戏剧艺术的深层结构对审美兴趣的系统调控，本文主要内容关键词为：戏剧论文,兴趣论文,结构论文,艺术论文,系统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从两千多年前亚里士多德的《诗学》开始，流传至今并且仍然占据统治地位的关于戏剧结构的传统观念，都是认为，戏剧结构是对一系列事件的安排或对情节的组织，因而有许多人习惯上又将戏剧结构称为“情节结构”。从这种观念出发，中外历来的戏剧结构理论尤其是对结构工作所提出来的种种具体要求，主要都是围绕着对外部情节性因素（如规定情境、事件、冲突、场面、人物关系、贯串行动等等）如何进行技术性或技巧性处理这样一个核心问题而提出来的。我们认为，在经过了戏剧观念更新的大潮冲击之后的今天，有关戏剧结构及其艺术功能的观念也应该有所拓展。下面我们就从接受美学和审美心理学的角度出发，围绕戏剧结构艺术与观众审美兴趣二者之间的关系等问题谈一点粗浅看法，相信这对提高戏剧创作与观众欣赏的水平，对把艺术观念更新改革推向更加深入细致的层面都会有所裨益。
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兴趣，是指观众在看戏过程中产生的那样一种乐于和急于往下看，或者是看过之后还想再看的审美心态。若说得更具体些，也就是，观众在全剧大幕一拉开时就被吸引住，看完第一幕想看第二幕，接下来还想看第三幕……甚至于幕间歇时也在推测揣摩下面的情节将如何发展，全剧将如何结果，因此而迫不及待地渴望着赶快开幕。正如李渔所说的那样，好戏能使人“不观则已，观则欲罢不能；不听则已，听则求归不得”，“使人看过数日而犹觉声音在耳情形在目”。毋庸赘言，这种审美体验我们每一个爱看戏的人都曾有过，观众也正是在这种兴致勃勃的欣赏过程中获得了极大的审美愉悦和艺术享受。
当代一些戏剧理论家已经开始注意到戏剧结构与观众审美兴趣二者之间所具有的密切关系。如英国当代著名戏剧理论家马丁·艾思林就曾指出：“兴趣，这是一切戏剧结构的基础。”（注：马丁·艾思林：《戏剧剖析》第五章，中国戏剧出版社1981年版。）美国当代著名戏剧理论家贝克教授也指出，戏剧结构的审美功能就是“创造和维持兴趣”，正是为达此目的，“剧作者给故事以他认为是巧妙的简单的或复杂的结构”。（注：贝克：《戏剧技巧》，中国戏剧出版社1985年版，第64页。）可见，我们今天的剧作者们必须打破结构工作纯属情节性和技巧性处理的狭隘而又肤浅的旧观念，充分认识到戏剧结构所具有的审美心理学的性质，亦即是，我们在进行结构安排时，应考虑到观众在审美兴趣上的心理要求（意识的或潜意识的层面）。可以说，是有利于造成、维持并加强观众的审美兴趣，还是违背、破坏、削弱观众的审美兴趣，这是检验一部剧作的结构处理是否成功的重要标准。
为了有利于拓展结构观念和提高结构质量，我们不妨将戏剧结构分为表层与深层这样两个层次去加以认识和把握。对外部情节性因素的安排处理是一部剧作的表层结构，而对观众审美兴趣的安排处理则是一部剧作的深层结构。深层结构是在表层结构的基础上产生和形成的，没有表层结构当然也就不会形成深层结构，因为剧作者对观众的审美兴趣的调动安排总是通过一系列外部情节性因素而进行的；但另一方面，深层结构又同时以观众看戏时的审美心理流程为对象或基础，是按照观众的审美要求和欣赏规律而产生和形成的。所以，深层结构具有着以下两个方面的双重功能：
其一，深层结构既产生于表层结构，同时却又反转来决定、支配和制约着表层结构。因为深层结构具有潜意识的和心理学的性质，所以，剧作者必须时时从观众的审美兴趣的需要、注意力的分配等等角度出发，去考虑如何安排外部情节性因素，去考虑对这些情节性因素的描写和展开应各自达到怎样的程度才算适宜。
