小说的影像阐释及其意义解读，本文主要内容关键词为：影像论文,意义论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.4
文献标识码：A文章编号：1000—5099（2007）01—0089—07
有学者统计，近几年，我国的电视剧年均产量在5000部以上，电影则在1000部左右（录像带、录音带、压缩光盘等影视衍生制品则无法统计），其中约40％的影视制品是根据小说文本改编的[1]。每晚八点之后的黄金时段几乎是当今中国人法定的“小说阅读”时间。影视传媒对小说文本的影像展示，使受众在感受层次上具有更大的选择自由。因为影像展示消除了文字文本的符号障碍与符号束缚以及文字文本的形象间接性所具有的虚幻性，并且将最大多数的受众纳入了它的传播视野中，即使文盲或半文盲也往往能观看并在一定程度上理解影像文本的文学意义。随着电影和电视剧的广泛普及，以影像为主要媒介手段的视觉文化，已经打破了传统小说封闭保守的贵族化倾向，文学审美价值和本质属性将重新确认。在全球化语境和文化变迁的过程中，影视剧为何有如此强盛的威力？在视觉文化逐渐从边缘走向中心的过程中，影视作品呈现出了何种意识形态？影像艺术对当下的小说书写产生了什么影响？小说作品在当下视觉文化语境中的地位如何？小说文本与影像文本到底是一种什么关系？在21世纪的今天，这些问题都需要以一种全新的学术视野予以解析。
一
在本文中，影像阐释是针对传统文学研究中的阅读阐释而言的，是指电影或者电视剧对小说文本进行影像化的创造性阅读和理解。这个概念包括两层内涵：从表层意义来看，影像阐释是影像文本对小说文本的改编和转化，是平面化的文字媒介向立体化的视听媒介转变；从深层意义来看，影像阐释是编剧、导演、演员、摄影师、灯光师、化妆师等人对小说进行了一次集体性的再创造过程，这种创造过程相当复杂，既涉及到社会制度、资本力量、生产机制、文化观念等问题，又包括广告宣传、市场运作、播放效果、成本回收等问题。
电影自从诞生之日起就与小说一直“亲密接触”。中国电影始于1905年，小说的影像阐释也很快成为影像生产的主渠道。中国现代文学作家中很早就有人先后“触电”，参与到电影活动中去。他们有的涉猎过电影理论，有的写过电影批评，有的进行过电影创作。比如，张恨水、徐枕亚、包天笑、侯曜、平江不肖生、欧阳予倩、洪深、田汉、鲁迅、郭沫若、夏衍、阿英（钱杏村）、阳翰笙、郑伯奇、茅盾、陈白尘、瞿秋白、宋之的、刘呐鸥、穆时英、张骏祥、曹禺、张爱玲、陈残云、吴祖光、黄谷柳、姚雪垠、端木蕻良等等。据有人统计，从20世纪初到40年代，“仅由上述现代文学作家编写的脚本拍摄成片的电影就有两百多部（还不包括他们为数不少的没有拍成电影的剧本，以及发表在报刊文学杂志上的作品）。”[2] “中国最早一代的电影人从20世纪20年代便开始大量移制文学作品进行改编的工作。”[3] 现代文学史上最早、最多与电影联系在一起的恐怕要数鸳鸯蝴蝶派的作家和他们的作品了。比如，根据徐枕亚的小说《玉梨魂》改编的同名电影（1924），根据侯曜同名舞台剧改编的《弃妇》（1924），根据包天笑的小说《苦儿流浪记》改编的《小朋友》（1925），根据平江不肖生的《江湖奇侠传》改编的《火烧红莲寺》（1928），等等。在鸳鸯蝴蝶派中，又要数张恨水的作品改编并拍成电影的最多，根据小说改编的电影作品有《落霞孤鹜》（1932）、《啼笑因缘》（1932）、《满江红》（1933）、《欢喜冤家》（1934）等。
新中国成立后的“十七年文学”多数是以革命历史题材为主，尤其是革命历史题材的长篇小说，几乎没有不被改编拍成电影的。比如，吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、罗广斌、杨益言的《红岩》、冯志的《敌后武工队》、刘知侠的《铁道游击队》、冯德英的《苦菜花》、杨沫的《青春之歌》、欧阳山的《三家巷》、梁斌的《红旗谱》、李英儒的《野火春风斗古城》、高云览的《小城春秋》、雪克的《战斗力的青春》等等，中国革命各个历史时期的斗争几乎都通过电影这种方式得到了一一的展示。甚至连建国初期刚发生不久的抗美援朝战争也通过电影得到了反映，如陆柱国的《上甘岭》、巴金的《英雄儿女》等。
