看法来自阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti)的《论雕塑》(De statua)，以及莱奥纳尔多的著作。而平面的造型艺术在潘诺夫斯基看来则完全相反，其作品在本质上处在描绘的对象之外，所以人们无法仅凭其二维的形式对它进行判断。利普斯(Theodor Lipps)(19)在《美学基础》第二卷第二部分“造型艺术”一节中专门探讨了雕塑和绘画性浮雕在三维空间中的相关问题，潘诺夫斯基此处的观点主要基于利普斯的论述：“谈到雕塑，我们首先想到的就是圆雕(Rundplastik)——也就是那些三维的以及在四周有边界的——简单说就是立体的作品，它们通过形式——既包含了三维的又包含了四周的边界—来复现其完整的立体性。绘画则不仅仅包括设色的作品，也包括素描或者纯粹就是指用笔所画的作品。”(20) 由于造型艺术的目的已然确立，所以关于平面造型艺术作品形式的规则只能存在于视觉观察之中。如果说独立雕塑反映了描绘对象，那么绘画的特殊任务就是反映来自于对象的视觉图像，但前提是正确性。倘若视觉图像是合适的，那么再现就是“正确的”。于是视觉正确性成为首当其冲的问题，特别是关于绘画，试图建立起某种法则，使视觉图像同再现之间呈现出一致性或者相似性。要做到这一点就需要对透视问题下一番功夫，理解所谓的线性透视，还要将物理性的空气等因素都纳入“客观正确性问题”的范畴加以考虑。而要尝试解决正确性问题，首先要以自然科学方法研究所描绘事物的本质，然后根据科学发展状况，借助数学或心理生理学方法解释观看的法则以及遵循这些法则的平面造型的描绘(21)。 谈到如何解决美的问题，潘诺夫斯基在章节标题“尝试解决美的问题”(Die Versuche zur L
sung des Sch
nheitsproblems)后用括弧加上了“比例研究”(Die Propordonsstudien)，以表明这两者之间的密切关系。他认为一旦艺术家能够掌握正确再现事物的方法，他就可以向自然本身学习了。艺术家只需利用艺术理论的成果来掌握这些知识。如果艺术家根据这些知识来呈现事物的话，那么客观正确性的问题也就迎刃而解(22)。他们如果要再现事物的美，那么关键之处就是要跨越自然的界限。在他看来，为达到这一目的，要么选择自然形态中的内在因素，要么干脆选择在自然的现实形态中并不存在而是被重新设计过的事物。这样的选择或者重新设计一方面并不能从现实本身产生任何客观获得的标准，另一方面文艺复兴的思想家在主观趣味判断上不会也不能坚持这样的标准，艺术家也好，观众也好，都是如此。因此，他主张要在非主观或者客观的形而上学的原则中找到和建立那种标准，这一原则，像人们想的一样，是关于美的形而上学的标准，自艺术理论产生时就与古典最为接近，即尊崇“和谐”(23)。 那么，美又和比例有何种关系呢？潘诺夫斯基指出上述原则不仅关乎数量、大小，同样也有对品质的要求，比如色彩和特质等；这其实暗含了对正确性的诉求，而正确性又与和谐的原则无法分开。实践的艺术理论的任务源于对产生和谐的要求，一旦满足了这一要求，那么，人们就能够克服美的问题，也就是落实数量上的和谐，或者说严格的以及原始意义上的συμμτρια(24)(和谐)。于是，在处理这种美的问题时，又必然要回到对比例的研究上来(25)。 三、关于丢勒的美学 在《丢勒的艺术理论》的第二大部分，潘诺夫斯基着重讨论艺术学的理论问题，在标题后的括弧内注明了“丢勒的美学”。他认为丢勒的美学思想在其研究比例的著作《人体比例四书》(Vier Bücher von Menschlicher Proportion)中最终成形，这部著作清晰展现了丢勒美学的本质和发展，于此得到一个概念，并且这一概念通过实践的艺术理论研究还可以被描绘出来：自然中也存在美学和实践艺术知识之间复杂和互动的关系。此前一些关于丢勒美学的研究，在他看来不乏优秀之处，但却忽视了时代特征(26)。他同样探讨正确性的问题、美的问题，还探讨了艺术品质(künstlerischen Qualit