其二，深层结构既产生于观众的审美过程，同时却又反转来潜移默化地决定、支配和制约着观众的审美过程。因此在二三个小时舞台演出时间的严格限制之下，观众如果想要更有效率地进行欣赏，其注意力就必须服从深层结构中兴趣点、兴趣线的指引，遵循编剧以及导演所诱导的方向和目标去发挥自己的注意力和审美再造活动。这样，观众的审美兴趣不仅未受到削弱和分散，反而得到了集中和加强。
简而言之，对于一部戏剧作品的创作（特别是包括导演的演出处理）来说，其深层结构是更加重要的然而却又是容易被忽视的一项工作，它比表层结构要显得困难和复杂细致得多。这主要表现在剧作者如何利用深层结构对观众的审美兴趣进行系统调控方面。因为在刺激起观众的兴趣以后，就自然产生一个对其进行调控的问题，亦既是，要将观众的兴趣控制在一定的范围，维持在一定的强度，集中到一定的目标，引导到一定的方向。切勿让观众的兴趣漫无边际地四处泛滥，否则便会造成审美兴趣的浪费。既要善于调动、维持并不断加强观众的兴趣，同时又要对其进行控制和引导——这正是剧作家在进行深层结构时需要苦心经营的艰巨任务。下面，我们将分别谈一下与此有关的两个关键问题。
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深层结构必须保证观众审美兴趣的贯串与完整。
从表层结构来说，为了保证外部情节的贯串与完整，中外传统的结构理论都要求全剧要有一条或一条以上的基本线索贯串始终，如以某一个中心事件、某一对矛盾冲突、某一个主人公及其贯串行动等等作为基本线索，李渔所讲的“一人一事，一线到底”，“始终无二事，贯串只一人”即是。与此相对比而言，深层结构则主要依靠对于兴趣点、兴趣线、兴趣度的把握来保证观众审美兴趣的贯串与完整。法国剧作家小仲马向父亲大仲马请教编剧经验时，大仲马回答说：“全剧自始至终都要有兴趣。”而英国戏剧理论家威廉·阿契尔在他的《剧作法》一书中则创造性地提出了“兴趣线”这样一个十分重要而又新鲜的名词术语。而兴趣点，就像军事地图上画出来的一个个醒目闪耀的光点，它们沟通并联结成一条条观众欣赏过程中的兴趣线。这种兴趣线就形成于并暗藏在剧中大大小小的事件或情节的发展过程中，它虽然在一些缺少创作经验的剧作者心目中，不如外部情节性线索那样显要和被重视，然而，这种兴趣线确确实实在全剧整个结构的系统工程中客观存在着，并且对剧作本身的整体效果以及观众审美心理过程起着特殊的更深层次的影响作用。我们的剧作者们在思想观念上，如果明确地把兴趣线作为一种重要的实实在在客观存在着的结构线索去对待，如果把这种兴趣线与其他表层结构线索，如事件线、矛盾冲突线、人物动作线等的互相配合照应，把这种兴趣线的贯串发展等诸问题，作为整个创作构思和结构工作中一个重要的基本问题去对待，那么，他们创作出来的剧本一定会更具艺术魅力，因而也就会倍受“上帝”的青睐。
我们主张抓住和抓好兴趣线，实质上就是强调要对观众审美兴趣过程进行优化的“线性处理”使之系统化和整体化。正如韦尔特在《独幕剧的艺术技巧》一书中所讲的：“戏的开场是抓住兴趣，戏的发展是增加兴趣，转机或高潮是提高兴趣，戏的结束是满足。”可见，深层结构中的审美兴趣线与表层结构中戏剧情节的“起、承、转、合”（即西方戏剧理论所讲的“开端、发展、高潮、结局”）过程是同步进行的。简言之，对于坐在剧场中的所有观众的审美接受心理过程来说具有共时性的协同效应。