进入新时期后，中国文学和电影在经历了“文革”十年的沉寂之后开始复苏，新时期小说和电影迅速地再度携起手来，重新接轨。新时期的伤痕小说、反思小说、改革小说很快被导演搬上了银幕。作家们不但同意改编自己的小说，而且许多作家还亲自改编自己的作品，把自己的小说改编成电影剧本。比如，鲁彦周创作并改编了自己的《天云山传奇》，张弦创作并编剧的《被爱情遗忘的角落》，谌容创作编剧的《人到中年》，李存葆创作编剧的《高山下的花环》，路遥创作编剧的《人生》，郑义创作编剧的《枫》和《老井》，铁凝创作编剧的《哦，香雪》，莫言创作编剧的《红高粱》，等等。可以说，新时期小说和新时期电影从来没有如此近距离地接近生活，接近大众，同时，作家和导演也从来没有如此近距离的合作。在电影复苏的同时，中国电视也显示了空前活跃的姿态，电视剧特别是电视连续剧的创作和播出，成为中国大众文化生活中的重要内容。作为一种大众传媒，电视以其独特的优势对小说进行普及、推广，小说借电视剧的阐释得到张扬。《蹉跎岁月》、《新星》、《今夜有暴风雨》、《凯旋在子夜》、《过把瘾》、《平凡的世界》、《一地鸡毛》、《北京人在纽约》、《贫嘴张大民的幸福生活》等一批新时期小说在改编成电视剧后，受到观众的普遍好评。
由此可知，小说的影像阐释成为了视觉文化繁荣的驱动力和取之不尽的源泉。导演们为什么喜欢对小说作品进行影像阐释呢？这需要从众多导演自身的体验和影像生产成功的范例中寻找答案，因为许多获奖的、受到专家好评和观众喜欢的影视剧作品，大部分都是对小说进行影像阐释的结果。许多导演都自觉把文学尤其是小说作品看出是影像生产的重要基石。谢晋说：“电影艺术的基础是文学。”[4] 他曾多次讲，“导演是用镜头写作的作家”，“导演最大的基本功是用电影手段揭示角色的灵魂，揭示人物内心世界”。[5] 中国第五代导演陈凯歌、张艺谋、黄建新等人都对新时期小说情有独钟，张艺谋几乎拍摄的每部影片都是来源于新时期小说。张艺谋说：“我现在选择影片题材的标准，是把自己放在一个特别感性的角度。我有意识地去看很多小说，看很多剧本，听很多故事。”[6] 张艺谋并不讳言对小说的依赖。他说：“文学是所有创作的母体，只有文学的繁荣才有各个门类艺术的繁荣。不是我们依赖文学，而是文学是整个的‘基座’。”[6]
导演对小说进行影像阐释的态度是否相同呢？答案当然是否定的。不同的导演在面对同一小说文本时，由于阐释观念和导演个人的审美趣味的不同，其影像阐释结果也会大相径庭。在现阶段，小说的影像阐释尽管会因人而异，但主要呈现出两种较为清晰的发展类型：一种影像阐释表现出对小说原著总是非常尊重，尽可能在影像中传达出小说的主题和神韵，被称之为“忠实移植”模式；另一种影像阐释并没有受制于小说，而是只抓住小说原作中的那个“魂”为影像中的“魂”服务，以影像为中心来取舍小说的素材，即“变通取意”模式。前者奉小说为圭臬，影像叙事结构与小说叙事结构表现出总体的一致性，其中以谢晋、凌子风为代表；后者打破了小说原作约束的框架，小说原作被看成一堆未经加工的素材，导演往往抽取其中自己最感兴趣的一块进行加工，使小说为影像服务，张艺谋便是其中的代表。谢晋拍摄的许多电影都来源于小说作品，几乎每部都获得了成功，但他所秉承的影像阐释观念是“忠实于原著”的框子，电影的故事内容和结构方式与小说原作基本上是一致的。而张艺谋非常强调影像阐释的创造性，他在对小说原作进行影像阐释时，可以根本不顾及小说的表达方式和结构技巧，只要抓住了小说的“魂”，就完全可以把小说当作一堆未经加工的素材，以至于“随着张艺谋的名气越来越大，他的改编的主动权、随意性也越来越大，越来越被人认可，变成了一种约定俗成的规矩：把小说交给张艺谋，就得随他去改。”[7] 这种影像阐释观代表着一种从影像本体出发，以电影为根本的阐释观念。