t)的问题，然而却都是从理论而非实践层面进行的观察。 潘诺夫斯基将菲利波·维拉尼(Filippo Villani)带入了我们的视野，这位作家在著作中所呈现的思想正是被我们称为文艺复兴美学的东西，并且已初具系统性。许多人在15世纪和16世纪对艺术进行了长期的思考，他们嘲笑中世纪艺术是“孩子般的”、“看不真切的”，并认为描绘的正确性不言而喻而且也是必不可少的；这些文艺复兴时期的作家们对正确性的要求在潘诺夫斯基看来司空见惯，他说我们很难找到哪位艺术理论家没有发表过如下言论——“艺术模仿自然”、“艺术展现真实”、“好的艺术作品必须同自然再现完全吻合”等等(27)。所以，他相信在整个时期内，实践性的艺术理论很大程度上就是试图在解决这样的问题，一方面训练几何描绘能力，另一方面则是全面的自然科学训练，也正如我们所见，这些努力的成果是美妙的作品。这一时期既不存在对于认识论的思考也不存在对于视觉心理学的思考，对所有人来说，所谓的“真实”存在于完全相同的对自然事物的有效认识以及它们可见的外形中，通过掌握的几何透视和经验上的自然科学知识，人们得以表现所追求的正确性。潘诺夫斯基指出丢勒在这方面极其成功，正是因为他紧跟意大利艺术理论的步伐(28)。 尽管缺少文字材料，潘诺夫斯基还是找到了别的探寻丢勒在其所处时代中如何解决美的问题的途径。丢勒尽人皆知的特色无疑来自于他早期对人体比例的关注，在那些年里他深刻体会到了“作为绝对之美的美的问题”(das Problem der Sch
nheit als das Problem der unbedingten Sch
nheit)，其任务就是为每一个男子或女子创作出结构上的理想形态，使每一个人看起来都是绝对完美的；找到描绘神和英雄的形态的合适样子，完全实现普遍认同的美(29)。丢勒长期思索艺术问题，从不否认美的统一和绝对性。潘诺夫斯基认为，丢勒从1507年(也正是其完成第二次意大利之行返回纽伦堡的时候)之后就再也没有改变过自己对美的看法，世俗所讨论的美则并不在丢勒的考虑范围内。直到晚年，对美的认识都是丢勒最了不起的地方(30)。 接着，潘诺夫斯基探讨了丢勒和意大利艺术家在美的问题上的关系，正是意大利之旅使丢勒的观点发生了巨大的转变，尤其是他在实践性比例研究上取得的进展。然而对美的问题并非只有这一种理想的研究方法，还有不同的类型：首先在种种实践效果中引入了有条件的美的概念，并且建立了达成最终统一的美学理论前提，此前提明确保证了比例研究的朴素目的的合理性。不过留有争议的是，这两种美何为主次，也就是说，是否能够因此发现并承认有条件的美的概念。实践上的努力越大，得到统一结果的可能性就越小，或者这些努力根本没有朝着产生统一结果的方向发展，因为美的概念此时已经向有条件的美发展了(31)。潘诺夫斯基认为，如果将丢勒同意大利艺术理论之间理解为一种相互作用的关系，那么，每一因素既是被决定的又是决定的；于是我们也大概可以理解丢勒美学概念的转变是同莱奥纳尔多接触的间接后果，这使得丢勒采纳了测量的手段(32)。 不过，潘诺夫斯基也表示这两者间同样呈现出直接关联，因为在丢勒的“有条件的美”重要想法产生之前，在《绘画论》中就能找到相似的意思：不同的造型艺术在审美上也可能具有同样的价值(33)；还有更深刻的洞见，“这种美”不仅来自于物体的属性，而且更来自被观察主体的个体反应，然而这样的判断是受条件限制的(34)。通过直接或间接的影响，丢勒在思想上确实得到提升。随后，潘诺夫斯基分别讨论了三个美的标准，即愉悦(Wohlgef
lligkeit)、适中(
