梦蝶#183;应和#183;变形：现代异化和美学经验，本文主要内容关键词为：美学论文,经验论文,梦蝶论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G0 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2010)04-0147-09
有关蝴蝶的比喻有许多缠绵的浪漫，反而让人生腻，觉得已经失去诗意。这篇文字谈蝴蝶也谈诗，但不想重复那种过度的甜腻，所以要坚持一点：真正的诗首先是极清醒的，是在清醒底基之上的梦。
这样说更清楚，蝴蝶固然有美的外貌，人类恋蝶却另有隐情。这世界并非为人类所设造，人类却对它单相思，苦依恋，痴人说梦，尽把世上万物拟人化(to anthropomorphisize the world)，于是人类早已把梦想和真实糅合在了一起，把自己的梦话当作了真理。蝴蝶的许多神秘和动人也是人类所赋予，蝴蝶却浑然不知。所谓蝴蝶的美，其实是人心中愿望的符号。比如，蝴蝶的变形常被比作人的生命过程。蝶在变化之前是蛹，蛹中的幼虫很丑，经过冗长而又可厌的胚胎期之后破茧而出，突然是美丽的蝴蝶；无奈红颜薄命，蝴蝶在花前流连片刻，稍纵即逝，宛如春梦。人生的艰辛和短暂，莫过于此。
不记得是哪一位西方文学家说过，上帝造人的时候搞错了，不该把人生安排成童年、青年、老年，应该把次序颠倒，变成老年、青年、童年；如此一来，人生就像蝴蝶一样，最后的时段是最美好的时段。分明是胡话，说得却动人至极，所以，忘了他的名号，却没有忘记他的话。
蝴蝶似乎还有更神秘的隐义。君不见，蝴蝶在花丛里翻飞，颤抖的翅膀触到花瓣的一刻，似乎时间凝冻了。莫非暗示每一只蝴蝶曾经都是一朵花，花谢花落之后，花的魂飘然而去，在另一个时空里化为蝶，又飞了回来寻访自己？接着推理：花是将要旅行到彼岸的蝶，蝶是已经从彼岸旅行归来的花。蝶恋花、花拥蝶的一刻，动和静混合的斑斓色泽，会不会意味着来世与今生、此岸与彼岸在瞬间的接通？诚然，这是梦想，诗意的梦想。人类的生存离不开梦想，离不开诗意，所以海德格尔说：人类诗意地寓居在地球上。
这几年春天，我居住的美国南加州照样是阳光灿烂，只是四处花丛里的蝴蝶都显然少了许多，颇感疑惑。后来听生态学家说，污染的空气、化肥过多的使用减弱了花的芳香，使之无法远播，花也就不能吸引蝴蝶和蜜蜂。同样的情形，诗人的描述会很不同。诗人会说：少了花香的指引，花魂在归途中迷了路。如果有人要加一句：都是化肥捣的乱，那么，一句话足以杀了诗人。(如今诗人比较少，因为诗人被谋杀的案子无人过问。)
与蝴蝶相关的联想有许多，若论寓意不俗，则非“庄周梦蝶”莫属。此梦按庄子的思路顺序置于《齐物篇》篇尾：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。”
(白话翻译：以前有一次，庄周梦见自己是蝴蝶，飘然洒脱的一只蝴蝶，自己感觉十分惬意！全然不知自己是庄周。突然醒来，定神方知我是庄周。不知是庄周梦见自己是蝴蝶呢，还是蝴蝶梦见自己是庄周呢？庄周与蝴蝶必是有区别的。这里比喻的是物我间的转化。)
寥寥数语，此梦揭示：人的生存有物和我两端，而人的梦，是希望物我之间可以相通互换。“物”：人类以外的世界，所谓客观。“我”：人类的自我意识，所谓主观。真实的客观世界不理睬我们，我们仍然和客观世界神交，视它为神秘的彼岸。在庄子的梦里，客观的“物”以栩栩然的蝴蝶出现，仿佛来自彼岸，带着花丛的芳香，确实令人惬意！而庄周则比喻主观，所有的“我”的意识被抽象为“庄周”；我们都是庄周，穿越时空，走入物我相通互换的梦想。