两种影像阐释并没有高低优劣之分，在影像生产具体实践中都有成功的范例和失败的教训。忠实移植模式偏重于文学化的影像阐释，追求影像阐释的文学深度，导演希望每个镜头都充分体现小说的神韵和意境，使观众像阅读小说一样能够长久深思。这种影像阐释的缺点在于可能使影视剧沦落为小说文本的简单脚注，影像的本体属性难以体现。变通取意模式不愿意让摄影及其画面仅仅只是作为叙述故事的工具，而要让画面、色彩等等符号——语言功能充分地发挥出来，成为影像语言——当然是新的影像语言的本体形式。不过，这种影像阐释在“先锋”的过程中有精英化、贵族化的倾向，导演们过分痴迷于影像语言和形式技巧，将主观意念中的哲理化、空灵感、多义性渗入影像中，使影像作品成了脱离观众的贵族产品，因而出现了“叫好不叫座”的现象。长期以来，无论是忠实移植模式还是变通取意模式，导演们都强调影像作品的艺术性，而不太看重它的大众化属性。随着社会的转型和大众文化的勃兴，电视台、电影制片厂开始转向大众化的影像生产，影像作品的艺术性不得不让位于社会效益和经济效益。因此，将艺术化的影像阐释置放于大众传播领域，难免产生影像阐释的艺术化与大众化之间的冲突。尤其当我们用认知价值、教化价值、伦理价值、审美价值等尺度对大众化影像作品加以评判的时候，影像阐释中的矛盾就愈加尖锐。在大众化影像作品已逐渐取得社会认同的今天，如何处理影像阐释中艺术化与大众化之间的矛盾恐怕是值得关注的问题。小说的影像阐释在忠实移植模式与变通取意模式、艺术化与大众化之间如何确立取舍的标准，如何从小说的影像阐释中开掘出艺术化与大众化相互兼容的通道，恐怕也是值得业内人士与理论界进一步探讨的话题。
二
我们正处于一个从语言文化主导的时代进入视觉文化主导的时代，丹尼尔·贝尔早就断言：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”[8] 形象符号的接受理解、书写形态和表达技巧正日益成为人们必要的生存手段和生活方式。
从传播学角度看，文学艺术的传播方式主要经历了三个发展阶段：口头传播、书面传播和电子传播。文学发展的历史证明，不同时代的传播方式不仅仅是作为工具而存在，而且在于对文学活动的多方面影响。文学形态的发展与传播媒介、传播方式紧密相连。比如，在口头传播时代，民间传说、神话故事、民间歌谣等文学形态就比较发达。语言文字的产生是人类进化的标志，从此，人类可以进行较为复杂的思维。由于语言文字的能指与所指的关系确定化，人类可以记忆、传播、接受和理解的信息，在长度、复杂性和精确程度上，都发生了质的变化。人类的意识形态从此获得了确定的表达方式，人类传播方式和接受方式发生了第一次飞跃。特别是印刷术出现之后，人类越来越依赖于抽象的文字。印刷术的普及，成功地改变了世界。可以批量复制的文字取代口语成为新的传播媒介，它在人类历史上实现了传播媒介的脱离主体而存在，实现了信息的脑外储存，形成了从直接交流向间接交流的转变。从此，文字阅读成为人类获取信息的重要渠道。因为印刷术的普及，从而形成了我国明清时代长篇小说的繁荣。影像电子媒介的出现，可以说是人类文学史上继语言、文字、印刷术之后，人类传播方式和接受方式的又一次飞跃。如果说印刷术使人类的传播与接受依赖于抽象的文字而忽视感性形象，可见的思想变成了可理解的思想，那么影像传播则重新确立了视觉文化的地位，可理解的思想又回到可见的思想。如果说人类的审美接受是从视听感知开始，然后走向抽象化、概念化的文字阅读，那么影像媒介对于视听感知的再召唤，也许可以说是向人的本性的回归。当然，这不是一种简单的重复，而是人类进入高级阶段的标志之一。正如巴拉兹所说：“目前，一种新发现，或者说一种新机器，正在努力使人们恢复对视觉文化的注意，并且设法给予人们新的面部表情方法。这种机器就是电影摄影机。它也像印刷术一样通过一种技术方法大量复制并传播人的思想产品。它对于人类文化所起的影响之大并不下于印刷术。”[9] 作为一种记录、保存、传播文化的重要工具，影像媒介的巨大作用无疑远远超过人类文明史上的语言、文字、印刷术等传统媒介，成为当今最大众化、最有影响力的传播媒介。