)、和谐(Harmonie)。在探讨和谐问题时，他还将丢勒、莱奥纳尔多和阿尔贝蒂三位的文字排成三列进行对照分析，以呈现他们之间的关联。 在最后一部分，潘诺夫斯基谈到了艺术的品质。他认为人们长久以来讨论人体美的问题，而蕴含这种美的人无论是在现实中还是在艺术批评中都指一个美丽的人体(35)。在这里，他再一次显露了那种浓厚的时代整体观：总是默认从对某一个事物的看法能够展现整个时代的风貌。他认为，当整体的文艺复兴美学在对这一客观美的探讨中发现其最根本任务的时候，或者当丢勒将他实践性的理论研究看作最重要的部分的时候，这个时代就应该在艺术中具有更重大明显的意义。实际情况是，文艺复兴理论认为当艺术家在描绘美丽人体时，他也就是在创作一件好的艺术作品，因为艺术品质同对象的审美价值交织在一起而无法分开，这似乎是长久以来难以明确作出区分的问题(36)。事实上，潘诺夫斯基一直在讨论的美和有条件的美指的正是古代艺术理论中对于再现自然之美和营造之美的争论。后者的代表人物当然是宙克西斯，他给克罗同附近的卢齐纳神庙画美女的故事尽管众所周知，但还是有必要再提一下，这对我们更清晰地理解潘诺夫斯基所谈论的问题应该有所助益。阿尔贝蒂在《论绘画》第三册中说：“他想他无法在单独的个体中找到如此多的美，因为自然并不会赋予一个人所有的美。因此，他挑了五个年轻的少女，从她们身上选取每个人最好的部分加以组合。他是一位聪明的画家。通常在自然中没有可供模仿的例子时，画家们凭借自己的技巧赢得美的声誉。”(37) 阿尔贝蒂当然可以被看作是第一批撰写文艺复兴艺术理论的人，影响了莱奥纳尔多及后来的丢勒。潘诺夫斯基抓住了文艺复兴艺术观中对美的看法加以考量，而在谈艺术品质的时候他也搬出了阿尔贝蒂的一段原文： Et di tutte le parti li piacerà non solo renderne similitudine,ma più aggiugniervi bellezza; però che nella pictura la vaghezza non meno è grata che richiesta.Ad Demetrio,antiquo pictore manchò ad acquistare l'ultima lode,che fu curioso di fare cose adsimilliate al naturale molto più che vaghe.(38)(不仅使所有的部分看起来真实并且还要能够展现美，这才会让他满意，可爱在令人愉悦上不比丰富差。古代画家迪米特里乌斯并没能最终获得人们的赞扬是因为他太在乎要保持事物同自然的相似而不是将其表现得可爱。)在注释中潘诺夫斯基进一步援引了两则相关的论述： Per questo sempre ciò,che vorremo dipigniere,piglieremo dalla natura,et sempre torremo le cose più belle.(39)(你想要画的总是来源于自然，并且总是选择最美的。) Fuggie l'ingegni non periti quella idea delle bellezze,quale i beni exercitatissimi appenadiscernono.(40)(这一美的理念通常超越外行的智力水平，受过良好训练的人也不太能察觉。)这两段话实际上紧接着阿尔贝蒂所举的迪米特里乌斯的例子。为了获得理想中的美，就必须从不同的躯体中选取获得赞赏的部分，因为完全的美从来就无法在一个躯体里找到，它不太常见而且分散各处。为了不浪费自己的研究和仔细观察，阿尔贝蒂呼吁画家们应该避免傻瓜的习惯。这些人往往大胆妄为，凭着自己的想法作画，而不从自然中找例子，所以这种外行是没法找到这种美的。因此，阿尔贝蒂的意思是一方面需要从自然中学习，但是又要学会从自然中选取各种好的例子加以组合而成就理想的美。 但丢勒有着不同的见解，他原则上反对这一信条，也许是故意站到其对立面：他坚决拥护一个观点，即艺术品价值与其对象之美全然无关，艺术家无需抛弃对丑陋事物的描绘。然而，尽管丢勒的观点同意大利人的想法有所联系——好的艺术品不仅因为其描绘上的艺术价值，而且也因为其成为艺术品之前(vorartistischen)所本来就具有的价值——但他却坚决地加以否定，他常常清楚地表达他的这种反对立场。丢勒建立起美的形态规则，尤其强调并不需要一直追求塑造美。