庄周梦蝶—蝶梦庄周，于是成了中国文化里物我互换的喻说原型。以后，还有许多其他的讲法。比如：“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里来。”讲得都不如庄周梦蝶更能直扣人心。
庄周梦蝶的飘然洒脱透露着清醒。此梦的清醒，出自一种天荒地老的悲观。《齐物篇》里说：“且有大觉而后知此其大梦也。”(只有大清醒之后才知道人是一场大梦。)何为大觉？庄子已经讲了：“周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。”明知物和我是有根本区分的，原本互不交集。不交集的物我之间互换，梦使之然，诗意使之然。庄周梦蝶体现的不是神学而是诗学，还因为它留下的是问号：“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周欤？”
在现代西方哲学史上，尼采(Fredrick Nietzsche)讲过相同的道理：
在主观和客观这样两个绝对不同的领域之间是没有因果关系的，没有对错，没有意义存在；两者之间无非是一种美学关系，换言之，是一种意味深长的心理转换——结结巴巴译成一种完全陌生的译文——这样，就需要一种诗意盎然、自由潇洒的媒介领域和媒介力。(Nietzsche：456b)
用庄周梦蝶的语汇来表达尼采的意思：在没有因果联系的物我两端，只有梦能搭起一座桥。反之，庄子做逍遥游，也可借用尼采的话来描述：人类渴望大自由，就必然需要一种诗意盎然、自由潇洒的媒介力，把梦想翻译成一种陌生的语言。庄周梦蝶，鲲鹏万里就是这样的译文。东西方两个圣人，所见略同，语汇相似：人类渴望大自由，起由是人类的不自由。做逍遥游，试以梦想拓展人类的精神空间，虽然多少出自无奈，却因此积累了人性中最可贵的美学经验。这就是“美学经验”最根本的涵义。
一脉神秘的思路贯通西方现代文学，默默地和两千四百年前中国的庄周梦蝶寓意吻合呼应，好似“通灵”一样。令人称奇的，不是有哪几个西方人引用了庄周梦蝶，又是如何引用的。令人称奇而且称奇不已的，是各文化之间相异却又相通，而且往往不约而“通”。
西方现代诗有一个概念，名曰：“应和”(correspondence)。这是一个纯西方的概念，但不同的人赋予它不同的涵义。柏拉图在《理想国》用过这个字，表示人的理性和那个观念世界的吻合。18世纪，瑞典人斯维登堡(Swedenborg，1688-1772)正式提出“应和”的概念(Arcana Coelestia、Heaven and Hell)。斯维登堡认为，精神现实和自然现实之间、心理现实和物理现实之间有一种对应关系，即为“应和”。他还说，这种对应是一种因果关系。言下之意：与人的心灵相应和的有一个超验的实体，那就是神，是上帝。斯维登堡的“应和”因此是个神学概念。作为美学概念的“应和”与神学概念的“应和”大相径庭。它先是在19世纪法国诗人波德莱尔的诗艺中兴起而发达的。散文诗《艺术家的忏悔》(《巴黎的忧郁》之三)有这样极美的一段，试译如下：