其实，人类的文化生存一直是与图像文化相伴而演化发展的。在人类的思维发展史上，图像式的思维也要早于抽象性的思维。人类一开始就试图通过集体表象来共同把握他们所面对的世界，在这个表象世界中缺乏逻辑的特征，却有着某种现代人难以理解的空间实在性。因此我们不难理解，为什么人类留存下来的最古老的文化符码——比如说遍布世界各地的新石器时代的岩画——就都是图像性的。而且有证据表明，在人类文明的发展史上，有过一段图像膜拜的历史，这段历史无疑构成了人类原始记忆的一部分，并且一直沉淀在后世人类的集体无意识之中。因此，人类实际上一直没有放弃通过图像来感受和理解我们所面对世界的努力。在中国文化史中，从《老子》、《庄子》到《易传》，“言”、“象”、“意”三者之间的关系一直是个经典命题。《老子》第二十一章“道之为物，惟恍惟惚，其中有象”，对“象”作出了初步的规定，“象”为“道”所包含。三国魏王弼：“尽意莫若象，尽象莫若言。”“故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”[10] 这些经典论述阐明了言、象、意之间的内在逻辑关系：一是道的本体地位及形象与语言的工具性；二是形象在表情达意上对语言的优先权；三是强调了形象在人类思维发展中的重要性。在中国古代，先秦时期的《山海经》大概从晋朝时起就有了图画本。明代印刷的许多小说版本里面就插入了许多与小说内容相关的插图，读者可以一边读小说，一边“读图”。公元6世纪，教皇格利高里曾这样说：“图像对于无知的人来说，恰如基督教《圣经》对于受过教育的人一样，无知之人从图像中来理解他们必须接受的东西；他们能在图像中读到其他书中读不到的东西。”[11] 这一切都说明人们将想象的世界空间化、将文字的世界图像化的努力从很早就开始了。
然而，由于客观条件的制约和技术水平的落后，人类的视觉形象思维并没有得到有效的发展，在相当长的时期内是语言文化占据着霸主地位。直到20世纪，随着电影、电视等电子传媒的出现，视觉思维才真正有了突飞猛进的发展。媒介不仅是信息，没有媒介，就没有思维，如果没有摄像机、电视机，就不可能真正开发视觉思维，视觉文化的时代就不可能到来，所以阿恩海姆认为：“媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉，它经常提供许多形式因素，这种形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。”[12]
视觉文化的到来是否意味着语言文化将彻底退出历史舞台呢？从现实经验来看，语言文化在视觉文化主导的时代依然占有自己的生存发展空间，因为语言文化与视觉文化并不是尖锐对立的关系，而是相互依赖、共生共存的发展关系。换言之，小说的影像阐释并不会使小说文本完全消失，相反，小说文本与影像文本之间形成了相互依赖、相互促进、相互阐释、相互补充的对话关系。从小说阅读上看，文字阅读一直是小说的传统接受方式。而小说的影像阐释的出现，为小说提供了一种新的接受途径——视听感知。从此，小说进入文字阅读和视听感知结合的“共读”时代。“共读”本来就是人类追求尽善尽美的一种良好愿望，影像阐释时代只不过为愿望成为现实提供了一种契机罢了。影像艺术的出现，使读、听、看完美地结合在一起：观众既可以“看”演员的表演，又可以“听”演员的对话，还可以“看”银幕（荧屏）下方的文字叙述。这种“共读”，从现象层面看，小说接受与影像接受达到了同步进行，也就是接受者在欣赏影像的同时，也在进行小说阅读。