为了保证兴趣线的形成和完整，就必须使戏剧情节总是不停地发展，而伴随着外部情节的不断进展，观众的兴趣点也就会有相应的变化迁移（贝克称之为“兴趣中心的转移”），由此，表现出观众审美兴趣上的新陈代谢。所以，在对观众的审美兴趣进行点、线、度等方面的宏观调控和结构性处理时，既要保证全剧有一个基本的整体化兴趣指向，亦即总的贯串性兴趣，它可以始终牢牢抓住观众，使他们不到剧终绝不肯离开剧场；而同时，还需要有一系列阶段性的兴趣。观众的兴趣在每一个问题上都需要有一段相对稳定和持续的时间，但又不能任其耽搁太久，如果长时间地总是用一个兴趣信号吊观众胃口而又久拖不决，那只能惹观众腻烦。正如狄德罗所说的：“更要注意，切勿安排没有着落的线索：你对我暗示一个关键而它却终不出现，你就败坏了我的兴趣。”这句话中所讲的线索，也可以引伸理解为兴趣线索。正确的方法应该是让一个个兴趣点不断出现，又不断适时适度地进行新旧转换，以利于使观众总是处于一个个新的审美刺激或追求之中。而这种兴趣转换本身又是一个兴趣积累的过程，其最终目的是“将兴趣突出到最高度”（狄德罗语），也就是让观众在审美兴趣上得到最大满足，若没有这个最大的满足亦即最高的兴趣度，观众的审美过程就不能完整。两千多年前的亚里士多德曾提出悲剧的情节或行动要有“头、身、尾”的结构原则；迄今为止我国绝大多数观众的欣赏习惯，也仍然是要求戏剧要有一个有头有尾的故事，甚至他们并不认为大量传统戏曲中所惯用的“大团圆”结局是一种讨厌的模式窠臼，相反，他们对那种没头没尾的剧情结构方式则表示不能容忍和适应，这正是因为观众的审美兴趣未得到最大的或最高度的满足。而按照英国18世纪著名美学家博克的观点来说，当一个审美对象不能使我们产生一种“满足感”的时候，那么与此同时，我们也就失去了一种真正的充分的审美享受。
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剧作者在处理深层结构的时候，还必须善于对观众的审美兴趣进行正确的引导。
狄德罗在《论戏剧艺术》的第十一节“关于兴趣”中就曾提出了“我们应该把兴趣引向哪一方面”这样一个极其重要的问题。观众的审美兴趣之所以需要加以引导，原因主要有二。首先，是因为剧作者在写一个剧本时，总是力求达到自己所预期的总体戏剧效果，那些在情节的整体运动过程中出现的一个个兴趣点，则是一个个分体或局部的戏剧效果，而通过引导，就可以使这些零散的兴趣点或局部效果具有明确而统一的指向性，共同负担起构成全剧总体效果的任务。其次，观众的审美兴趣绝不纯然是一种盲目的感性情绪，而是一种自觉的理性活动的产物，它总是伴随着观众审美注意力的投入。从审美心理学来说，观众对某种戏剧因素，如一个人物的命运遭遇或者一段情节的发展越有兴趣，其投入的注意力也就越多越持久；而观众不加注意或注意力不够集中的地方，往往正是他们不感兴趣或兴趣淡薄的地方，兴趣度与注意力二者是成正比的，因此说，对兴趣的引导实质上就是对观众审美注意力的一种控制。就像轮船航行必须遵循一定的航线、飞机着陆时必须对准跑道一样，观众的审美注意力也需要有一定的航线和跑道。
对观众进行正确有效的兴趣引导，需要具体注意以下几个问题：
