文艺研究与掷铜板——文艺随机性琐议之二，本文主要内容关键词为：文艺论文,随机性论文,铜板论文,之二论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文艺研究领域长期受一种社会学影响，特别推崇严格的甚至是机械的决定论。一种叫人心动的大圆满与我们站立的脚下之间由铁的必然性与无可怀疑的确定性所连接。文艺理论顺应这一强大势头也成了由唯一性、精确性、排他性为骨架而构筑的这一社会学的衍生物。只见确定性，排除了不确定性，只有因果决定论，排除了非决定论，由因而果，环环相扣，一切都是先知的可预测的，于是与随机性相联系的不可预测性、多元化、不确定性都落到了这一威仪赫赫的理论视野之外，几乎变得如同真率儿童手中的几块拼板的组接，既由全知全能者所造，也便全部一目了然，钜细无遗，其言甚辩，却多大而无当的空论，突现出少见的独断与自信。但历史的演进却一再表现出多元化趋势，就连宗教的历史，尽管有上帝做交通警察，也免不了站在多宗教的交叉路口，让各种教义顺势而去。文艺理论领域更是如此。不管怎样，它毕竟是上帝之鞭刚刚能够挥及的地方。而且在这里它常常一改刻板面孔，像我们去购物一样，带几许贪心掷骰子。可上帝这一出手便告知我们，文艺家的成长，文学艺术创作，文学艺术史不是一因一果的方程式，那滴溜溜转的三只骰子，如飞旋的轮盘赌盘令人了悟：原来文学艺术领域大量存在着一因多果的玄机，不定性的扰动，不可预测性的诱惑。因此引进随机性，重新认识必然性应是文艺研究需进行的必要调整。
东西方古代艺术精神与脑的随机选择
东西方古代艺术精神及其成因学术界有较为一致的看法。东方，尤其是中国古代文学艺术以抒情表意为主，偏于直觉，属阴柔内倾型。西方，以古希腊文学艺术为代表，有突出的再现叙事的特征，偏于认知，属阳刚外倾型。学术界还进一步释说，古希腊再现的艺术精神是古希腊社会现实的必然产物，古代中国抒情表现的艺术精神是古代中国一切现实条件的必然产物。还有的学者认为，古希腊的艺术精神是古希腊文化的必然产儿，古代中国的艺术精神是中国古文化的确定性果实。这里的必然，是一定如此不能如彼或一定不能既如此又如彼的意思，具有严格的唯一性、排他性，表现出严格的一因一果且只一果的决定论色彩。但据实考察，与荷马史诗共生并存的有出色的抒情表意之作，在古中国诗苑里也有成功的叙事篇章。显然理论的逻辑与现实的运动不相协调，有的学者不进一步探究这种铁的必然性机理，他们特别喜欢从客体一方，从社会环境一方研究问题，以求避开主观任意性与唯心主义。然而按他们客观搜求的理论本应是：古希腊与古中国的社会存在、奴隶制生产方式的一致应导致艺术精神的一致，而事实上艺术精神的主导方面并不如此，这当如何解释？他们依然是在客体客观方面寻求理论逻辑的回旋余地。经过重新审视，于是有所发现：尽管那时的希腊中国所处社会形态相同，生产力水平、生产关系性质大体一致，但两者的政治——地缘条件有重大差异，于是必然导致两种不同的艺术精神的出现。一处沿海，按开放态势，与外界往来频繁，养成了面向人生的征服利用现实的态度，偏于外，衍生出叙事再现的艺术，对应于耳目心审灵向外探察从外在世界感情律动获得满足的心理期待。一处内陆，采封闭态势，养成了突出的精神自指性特点，偏重内，衍生出抒情表意的艺术，满足他们不断开掘内蕴的社会天性。尽管如此，他们依然没能解释清楚为什么古希腊有抒情表意之作，古中国有再现写实之篇什。