极目而沉浸在天和海的辽阔之间是何等的快乐！孤寂，沉静，无比贞洁的蓝色！地平线上一叶颤栗的小小帆船，以它的细小和孤绝模仿着我不可救药的生存，还有海浪单调的曲子，这种种一切通过了我在思想，或者说我通过了它们在思想(因为在广阔的遐想中自我很快遗失)；我说它们在思想，像音乐和画面那样在思想，不是靠巧言诡辩，也不靠逻辑的推理。(Baudelaire，1947：3)
这段诗最直白地注释了波德莱尔的“应和”。天海一线的辽阔、孤寂、沉静和贞洁无比的蓝色，一叶颤栗的小帆船，单调的海浪曲调：它们通过了我在思想，而我也通过了它们在思想。此处虽然不见庄周和蝴蝶，但本是两端的物和我相通互换的寓意却显而易见。而且，物我互换也是发生在梦境中，或者说发生在白天的梦境中，即“广阔的遐想中”。由此可见，波德莱尔的物和我是美学的关系，不是斯维登堡所说的神学的因果关系。
《恶之花》中有一首诗，题目就是《应和》，常被提出来作为“应和”的定义。诗的第一段：“自然是座神殿，那里有活的柱子/时时发出含糊不清的喃喃之音；/人在那里行走，穿过象征的森林，/森林用亲切的眼光注视着人。”人的情感奇特地显现在自然对人的认知之中，物我的相通，宛如庄周梦蝶。不过，作为艺术表现的形式，波德莱尔的“应和”还引入联觉(synaesthesia)：听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉、直觉相互渗透，“芳香、色彩、音响全都彼此呼应”，组成“幽昧而深邃的统一体”(une ténébreuse et profonde unité)。国内有人把“应和”译为“通感”，有可能是把波德莱尔奇特的“应和”当作了普遍意义上的“应和”。
在波德莱尔的诗境里，想象的疆域里浮现出的“应和”常常表现诗人所向往的“理想”。不过，没有“忧郁”(spleen)的反衬，“理想”只是浪漫的空想，它的内涵无法展现。波德莱尔的“忧郁”和他的“应和”同样为人们熟知。他的“忧郁”并非平常意义上的忧郁，而是悲悯、痛苦、蔑视、勇气、愤怒的凝聚；诗人对有限生命里和现代化都市中种种的“恶”(mal)感到“忧郁”，表达“忧郁”，为的是搭建通往“理想”之桥。忧郁实因理想而起，当忧郁接通理想、触及纯灵的那一瞬间，一行波德莱尔浑然而成。因此，忧郁是理想的表达，理想是忧郁的藉慰，两个主题相互追逐，宛如赋格音乐。
“忧郁”不是一个片刻，而是一个具体的诗形式、一个情感周期。在这个周期里，厌倦(ennui)是忧郁的前奏。厌倦引路，忧郁渐强，达到高潮。厌倦在波德莱尔的诗学语汇里，不仅仅是乏味无聊的意思，而是具爱伦·坡那样的难以忍受的特质：意识到现代生活的虚无单调，感受了生命中的“恶”，厌倦如困兽出笼。厌倦越来越强烈，忧郁终于按捺不住而爆发；忧郁的爆发之强、脾气之坏之暴几乎无法缓解。为什么这样表达忧郁？因为诗人向往的理想和现实发生强烈的冲突，而诗人决不放弃理想。
“理想”作为“忧郁”的对位声部或隐或显地存在。有时，忧郁以恶作剧的情节给人震撼或幽默，意在提示何为理想。有时，诗篇在忧郁的爆发之后出现对理想的期望，平和收尾。有时，理想作为主旋律占了大部分的篇幅，直到结尾才出现忧郁的爆发。有时，整篇似乎都是理想的抒情，但是淡淡的笔调指向忧郁的潜流。理想主题明朗时，往往是忧郁被暂时忘却，是一种“忘却的沉浸”(a forgetful immersion in the timeless now)。