进而言之，这种“共读”说明文字阅读和视听感知行为之间形成了你中有我、我中有你的融合关系。“共读”融“阅读”与“视听”为一体，“阅读”引发读者想象和联想，而“视听”则给观众提供了直观形象，小说形象的间接性和影像形象的直观性在“共读”中达到“互补”。对一部经典小说的阅读永无止境，其潜在意义是永远无法被完全接受的。不过，由于文字传达的抽象性和概念化，事物的某些细部特征永远难以用语言文字来描述清楚，而影像阐释中的视听感知可以弥补这个缺陷。在视听感知中，有意义的特征因具象化、直观化的呈现不但得到了保持，而且得到了特别的强调和张扬。小说《天云山传奇》中，冯晴岚用板车拉着重病的罗群去医院，作者的叙述只有短短的几句；而在电影中，冯晴岚独自一人冒着风雪艰难地行走在皑皑白雪的山道上，晶莹的雪地上留下了两道深深的脚印与车辙，那充满悲壮的歌声给观众留下了强烈的视听震撼。这种震撼是语言文字难以达到的。小说《红高粱》中的颠轿和野合描写都不太多，在电影中则变成了一大段“荒野狂欢”，酣畅淋漓地表现了“感性生命的冲动”。同时，一声原始粗犷的音响，一首激动人心的插曲，一段光影交错的镜头，能让观众回味再三。丹纳说：“艺术的目的就是表现事物的主要特征，表现事物的某个凸出而显著的属性，某个重要视点，某种主要状态。”[13] 尽管这番话主要针对雕塑、绘画等视觉艺术而言，但也适应于影像艺术。
事实证明，“共读”对于人类接受观念的更新有着重要意义。从美学角度来说，文字和影像本来各具特色。影像以其直观性和具体性见长，而文字以其抽象性和联想性见长。周宪认为：“文字读物可以唤起读者更加丰富的联想和多义性的体验，在解析现象的深刻内涵和思想的深度方面，有着独特的表意功能。图像化的结果将文字的深义感性化和直观化，这无疑给阅读增添了新的意趣和快感。”[14] 抽象的文字和直观的影像互为阐发，无疑使得阅读带有游戏性，从文字到影像，再从影像到文字，来回的转换把阅读理解转变成视觉直观。正像当代女作家林白所言：“绝妙之处在于，无论是先看图再看文，还是先看文再看图，都会发现一种有趣的吻合。”[15] 林白的观点道出了文与图之间的“有趣的吻合”的“互文性”阐发，这种观点也适用于文字与影像之间的“互文性”阐释。在小说与影像互渗的时代，小说接受意味着文字阅读与视听感知的双向选择。小说与影像的“共读”只会相互补充、相互促进，而不会造成相互损害。一方面小说形象的多义性、可塑性和不可穷尽性，调动了读者的创造性思维；而另一方面影像形象的直观性、明确性和固定性则为读者的思维提供了可资借鉴的“参照系”，读者／观众在小说形象／影像形象的对比中检验着自己的思维成果。因此，“共读”可以实现小说与影像都无法独立实现的独特的审美功能：在文字阅读与视听感知的合作中共同完成人的生存体验。
三
影像语言是一种以声音和运动画面所组成的声像语言系统，摄影机、摄像机则是影像艺术创作的核心要素和影像语言表述的一个中心环节。当影像从一种民间话语逐渐变成一种大众化的霸权话语，影像语言的功能性作用便得以放大和强化。在影像霸权话语和视觉文化主导的时代，小说的影像阐释不仅反映了影像时代人类审美方式的历史性变革，而且对当代作家的小说书写也产生了前所未有的影响。
长期以来，由于作家的小说书写独立于导演的影像阐释之外，因此，作家主要依靠单向度的语言文字思维进行小说创作。到了视觉文化时代，小说的影像阐释所带来的巨大威力对作家的世界观、审美观、创作观、价值观都产生了强烈的震撼，作家的小说书写开始从单向度的文字思维向文字思维与影像视觉思维相结合的双向度的思维转变。视觉思维，即人们对视觉形象的观察力、感受力、发现力和表现力，以及对视觉符号的想象、联想、分析、综合、判断、推理等认识活动和创造活动。