而且值得注意的是两者政治地缘中最为稳定因素至少维持千年之久，为什么到了十九世纪之后欧洲文学艺术抒情表意因素大增，几有超出中国之势头，相反元明清以降再现的精神愈来愈突出，甚至到了现代成了文艺主流呢？何以昨日之必然成了今日之非必然，昨日之非必然成了今日之必然。何以昨日只宜记不宜歌或只宜歌不宜记而今日却歌记两相宜？恐怕以上种种都不是社会客观派理论单从客体探求的方法论所能自圆其说的。所谓某一文艺精神性格的形成是由其所从出的文化母体决定的，与文化母体的精神个性相一致的观点，如果就人类社会已走过了它最初的几步做文艺与文化的双向考察固无不可。然而就人类历史早期或就文学艺术、文化发生期而论恐怕就不能做文化→文艺的单向推演了。因为文学艺术与其它种类的文化孰先孰后尚是悬案，最初的文艺是人情天性的自然产物。它们产生应当说至少是与人类起点相同的。哈奇生、达尔文、马克思、普列汉诺夫都曾理论地或实证地肯定了人类审美天性，现代脑科学前沿更证明了这一点。美国刘易斯·托马斯说得好：“人类普遍地表现出创作音乐和欣赏音乐的需要。我不能想象，甚至在我们最古老原始的时代，当一些天才画家在洞穴里作画之时，附近就没有一些同样具有创造才能的人在创作歌曲。唱歌象说话一样，乃是人类生物性活动的主导方向。”原始人类生活不象现代人的已被分成了多得令人头痛的条条块块。原始人群与大自然的浑然一体使得文化的种种——处处笼罩的巫术、形而上的体悟、形而下的知解、生命意志的趋避、生存欲望的表达、元情绪的宣泄，生活实务的斤斤计较都有机结合在一起，成为原始生命、生存共同体不可肢解。如果我们特别喜欢将文学艺术从浑沌一体的文化共同体中抽取出来，并假定东西方古代艺术精神之殊异是由其从出的文化母体的不同造成的，那问题依然没有真正解决：东西方文化精神之不同恐怕也不是社会学的客观派、必然论能够解释清楚的。
为了解决上述理论问题，是否就要从另一种哲学文艺学的原则出发，就要从社会客体与社会主体相互作用的模式出发，特别是从社会主体的随机选择机制来解决，这或许能使我们走出机械必然观与片面的客体论。人脑绝不是一穷二白的集装箱，由于长期生物进化，人类大脑具有了先定的极其复杂的结构功能，其至极就是创造力。这使人类有了一种内在生存自主性。人类生理机体，神经系统生理生化结构，也是自然的一部分、客观的、自在的。在人脑巨系统中包含了一个审美子系统，它主要由下丘脑、边缘系统、网状结构、感受器、效应器、新皮质等构成。它们组成了一个多层次多侧面生理生化—心理系统，并在主客体作用模式下被定向诱发为社会生理—心理器官系统。审美需要作为这一系统一定状态成为审美创造、欣赏活动的内驱力。人类大脑适应生存需要有自我调控机能，可以令人所认知地、直观地、实用功利地、非实用非功利地，艺术—审美地对待现实。在艺术—审美地对待现实的方式中，脑的审美器官系统也可进行意识的与无意识的调控：由纯审美一极向功利一极滑动，由抒情表现向叙事再现作随机滑动，此外在系统内层次间、侧面间还可作多维度的调动控制。如果突现直觉右脑则会产生有机性、整体性、模糊度高可诠释性差的写意的表现的体悟型文学艺术，如果突现分析左脑则会有明晰性与认知性强，可解读性可区分性强的经验型文学艺术，有明显的再现特点。如果在感官层次上强调视觉使其它感受器处于附属地位。