忧郁和理想的双重性，也是历史和永恒的双重性。波德莱尔在《现代生活的画家》这篇文章中说：现代意义上的美，应该具有历史性和永恒性的双重特点。历史性：正在发生的历史，当下的生活，稍纵即逝，不是永恒，而且充满现代生活种种的“恶”，虽然不是美，却是美不可或缺的材料。永恒性：与稍纵即逝的种种“恶”相对的理想，是人性中的“灵韵”(aura，本雅明语)。忧郁是诗人的忧郁，诗人对当下历史感到厌倦和不爽，于是爆发。理想也是诗人的理想，指心里渴望的超越历史的另一种经验，亦即美学的、超越时间的、灵肉一体的经验。“应和”是永恒的表现，表明人性中的“灵韵”并没有被现代生活吞噬。历史和永恒的并列，忧郁和理想的共存，这样的双重性不限于波德莱尔，而是西方现代文学中一条明显的轨迹。
本雅明在《论波德莱尔若干主题》一文里对这条轨迹做了非常本雅明的解释。他的解释细致入微，曲曲折折，若一言以蔽之，就是：以布尔乔亚文化(即小资文化)为特征的现代化生活，产生了一种使人异化的经验结构，而现代艺术和哲学家创造了一种与之对抗的美学经验结构。现代美学经验结构是对现代异化经验结构的抵御，也是对后者的改造。
现代的异化经验结构是怎样的？可以先从什么是现代说起。现代的定义有很多。其中一个说法，认为机械钟表时间是“现代”的标志。在钟表出现之前，人们把人生经验的序列看作时间序列。但是机械钟表出现之后，时间就不再被看作是“一系列的经验，而是秒、分、小时的集结”，抽象的时间成为“生存的新媒介”。(Mumford：17)孟福特(Lewis Mumford)说：“钟表，而不是蒸汽机，才是现代工业时代的关键机器。”(Mumford：14)
现代社会里，时间是资本和金钱的对应物，所以像金钱一样被分割成许多的单位，社会和个人的生活都被这些时间单位所界定、控制、奴役。现代人寻找价值和意义时，往往在物质金钱中找，在机械的时间中找，在淹没个性的大众(masses)倾向中找。审美是一个和生命价值直接相关的事，反而变得无关紧要了。用本雅明的说法：人性的“灵韵”渐渐黯然。当人们不再把实现自己内在创造力当作生存目标，而是以工业式的标准、以淹没个性的大众倾向为目标，人已经被异化为非人。
现代文化以资本文化和消费文化为主，引导这种文化的是布尔乔亚(the bourgeois)的生活习性。按国内的说法，布尔乔亚就是“小资”。这是怎样的一群人？说来话长。如果简单地讲，布尔乔亚主张以钟表分割生活，并把这种生活视为生活的目的。布尔乔亚们很少会培养内心的经验，他们不会审美。本雅明回答：“意志力和注意力的集中不是他们的长处；他们所偏爱的是感官的享受；他们所熟悉的是扼杀兴趣和接受能力那种‘忧郁’情调。”(Benjamin：155)在福楼拜看来，布尔乔亚们其实善于使用时尚的话语掩盖自己的庸俗，所以，布尔乔亚的定义是“披上光荣外衣的庸俗”(glorified vulgarity)。
诗人波德莱尔碰到一个难题：布尔乔亚们是不懂抒情诗的一群，而他的抒情诗又不得不以他们为读者。布尔乔亚们支配了现代社会的消费，不管你愿不愿意，他们是主要的读者群。波德莱尔采取的策略不是回避布尔乔亚，而是针锋相对。他诗里的“忧郁”面对种种异化现象情绪爆发，针对的就是布尔乔亚那种对生命本质无动于衷的“忧郁”情调(即“厌倦”)；他用发自内心的震惊，反击布尔乔亚出自感官刺激的震惊；用“理想”诗句展开的内在时间，对抗布尔乔亚物质化的钟表时间。不仅仅是波德莱尔，现代的哲学、文学始终在找一种抵御异化、抵御布尔乔亚经验结构的美学经验结构。按本雅明的说法，是一直在寻找一种“真实”的经验(true experience)。