按照卡西尔的观点，想象力不仅是“一种虚构的力量”，更主要的是“给他的感情以外形”（赋形），在艺术作品中，“正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们”[16]。那么，如何提高和培养视觉思维中给思想感情“赋形”的能力，怎样开发语声叙事中的视觉形象？这与电影、电视的普及和影像阐释的广泛性密切相关。小说创作本身是自由的，创作者依靠语言文字思维可以自由驰骋，可以关注众生，也可以回到自身；可以讲古，也可以论今；可以纪实，也可以虚构；可以“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，充分发挥想象，也可以“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，任意抒发情感。不过，单向度的语言文字思维可能造成作家从语言的工具性走向语言的本体性的泥潭，从而使作家因过分迷恋语言文字本身而陷入孤芳自赏的境地，他们创作的小说有时可能会因为语言文字过分的陌生化而曲高和寡。影像艺术的发展和普及，极大地增强了人们对视觉形象的感知能力。苏珊·朗格曾言：“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域。”[17] 电影、电视进入人们的日常生活之后，自觉或不自觉中影响了人们的生活方式和思维观念。王朔、池莉等作家的小说之所以充满了影像性，一个不容忽视的事实是他们都受到了影像视觉思维的影响。池莉很早就迷上了电影：“我喜欢欧洲的文艺片和有一部分先锋派的探索片，我喜欢拉美的有些片子，我喜欢美国的好莱坞的动作片、枪战片、言情片、传记片，还有动画片，我还喜欢苏联的片子。我喜欢一切的优秀影片。”[18] 正因为对电影的喜欢，池莉在小说书写时，有意无意之间运用了视觉思维，增强了小说的故事性、情节性和画面感，这些小说因此受到读者的欢迎，也得到影视剧编导的青睐。随着视觉文化的快速发展和大量的社会需求，许多作家在创作小说时，越来越重视影像视觉思维在创作中的作用。他们不但运用语言文字思维进行小说创作，而且把影像的技巧和表现手法运用到小说书写之中，使小说文本充满影像化的特点，从而极大地方便了导演的影像阐释。有时候，他们甚至直接把小说当作影视剧本来写，自己充当影像阐释的编剧。因此，作家与编剧之间的双重身份，加快了小说文本与影像文本之间的互动，这正是作家双向思维的具体表现。
小说的影像阐释被赋予了某种意识形态意义，影像阐释作为大众文化和视觉文化的重要源泉，对传统个人独白式的小说书写方式具有强烈的颠覆性的力量。传统的小说书写完全是自由的，作家只考虑个人的感受和体验，他们普遍认为，小说创作是一种个人行为，一种高度个性化的精神活动。这种个人化的创作方式，为小说家张扬其个性提供了舞台。创作者可以将自己对生活的独特感受和理解，通过个性化的话语形态和叙事手法表达出来，体现出“风格即人”、“文如其人”的创作特性。这种小说书写方式具有个人独白的特点，既不受影像阐释的制约，也很少考虑大众的审美趣味。进入九十年代以后，在影像阐释的主导意识形态的影响下，作家的小说书写开始有意识考虑大众的审美需求，尤其是考虑导演影像阐释的需要。面对影视剧的强大社会影响力，许多作家在进行小说创作时已经自觉在为影像阐释做准备。这种准备不仅包括小说内容与形式的多个层面，甚至还涉及到影像的技巧和技法。也就是说，作家为影视剧进行小说创作的现象越来越明显。作家在题材选择、主题表现、人物塑造、情节营造、语言运用等方面的创作处理时，首先要考虑未来的影视剧改编，甚至还要为导演、演员着想。这样的创作目的改变了传统小说的创作方式，形成了小说与影像的“共生”现象。面对此种现状，孙盛涛乐观地认为：“文学作为历史悠久的艺术形式有着其他艺术形式不可替代的审美价值和深厚的群众基础，以往经典的文学作品改编为影视剧常是提升艺术品位的标志，而当代由迅速窜红的影视剧‘改写’为文学作品，则明显的是文学家借助拓展的审美空间、扩大文化市场的考虑；而文学家‘走进’荧屏，与读者、观众直接对话，或宣讲自己的审美理念与创作情感，更是一种延伸文学影响的极佳策略。”[19] 事实上，新时期许多作家已经认同了影视剧，除海岩外，刘心武、蒋子龙、路遥、叶辛、梁晓声、柯云路、铁凝、张弦、鲁彦周、王朔、莫言、刘恒、刘震云、苏童、余华、周梅森、周大新、二月河、邓一光、柳建军、石钟山等一大批作家在创作中都自觉地对影视剧本流露出共同的兴趣，他们的小说具有了更多的影像性，成为当代小说创作的一道风景线。