其一，作为创作主体的剧作者本身，应该首先注意对自己的兴趣指向所针对的剧情发展方位加以控制。剧作者不能搞“兴趣至上主义”，对什么感兴趣就大写特写，对不感兴趣的就惜墨如金。狄德罗在《论戏剧艺术》中曾告诫剧作家们说，写剧本一定要有正确的“工作方法”，不要因为对某一个情节片段感兴趣或者是受到自己所构想出来的某一种结局的吸引就立即动手写一个剧本，而是要经过理智而冷静的全盘考虑，千万不要让自己“随着兴之所至由这里跳到那里，随着才气的纵横驰骋而飘逸无常”，否则的话，写出来的剧本势必会“这一场太冗长，那一场又太短促；有时情绪冷落，有时过分热烈”。从这里，我们也可以看到剧中的深层（兴趣）结构与表层（情节）结构所具有的密切关系。戏剧创作的辩证法就在于，要使观众成为兴趣的俘虏，剧作者就首先应当使自己成为兴趣的主宰，这样才可能对剧中饶有兴趣的各种戏剧因素做出自觉的恰到好处的安排处理。那么，剧作者应该根据什么原则来控制自己的兴趣呢？一句话，从全剧所要表现的主题出发，主题是兴趣的缰绳。苏联著名导演和戏剧理论家古里叶夫就曾经尖锐地批评当时的一些“惊险剧”，其中对一些事件和场面的描写，目的“仅仅是为了提高观众的兴趣，完全脱离内在的主题”。（注：古里叶夫：《导演学基础》第六章，《剧作法分析》，中国戏剧出版社。）再如，历史剧《商君曲》的作者曾经说到，他们对费力搜集来的历史资料中的两个情节（即商鞅与儿子的感情关系及至杀子的戏，商鞅因变法失败而逃跑及至最后被车裂的戏）十分感兴趣，而且预计写进剧本去也肯定会使观众产生强烈兴趣，然而，后来考虑到它们不适宜于表现全剧主题，因此终于忍痛割爱了。（注：陈伦元、魏新：《谈〈商君曲〉的创作》，《剧本》1985年第1期。）
其二，将观众的审美兴趣引向集中，也就是要考虑到观众的审美兴趣具有单向性的特点。俄国著名美学家、文艺批评家别林斯基对此是十分重视的，他曾经反复强调说，“戏剧的动作应当集中在单独一种兴趣上，再没有其他的兴趣”，“戏剧的兴趣应当集中在主要人物身上”。贝克在《戏剧技巧》一书中也指出，观众之所以不喜欢两个或三个以上的联系不大的故事同时出现在一部剧作中，正是因为他们“不喜欢分散兴趣”，如果“一出戏有许多兴趣，时时变换，那此戏必须重写”。可见，兴趣信息既要有不断的纵向式更新，同时又要注意兴趣变换的频率或节奏不能太快，特别是不应该形成兴趣点的横向式堆砌，亦即不应该在情节发展的某一个横剖面上，一下子同时向观众显示出许多兴趣亮点，因为这样势必会使观众感到眼花缭乱，无所适从。而兴趣的分散，实质上就是几种不同走向的兴趣在相互抵消和干扰。
其三，在对观众的审美兴趣进行引导的过程中，还要注意强化主要兴趣线，抑制次要兴趣线。在情节线索单一的简单结构中，其兴趣线也就相应地只有一条。但在错综交织的多条情节线索的复杂结构中，其兴趣线也就相应地增多，形成一种立体化的深层（兴趣）结构。在这种情况下，必须从审美兴趣的总体布局上明确划分出主要兴趣线与次要兴趣线。然后，通过主要的情节、事件、人物、矛盾冲突以及一系列重场戏等等戏剧因素，使主要兴趣线得到加强和突出；再通过对次要戏剧因素的适度把握，使次要兴趣线受到适当地抑制，将其限定在一定的程度、范围和阶段上，使之既能够对观众的欣赏过程起到良好积极的影响作用，同时又能不致于冲淡主要兴趣线。明代著名戏剧理论家王骥德在《曲律》中就曾指出，那种“不审轻重，一味敷衍”的写法不仅败坏观众的兴趣，而且“多惹人厌憎”。贝克在《戏剧技巧》中也指出，“应将主要兴趣突出作为重点，让其他兴趣各占应有的位置，使它们配合起来成为清晰的整体”，不然的话，即使在人物性格描写上、在生活真实性方面、在编剧技巧的运用等等方面都很好，那也仍然会让观众不满意，因为他们感到全剧在整体结构上是混淆不清的。由此可见，贝克特别强调一部剧作应该形成一个清晰的审美兴趣的整体网络，为此，就要区分兴趣的主次，讲究兴趣点分布的位置，注意各个兴趣点、各条兴趣线相互之间的配合等等。否则，对观众审美兴趣的引导就会变成一种误导和扰乱。这些，是我们的戏剧家在写剧本时，导演在进行“导演阐释”和舞台演出整体处理时都需要倍加重视的。