丢勒似乎可以将整个文艺复兴艺术理论从他脑海中完全去掉，但这些东西仿佛在他的美学中隐秘地存在着(41)。 之后，潘诺夫斯基分别探讨了“艺术”和习惯、“艺术”和自然的关系。丢勒经过思考和尝试，某种程度意识到需要消除自己美学中自然和规则之间的对立。然而，他的这种美学使得作为艺术创新中同样重要的现实和理性可以同时发挥作用，而不只依靠一个核心，也并不能适应现实和理想这两种寻常分类，在原则上同意大利艺术理论是有差别的。这种差别在丢勒精神同意大利文艺复兴思想家之间造成了深层次的分歧，因为正如“事实”与“理论”之间的关系所表明的那样，这是一个纯粹源于美学的世界观问题。最后，潘诺夫斯基更进一步，以拉斐尔和莱奥纳尔多这两位跟丢勒同代的艺术家为个案考察了意大利文艺复兴的精神(42)。 潘诺夫斯基的早期丢勒研究讨论了一位醉心于透视、解剖、比例和美等问题的纽伦堡大画家同意大利艺术观念间的联系。在首篇公开发表的论文中，他扩展了人们对艺术理论的一般定义，使其内涵更为丰富。他暗示丢勒的艺术理论要从两个层面进行理解：第一层是指在制作艺术品时所需的实践性的知识和理论，这包括对于客观现实的理解，或者说事物该有的“正确性”，比如单点透视这样的实践性方法使得画家可以在二维媒介中创造三维的物体；丢勒受到描绘运动的人体、面相和比例等问题所困扰，他觉得所有真正的艺术家都应该首先掌握这些基础知识，其次才是第二层，即关于艺术的知识或者理论。丢勒抓住美的问题，从理想的美发展到有条件的美，后者承认美的主观本质。沃尔夫林在自己的研究中(43)展示了菜奥纳尔多对丢勒的影响，而潘诺夫斯基则阐释了丢勒同意大利艺术理论的复杂关系及其自身理论观点的进化。史密斯(Jeffrey Chipps Smith)在为潘诺夫斯基多年后第二本关于丢勒的英文专著《阿尔布雷希特·丢勒的生平和艺术》所写的导论中说，尽管潘诺夫斯基并不是第一位对沃尔夫林及其形式主义方法提出批评的人，但和那些反驳者们比起来却是出奇的年轻。潘诺夫斯基和沃尔夫林在学术上虽有分歧，但依旧保持通信往来，并且在后者六十大寿时致信表达了自己作为晚辈的敬意(44)。 《丢勒的艺术理论》充分展现了作者在艺术史方面的天分，对交叉学科的实际掌握和著作本身的学术水准都超群出众，今天看来仍不可替代。潘诺夫斯基书信集的编辑者武特克(Dieter Wuttke)认为，他的天分展现出一种最为复杂的面貌，这一著作使得在随后的许多年里无论是在文献上还是在观点假设上都鲜有比之更深入的研究。潘诺夫斯基不仅学识渊博，并且善于在实践中运用知识，随时准备好接受批评，然后在新版中加以修正增补(45)。 从潘诺夫斯基学术生涯第一阶段的成果看，尽管论述精彩，但多少还是散发出一些学生气。论文结构中规中矩，目录形式十分明显地体现了论文的“体系”，倒是很像作者日后在《哥特建筑与经院哲学》中讨论神学家们的做法。大概这样的写作方式在当时是合适的，因为即便其老师那一辈也才刚开始将艺术科学看作是“科学”一样的严谨，所以对于“系统”的追求，哪怕只是在文章形式上，我们都无须指摘，全文中随处可见的那种试图从对某个问题的探讨中展现时代特征的做法也是彼时德国知识界的普遍习惯。 当然，用这种“普遍习惯”来定义当时的学术风格也确实会落入黑格尔式的危险之中，例如对瓦尔堡影响至深的老师兰普雷希特(Karl Lamprecht)，在面对变动不居的历史现象时，就意识到通行的历史解释具有局限性，于是转而寻求一种“非系统的、个体性的研究”，认为只有这样才能“清晰地理解智性生活与隐藏在深处的心理逻辑活动等现象”(46)。而我们面对瓦尔堡那些看似散漫的著作时，也难以从中归纳出某种系统。虽然潘诺夫斯基在汉堡大学任教期间，常常前往同在一城的瓦尔堡文化科学图书馆与那里的学者密切交流，但在坚持采用一套体系范畴解释种种历史现象这一点上，他却没有接受来自瓦尔堡的影响。不过，这篇关于丢勒的论文毕竟只是一个起点，由此开启了潘诺夫斯基之后四十年硕果累累的研究生涯。 注释： ①E.H.Gombrich,Sense of Order:A Study in the Psychology of Decorative Art,Oxford:Phaidon Press,1979,p.199. ②Cf.Erwin Panofsky,