从传播学的角度来讲，小说的个人化书写更多的属于纸质媒介的平面传播和小众化传播的范畴，而小说的影像阐释则集中于大众传播领域，因此，作家的个人化书写被投放于大众传播的渠道之后，小说文本的大众化需求就成为作家创作小说考虑的首要问题。在计划经济体制下，作家的小说书写总体上处于封闭自足的状态，很少考虑小说文本对外传播的问题。进入市场经济体制后，作家面对市场和影视剧的双重压力，小说书写被迫从封闭走向开放。进入20世纪90年代以后，影像阐释为小说提供了比书籍更为迅速、更为大众化的传播形式，小说的生存空间更为广阔。王朔、池莉等作家主动以开放的姿态进行小说书写，他们的作品便受到读者和导演的共同青睐。叶辛的长篇小说《孽债》初版发行2万册，但改编成电视剧后，小说几度重印，印数高达25万册。周梅森虽然于1983年就登上了文坛，但一直默默无闻，不受重视，直到90年代后期，他的《人间正道》、《绝对权力》、《中国制造》、《国家诉讼》等小说改编成电视剧后，他的知名度很快升高，小说销量直线上扬。周梅森自己也承认：“过去我对小说改编成影视作品不太重视，有人要拍我的小说，我只是把版权卖出去就不管了，现在我感到虽然小说和影视是两回事，但是它们还是可以互动的。影视作品的影响面是很广泛的，对图书销售的作用也相当大。上世纪90年代中期以前，我的15部作品总共发行了不到10万册。而《绝对权力》至今已经发行了近20万册，《中国制造》的发行量累计达到了30万册，《国家诉讼》更是第一版就达到12万册。”[20] 正是在这个意义上，影像阐释对于提高作者的知名度和扩大小说的传播范围有着功不可没的作用。因为小说的影像阐释好比小说文本插上了巨大的翅膀，能够“飞”得更高、更快、更远，这大概就是麦克卢汉所说的“传媒就是信息”的真正内涵吧。
随着影像文化的迅猛发展和广泛普及，中国影像生产和影像阐释的大众化与娱乐化对当代中国小说的书写和文学观念的转向已经产生了深远影响。但是，我们也应该注意到，作家书写方式的改变，对小说创作和影像文化的发展也会带来某些不利因素。
首先，书写方式的变化有可能使作家的独特体验被边缘化。小说创作是自由的，体现了艺术本性。从创作目的来说，小说是艺术，小说创作重视作家内心的独特体验，作家创作小说是为了获得愉快的感受，是为了把内心的体验和感受通过语言文字表达出来，首先是自娱其次才是娱人。如果作家只考虑大众的审美趣味和导演的影像阐释，而放弃自己内心的独特体验，那么小说书写就可能失去自主性。一个流传甚广的说法就是，现在当一个小说家拿起笔开始构思的时候，他首先要考虑的就是如何使他的新作品能符合影视改编的要求。如果作家不能恰当处理小说书写与影像阐释之间的关系，那么，作家的独特体验就可能被边缘化。
其次，不恰当的影像阐释会造成一些优秀小说的低质化。成功的影像阐释会提升小说文本，甚至使一些普通的小说作品熠熠生辉；相反，不恰当的影像阐释会伤害一些优秀的小说作品，影响这些小说的传播。不恰当的影像阐释不但使优秀小说的艺术光芒受到抑止，而且观众会误认为小说文本低质平庸。我们还发现，运用影像技法进行小说书写的作品不是所有的都容易被影像阐释。乔伊斯的《尤利西斯》就运用了不少电影表现手法，但这部伟大的意识流经典小说却很难被影像阐释；海明威的许多小说都具有影像化特点，但改编的电影作品并不成功，海明威本人也很不满意。