比如，柏克森提出durée(绵延时间)，为的是唤醒人内在的时间，以此抵制机械的时间。普鲁斯特在《追忆似水年华》里，从“非自愿的记忆”(involuntary memory)出发，在回忆中寻觅失却的感性经验和人性的时间，重新汇集生命之流、永恒的经验。
柏克森、普鲁斯特都是从波德莱尔那里获得灵感的。波德莱尔将抒情诗置于“忧郁”的、历史的语境之中，为的就是唤醒内心的“真实”经验。对19世纪的法国人而言，是要唤醒他们对旧巴黎(被豪斯曼现代化之前的巴黎)那种人性的市民社会的回忆，这是波德莱尔的“理想”。“理想”的表达为什么是“应和”？为什么是一种由物我相通和联觉混合而成的“幽昧而深邃的统一体”？真正的答案是历史，是欧洲现代化的历史。
波德莱尔的“应和”有两个相互联系的内涵，诠释着“真实”的经验。一、“应和”是人性中“灵韵”的显现；二、“应和”是摆脱钟表时间的缠绕、恢复内心的绵延时间。波德莱尔的诗里总有一种怀念故乡的情怀，却让人一时想不起那故乡在何时何处。或许可以这样说：他的故乡是人性的“灵韵”之所在、是远离工业化的现代的地方；故乡远在彼岸，近在心里。
“灵韵”即人性之光。本雅明对“灵韵”的解释是历史的，又是神秘的。比如他说，摄影之所以会少了些人性的感觉，是因为照相机不会把人的眼神回馈给人，这就是“灵韵”减弱的例子。人和人的交流完全和人和机器的遭遇不同。人和人的眼神相遇，一定会有某种回馈。人在观看物体时，也会把眼神的一部分留在物体上。比如，纪念碑或绘画名作被众多的仰慕者常年观看，仿佛就有了一层薄薄的面纱，仿佛可以透过面纱回馈仰慕的观看者。这是“灵韵”，也是“应和”，是相信物我之间能够相通的人性基础。前面说过，我们认为这是美学现象，不是神学现象。物我相通只能在梦里、在遐想中。梵乐西(Paul Valery)如是说：“如果你说，‘在这里我看见了什么什么物体’，那并不能建立起我和物之间的对等关系……但是在梦里却有这样的对等。我看见的物体正像我看它们那样看着我。”(Benjamin：188-89)这样的物我相通，和庄周梦蝶的感觉一样，有如魂归故里的亲切。波德莱尔的故乡在哪里？在这里，心里。
和“应和”相应的内心时间，或曰：绵延时间，同前面所说的现代社会的异化有关。波德莱尔的《双重的房间》(《巴黎的忧郁》之五)说明了这种关系。
这是一个房间，因为两个不同的经验感受，分别以理想和忧郁的领地显现。开始，诗人仿佛进入“一个梦幻，一间真正的心灵之卧房……心灵躺在懒散之中沐浴，水中散发出欲望和惋惜的芳香……[家具]像是在做梦，犹如植物和矿物被赋予了某种梦游式的生命”；这里，“不再有分，不再有秒！时间已经消失！是‘永恒’在统治，欢乐的永恒！”突然，门口一声沉重的敲击，梦幻的天堂消失，诗人看到的又是自己在贫民窟的居所，到处是灰尘，空气中散着愁苦的酸味：
时间又出现了；时间是至高的君王，跟着这个糟老头的是他所有的随从：回忆、悔恨、痉挛、恐惧、痛苦、噩梦、愤怒都回来了……每一秒钟都抬高了嗓音，从钟表中冲出来说：“我是生活，不可忍受的、无情的生活！”(Baudelaire，1947∶5—7)
房间的双重性，是钟表时间和绵延时间的对照。物我相通的“应和”只能发生在梦幻的房间。当钟表时间停止，绵延时间才开始，我们才能体会到“永恒”。