zu Grundfragen der Kunstwissenschaft,Berlin:Verlag Bruno Hessling,1964. ③Erwin Panofsky→Franz Sch
nberner 23.04.1913,Dieter Wuttke,Envin Panofsky Korrespondenz Band I 1910-1936,Wiesbaden:Harrassowitz Verlag,2001,p.7. ④关于这次颁奖的细节及官方声明，参见柏林洪堡大学哲学院档案(Archiv der Humboldt-Universit
t)，档案编号1506，以及柏林弗里德里希—威廉大学编年，1913年。当时的德国大学生毕业时即取得博士学位。 ⑤⑥Heinrich W
lfflin,"Rezensionen",Monatshefte für Kunstwissenschaft,VIII,1915,Heft 7,pp.254-255,pp.254-255. ⑦⑨(12)(13)(14)(15)(17)(18)(21)(22)(23)(25)(26)(28)(29)(31)(32)(33)(35)(36)(37)(42)(43)Erwin Panofsky,Dürers Kunsttheorie.Vornehmlich in Ihrem
zur Kunsttheorie der Italiener,Berlin:Georg Reimer,1915,"Vorwort","Vorwort",p.2,p.3,p.6,p.7,pp.8-9,pp.9-10,pp.10-11,p.78,pp.78-79,p.80,p.123,p.125,p.128,p.131,p.131,p.132,p.132,p.157,p.157,pp.158-159,p.180. ⑧William S.Heckscher,"Erwin Panofsky:A Curriculum Vitae",Erwin Panofsky,Three Essays on Style,Cambridge,Massachusettes/London,England:The MIT Press,1995,p.175. ⑩文章开头援引了一段丢勒的原典，来自Lange和Fuhse编辑《丢勒遗著》(Dürers schriftlicher Nachlaβ,Halle,1893)。 (11)这种看法，参考了路德维希·尤斯蒂(Ludwig Justi)的著作《丢勒作品中对人体和头部的建构》(Konstruierte Foguren und K
pfe unter der Werken Albrecht Dürers,Leipzig:Verlag von Karl.W.Hiersemann,1902)。 (16)潘诺夫斯基使用的原典是H.Ludwig编辑的1881年在维也纳出版的版本，以及Richter编辑、1883年在伦敦出版的《莱奥纳尔多·达·芬奇的著作》(The Literary Works of Leonardo da Vinci)。在论文中，潘诺夫斯基以字母为引用频率较高的文献编号，如莱奥纳尔多的“Trattato della pittura”则以Tr旨示，而Richter编辑的文集则以R指示。这里潘诺夫斯基提到的几处引用具体则指Tr.271、R583以及Tr.766。 (19)德国哲学家利普斯是当时最有影响的大学教授之一。他十分关注艺术及美学，大部分哲学研究都围绕着这些论题。神经学家弗洛伊德是其仰慕者之一，利普斯后来也成为潜意识理论的支持者。他采纳了罗伯特·费舍尔的移情(empathy)观念。或是说审美同情(Einfühlung)，晚年接纳了胡塞尔的一些观念。这里潘诺夫斯基参考的文献是利普斯于1903年出版的两卷本《美学基础》(Grundlegen der