在新时期的影像阐释中，第五代导演张艺谋和陈凯歌都不约而同地把目光转向了寻根小说，他们的影像阐释观基本相似，都是变通取意模式。但是，张艺谋的《红高粱》就非常成功，而陈凯歌的《孩子王》（取材于阿城的同名小说）和《边走边唱》（根据史铁生的《命若琴弦》改编）就不太成功。1987年，第五代的两极之作——《孩子王》和《红高粱》同时出现，同时角逐世界电影节大奖，并以《孩子王》戛纳受挫、《红高粱》西柏林夺魁而结束。1988年，王朔的四部小说同时搬上银幕，相比而言，《一半是火焰，一半是海水》和《顽主》改编得比较成功，而电影《轮回》（根据《浮出海面》改编）和《大喘气》（根据《橡皮人》改编）就很一般。因此，小说书写和影像阐释之间有时会发生错位，以至于会造成对一些优秀小说的伤害。
再次，不恰当的书写方式可能会使小说独有的艺术性逐渐消失。现如今，影像事业蓬勃发展，影像文化大潮汹涌澎湃，影像阐释也愈演愈烈。这一切极大地冲击着传统小说既有的形态和规范，改变了小说的生成策略存在样式、接受方式和审美形态。这种冲击和改变对小说自身的发展会有积极的促进作用；另一方面，如果作家一味地迎合影像阐释的需要，完全放弃传统小说的艺术手法，那么，小说就可能沦落为影像阐释的脚注和附属品，小说书写就会过度地剧本化，小说文体所独有的艺术性就会逐渐消失。比如，一些影视小说完全是影视剧本，是为导演拍摄和演员表演方便的工作台本，从头到尾都是人物对白内容，没有情节描写，没有逻辑转换。这类小说想象和虚构的成分差，文学性不强。郭宝昌的《大宅门》就是一部剧本，书前有剧照，有人物一览表，书的正文就完全是演员舞台说明和对白的剧本。由同名电视剧改编的小说《大栅栏》几乎通篇都是对话，似乎是电视剧的记录，这让人联想到中国文学史当中的宋元话本。电视剧《江山》首播的同时，人民文学出版社出版了同名小说。这部作品与其说是小说倒不如说是电视剧本，从生产方式到文体特征上都有明显的影视性。作者邓一光进行了说明：“这（指小说《江山》）原是一部电视连续剧的剧本，作为影视工业生产中的一环，写作时采用了接近工作台本的简捷做法，没有人物状态描写，基本没有场景描写，离着文学本很远，几乎就是一个分镜头台词本。原本未打算出版，只是试图给导演和演员们讲述一个故事，以便他们在二度创作时有所凭借。后来出版社索要这个故事，为了方便读者阅读，作了些简单的体例变动和部分场次及内容删节，成了现在这个版本。”[21] 可以看出，这类影视小说是作为影视剧生产的副产品进行创作的，小说独有的艺术性几乎消失殆尽。这样的书写方式如果泛滥下去，就可能使小说文本千篇一律，小说书写就有模式化、程式化的危险，小说的艺术个性就会泯灭。
小说的影像阐释已经充分表明，影像与小说之间存在着一种相互转换的机制，小说可以转换为影像，影像也可以转换为小说，我们称之为“可转换性”。影像和小说的共同点在于二者都注重叙事性。乔治·布鲁斯东说：“电影又像小说一样，通常总是表现一个故事，通过一连串的冲突来刻画出一些人物。”[22] 克拉考尔也说：“如果起作用的只是两种手段之间的这些近似之处，小说便简直就是一种电影化的故事形式了。”[23] 正是由于叙事性的共同追求，小说与影像之间形成了共生共谋的依存关系。可以肯定地说，小说与影像的共生共谋绝不是短时间的昙花一现，而是将持续相当长的时间。小说的影像阐释不仅为视觉文化提供了丰富的内容和形式，而且还可以通过大众传媒实现大众传播。如果正确处理好小说书写的个人化与影像阐释的大众化的一些矛盾，使二者之间扬长避短，求同存异，互为补充，那么小说的影像阐释的意义与影响将是不可估量的。当代作家如果能够充分认识到小说与影像的依存关系，去密切关注影像艺术的发展态势，借影像媒介的翅膀，那么，就会形成当代小说和当代影视剧的共同繁荣。
收稿日期：2006—10—30
基金项目：重庆市教委人文社会科学研究项目“新时期小说的影像阐释研究”成果之一，项目编号：051WXK074。