博尔赫斯写过一篇文章，题为《驳斥时间的新论》。他把若干唯心哲学家的论点并列引用，摆出要否定时间的阵势。这看似奇怪的做法，如果视作博尔赫斯对机械时间的一次轻视，却颇有浪漫的意味。博尔赫斯一直有个设想：某一个体也许会穿越时间和另一个体的思想和行动完全吻合，这样的重复如果出现，如果不断出现，机械的、直线的时间就被否定了。也就是在这篇文章里，博尔赫斯引用了庄周梦蝶。“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周欤？”这个古老的问题，似乎帮助博尔赫斯证明：两个个体可以跨越时空呼应，因而直线的时间是没有的，只有永恒的重复。他说：
在中国，庄子的梦已经成为比喻；我们来想象一下，庄子那些多得几乎无穷无尽的读者中有一个人做了个梦，梦见他是蝴蝶，然后又梦见他是庄子。我们再来想象，有这样一个并非不可能的几率，这个梦一丝不差地重复了大师[庄子]的梦。这样的认定一旦建立，我们不妨发问：这些相吻合的片刻是不是相同？一个单一条件的重复难道不能打破了世界历史这样的谜，而且揭示并没有这样的历史？(Borges：61)
就人性而言，时间如果真的不可逆转是件恐怖的事情，所以博尔赫斯要否定时间。设想时间和历史其实是永恒的反复(这也是尼采的设想)，又何尝不是维护人性的可爱浪漫？博尔赫斯对时间的否定同庄子的逍遥游一样，起由却是诚实和清醒。博尔赫斯这样写：
时间是铸成我的材料。时间是一条河，将我顺水冲走，而我就是河流；时间是一条虎，将我咬得血肉模糊，而我就是那条虎；时间是火，将我吞噬燃尽，而我就是那火。这个世界，真可惜，它是真实的；而我，很可惜，只是博尔赫斯而已。(Borges：64)
就这样，不同文化都有一些做逍遥游的人，不经意之间，博尔赫斯、波德莱尔、本雅明和中国的庄子发生了关联，庄周梦蝶这个古梦增添了应和、灵韵、绵延时间等等的内涵，中国梦成了世界梦，古梦被人记起，内容更新，也更古。
阅读不是只有一种方法，而有若干的可能。有时候，我进入书的世界，理解和领悟里面的世界。有时候，在一本书的世界旅行，看到了其他书里的世界，一个世界变成多个世界的重叠。有些读者更有书缘：阅历的丰富，使得正在读的书和自己相通了，书随着我的阅读变成我，变成我的世界，变成我和他的交叉，这也是一种庄周梦蝶，物我互换吧。或者说，这是“书和我的相通互换”。
卡夫卡的《变形记》早已是现代文学的经典，情节尽人皆知。格里高尔·萨姆沙是一个四处旅行的推销员、最常见的现代人。因为父亲欠公司的钱要靠他还，因为他要养活父母和妹妹，还要攒点儿钱送妹妹上音乐学院，他不得不把所有的时间都用于工作。为了不耽误上班，他早起早睡，唯一的阅读物是火车时间表。偶尔，也会翻翻杂志。有一次，他剪下一张美女照，装在画框里，那是他唯一的艺术品，也是他唯一的“女友”。这就是萨姆沙日常生活的全部，在故事开始以前已经延续多年了。
故事在某一天的早晨开始，格里高尔醒来发现自己已经变形，变成一只大甲虫(beetle)，昆虫的硬壳肚子和细腿朝天，在床上挣扎。格里高尔在这样半人半虫的状况下，还是急着想上班，公司主任秘书找上门来兴师问罪，他隔着房门极力辩解想保住饭碗。以后，他逐渐被家里人当作虫看待，最后连他最爱的妹妹也不承认他的存在时，格里高尔悲痛之下骤然死去，干瘪的虫尸被扔进垃圾桶。萨姆沙的生活是异化了的生活，而且和马克思在《1844年经济和哲学手稿》里描写的异化一模一样。马克思说：资本主义式的劳动为了追求剩余价值，造成工人的异化：
结果，人(工人)除了吃饭、喝水、生育、呆在自己的住所和穿衣这些动物功能之外，不再感到自己还是自由的；在他的人性方面，他不再觉得自己除了是动物还是什么。动物的属性变成了人，人的属性变成了动物。(Marx：403)