,Hamburg und Leipzig:Verlag con Leopold Voss,1903)。 (20)Theodor Lipps,Grundlegen der
,p.222. (24)希腊语συμμτρια这个词还有相称、对称、匀称、合度等意思。 (33)H.Ludiwg(ed.),Lionardo da Vinci,da Buch von der Malerei,Wien,1881,pp.140-141。 (37)Cf.Hubert Janitschek(ed),Leone Battista Alberti's kleinere kunsttheoretische Schriften,Wien:Wilhelm Braumüller,1877,pp.151-153.有关宙克西斯的这段轶事，比较早的文献来源是老普林尼的《博物志》(Naturalis Historia)，XXXV,xxxvi,64；而阿尔贝蒂参考的文献应该是西塞罗的《论发明》(De inventione)，II,i,1-3。 (38)(39)Hubert Janitschek(ed.),Leone Battista Alberti's kleinere kunsttheoretische Schriften,p.151,p.153. (40)Hubert Janitschek(ed.),Leone Battista Alberti's kleinere kunsttheoretische Schriften,p.151.斯潘塞在注释中提到：“这是《论绘画》中阿尔贝蒂唯一一次提到idea这个概念。在此，阿尔贝蒂指的是一种‘美的类型’，只是在此特指美的理念。这个词的出现大概会暗示阿尔贝蒂已然是一位新柏拉图主义者。如果是这样的话，那么阿尔贝蒂许多概念的模型和来源也是新柏拉图主义的，因为西塞罗在《演说家》中全面讨论了柏拉图的eidos概念及其与美的关系。”斯潘塞也承认阿尔贝蒂对于美的概念从来没有说清过。在《论建筑》(De ge aedificatoria)中有阿尔贝蒂关于美最为人熟知的定义，他将美定义为一个和谐的整体，不能再添加一物，也不能再减少一物，否则都会破坏这种美。在《论绘画》中，阿尔贝蒂的立场模棱两可。他援引宙克西斯大概是想说明我们从大量的例子中搜寻理想的美，以达到一种真实的理念。Cf.Spencer(ed.),On Painting,p.134. (43)Heinrich W
lfflin,Die Kunst Albrecht Dürers,Müchen:F.Bruckmann KG,1905,2d Edn 1908. (44)Jeffrey Chipps Smith,"Introduction to the Princeton Classic Edition",Panofsky,The Life and Art of Albrecht Dürer,Princeton and Oxford:Princeton University Press,1955,p.xxvii. (45)Dieter Wuttke,Erwin Panofsky Korrespondenz Band I 1910-1936,Wiesbaden:Harrassowitz Verlag,2001,"Einleitung",p.XVIII. (46)Kurt W.Forster,"Introduction",in Aby Warburg The Renewal of Pagan Antiquity:Contributions to the Cultural History of the European Renaissance,trans.David Britt,Los Angeles:Getty Research Institute,1999,pp.9-10.
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