萨姆沙半人半虫的变形状况，是卡夫卡为现代异化想出的恰如其分的喻说。虫兼有人的一半和动物的一半，两者时时在争斗，最后，人还是输给了虫。
卡夫卡的文字从来不呈现我们通常所期待的“美”，而是传达人性被扭曲的丑陋和痛苦。不过，他的故事(如《变形记》)也会使我们在体验荒谬的过程中受到一种特殊的感动。比如，格里高尔还没有完全明白过来自己已经是虫的时候，使足了劲用钥匙去开门的这一段：
他开始用嘴来转动插在锁孔里的钥匙。糟糕的是，他好像没有牙齿——用什么握住钥匙呢？——不过还好他的下颚确实很结实；他靠了下颚总算把钥匙转动了，可是没留神肯定是伤了什么地方，因为一股棕色的液体从嘴里流了出来，淹过钥匙，滴落在地上。(Kafka：80)
上面这样的赏析，是揭示《变形记》基本逻辑的解读，自然不可或缺。
纳博科夫与众不同，他在《变形记》里还读出了别的意味来，做了一种“书和我相通互换”的解读。哪个纳博科夫？当然是那个至少用俄、法、英三种语言都能写出绝妙小说的俄裔美国作家、那个最有成就的飞散作家、《洛丽塔》的作者，弗拉基米尔·纳博科夫。
纳博科夫从1940年到1961年在美国生活了二十年，曾经在美国康奈尔大学教世界文学。他在讲《变形记》的时候，花了很多时间去复原故事里各个房间的位置，同时，还提出这样一个有趣的问题：格里高尔变的大甲虫究竟是个什么虫？多数批评家认为，这是一个大蟑螂。纳博科夫不以为然。他这样推理：
蟑螂是一种腿儿粗的扁平的昆虫，格里高尔可一点也不扁平；他的腹部和背部两侧都是凸出形状，腿儿纤细。只有在一个方面他比较像蟑螂：颜色是棕色的。仅此而已。除了是棕色之外，他有一个相当大的凸出的腹部，腹部分成一格一格的，他的背部坚硬呈圆形，应该有藏翅膀的腔盒(suggestive of wing cases)。在昆虫身上，这些腔盒掩盖了很薄的小翅膀，一旦这些翅膀展开，却能带着昆虫一下子就飞出许多里路以外。令人好奇的是，格里高尔这只虫从来没有发现他背上硬壳下面有翅膀的腔盒。(Nabokov，1980：259)
纳博科夫教授讲到这里颇有些得意和兴奋。他对学生们说：“这是我自己的一个很有价值的观察，值得你们一生一世去珍惜。有那么一些格里高尔们，有那么一些少男少女们，从来不知道自己还有翅膀。”
这个解读真是新意盎然！纳博科夫凭了一个合理的猜测(“应该有藏翅膀的腔盒”)，就丰富增强了《变形记》的讽喻涵义：萨姆沙本来是可以飞的，却不知道自己可以飞，只能作一条虫子，活活给窝囊死了。他不仅是受害者，还是一个忘记了自我完成的可怜虫。许多年以前，我读到纳博科夫讲稿的时候突发奇想：他会不会在暗示格里高尔这只虫是蝴蝶化蝶之前的蛹呢？当时这样想，理由只有一条：纳博科夫除了是有名的作家，还是有名的蝴蝶学专家(lepidopterist)。
他在这方面自学成才，却颇有建树；对蓝蝴蝶(Blues，属Polyommatini群落)的研究最是在行。1948年之前，纳博科夫在哈佛的比较动物学博物馆有一个研究蝴蝶学的正式职务。1949年至1959年，他为了研究蝴蝶旅行了150，000英里，那种追蝴蝶的激情令人惊讶。早在1920年，《昆虫学》(The Entomologist)杂志刊登了他的一篇文章，题为《关于克里米亚蝴蝶学的笔记》(“A Few Notes on Crimean Lepidoptera”)。在文章里，纳博科夫有一句意味深长的话：“我的乐趣是人类最有激情的乐趣：写作和追蝴蝶。”那么，喜欢蝴蝶和喜欢写作究竟有什么共同点？我想，两者所追寻的都是生命中最神秘的美吧。
据说，《关于克里米亚蝴蝶学的笔记》是纳博科夫用英语写的第一篇文章。从40年代起，纳博科夫的写作生涯就从他的母语俄语转向英语。他在1954年的一封信里说：“四十年代初从俄语转向英语是何等的痛苦啊。”纳博科夫于1955年发表小说《洛丽塔》。这本小说描述一位从法国移民到美国的中年男子杭柏特·杭柏特(Humbert Humbert)追逐少女洛丽塔的故事，这个过程的激情据说源自纳博科夫追逐蝴蝶的激情(1epping around)。小说显然是表现了纳博科夫对写作和追蝴蝶的双重兴趣。
总之，纳博科夫是否在暗指格里高尔是化蝶之前的蛹虫，对我而言一直是个猜想。如果可以被证实，那么这只蛹虫既是卡夫卡的，又是纳博科夫的，一半一半。前两年，这个猜想终于被证实。有一篇纳博科夫生前从未发表的文章被《大西洋月刊》刊登，题目是：《论变形》(“On Transformation”)。1951年，纳博科夫在康奈尔大学讲授三个文学故事，果戈理的《外套》、史蒂文生的《化身博士》、卡夫卡的《变形记》，三者的主题都是变形。《论变形》是当时的讲稿。讲稿的第一段是这样的：“曾经有个中国哲学家，一辈子都在思考一个问题：他究竟是一个中国哲学家梦见自己是一只蝴蝶呢还是一只蝴蝶梦见自己是一个哲学家。”庄周梦蝶又一次出现在西方现代文学家笔下。不过这里的寓意紧紧和变形联系在一起。纳博科夫的第二段话简短介绍了三个故事都是变形的主题。接下来，从第三段开始到结尾，他仔细描述幼虫如何变蛹虫，蛹虫又如何经千辛万苦钻出蛹壳化为蝴蝶。纳博科夫用这个过程比喻所有的变形。
变形的初始，幼虫感到十分难受，为了摆脱这种感觉，就四处找地方，通常是爬到墙上或树干上，把自己用丝包裹起来，用后脚或尾部把身子悬在空中，在这个高难度的姿势之下，幼虫扭来扭去，一层一层地脱掉外衣，钻出来一个胖乎乎的蛹。蛹就是格里高尔的形体，已经有了翅膀的腔盒。经过几个星期甚至几年，蛹壳裂开，一个湿漉漉的蝴蝶钻了出来。纳博科夫接下去写道：“你问这种孵化是什么样的滋味？啊，毫无疑问，一股恐慌感窜到头顶，一种令你窒息的奇怪的激动，但是，接下来，眼睛看见了，看见一缕阳光，蝴蝶看见世界了，看见了昆虫学家那张又大又丑合不拢嘴的脸。”
根据纳博科夫的解读，我们触及到卡夫卡艺术性的一个新的层面：卡夫卡描写的丑陋和痛苦，其实是现代人求变(变形)而不能所致。因此，卡夫卡描写丑的另一个涵义，是他要表现潜在的美。格里高尔不美，但是有潜在的美，有潜在的人性，因为他具有变成蝴蝶的可能性。纳博科夫读卡夫卡，毋宁也是在读自己：一个离开俄罗斯祖国四处旅行的艺术家，他的一生终于有灿烂的成就，那是经过了变形过程中的许多不为人所知的痛苦。从俄语到法语到英语，哪一次不是一次孵化、哪一次不是充满了恐慌和窒息？
有一个老人，深知蝴蝶的美来之不易，他教一个孩子如何从网里取出一只蝴蝶的时候，告诉他说：“蝴蝶的翅膀脆弱，双手要轻一点，再轻一点。”
我写下这一段文字的时候，正是夏的尾声，古今中外仿佛都在“幽昧而深邃的统一体”中混合了。于是从书房里出来。走近围栏下的花丛。强烈的阳光下，夏季的花草繁密旺盛，我突然意识到：我和花草之间在彼此相视，彼此都困惑而迷茫了。
这时，花丛里有花魂在徘徊，是一只棕色黑纹的小蝴蝶，心里浮起一阵欣慰！可是，蝴蝶瞬间又飞走，只能怔怔看着它飞走之后留下的空白。