搜求客体视觉信息则有视觉艺术的产生，如果突出听觉其它感受器处于非核心地位，接受外界振动信息，或在头脑中将非听觉信息转化为听觉信息，则会有听觉艺术出现。再以舞蹈这一心灵—随意运动系统层次艺术来看，由于效应器结构的随机变换，则可以手舞，可以足蹈，又可手舞之足蹈之。手与足的构件动作又多得不可胜计，可供脑做多种选择。因此某民族舞蹈艺术主要发掘指的语汇，另民族可能发掘腕部语汇，某民族专心于沟通足尖与心灵的协同，另民族则寻求脚掌与大地的频频接触泻导心中块垒，而有的民族则别有会心，以一种狂劲热力的腰肢扭摆的野性语言文饰迸发的深层原欲。正因社会存在决定社会意识是客体性社会存在与主体性社会存在相互作用而产生社会意识，不是客体性社会存在→社会意识。客体性社会存在提供客观信息，主体性社会存在提供客观的信息加工方式、随机选择。随机创造程式，因此社会存在决定的社会意识既与客体有关，也与主体有关。长期以来在我国哲学界流行的是无头认识论，在文艺理论界、文学界流行的是无头反映论、创造论。正因生物性生理性的脑具有复杂精微主动创造的先天结构、功能、特性，具有随机程序，因此社会存在决定社会意识既具有一因一果的确定性一面，又具有一因多果的不确定随机性一面，是一条具有多种潜在可能性的弹性原理，拒斥唯一性、排他性，接受多样性、多元化。只有如此，才可以解释为什么同一社会历史现实条件既可产生偏于分析的孔孟思想，又产生了直觉沉思的老庄哲学，为什么同一人类生存条件既产生了西方医学体系，又产生了东方医学系统。为什么条件大体相同古希腊产生了以再现为主的文学艺术，而古代中国产生了以表现为主的文学艺术，只有如此，才能使人们走出客观派的困境、必然论的尴尬。
灵感的降临与上帝是否掷骰子
从心理学讲，灵感是创造性意向由无意识域向意识域的突然呈现。它首先是一种天赋能力，又在一定社会文化中被定向诱发而成为社会创造力。马克思在《摩尔根〈古代社会〉一书笔记》中肯定推动人类社会进步的想象力是伟大天赋，完形心理学家克勒所做黑猩猩够取香蕉决策过程的观察实验，引起生物界轰动的《黑猩猩在召唤》里记录的生活在非洲热带丛林中一个松散黑猩猩群落充满智慧的更换首领的“政变”都说明高等动物并不像前苏联学者认为的那样，既无智慧更无创造力、只有预成的本能程序，自觉的有目的有意识的活动仅为人所专擅。而人类的智慧、创造力、灵感则是在实践中获得的，或是社会实践赋予的。这是一种流行广影响深的理论，并由此衍生出社会实践派美学与文艺理论。但对于他们来说有两个理论难点至今还未能解决。第一，最初最早的实践是怎样产生的、出现的，天上掉下来的，地上长出来的？第二，实践通过怎样的机理将创造力、艺术想象力、灵感之类的心理能力打进嵌入、输送到头脑之中？天灵地杰、良缘奇巧，一只无形自然之手便在我们居住的小小星球造出那么多绝胜景致。它的数十亿年或者是无法想象欲的无意识演化把天地灵气交给了人类。自然的突变、飞跃转换为宇宙时空浓缩物、宇宙精灵——大脑的10[14]神经元的美妙操作。宇宙“智慧”与大脑灵气具有一种精巧对应关系。我们接过了自然的睿智，造出了一个轰轰烈烈的社会历史舞台，其至处极处足以夺天工之巧。艺术世界也是人类灵气之化育，其中最感天动地的篇章便是灵感的生化。灵感是文艺家绝处逢生的契机，是撕裂罩在文艺家心灵厚重灰幕的电光雷火。如禅家所说，当百思不得其解，苦苦营求而一筹莫展，精神的危困犹如从山崖掉下去，经受着不断坠落的恐惧，孰料就在你以为要粉身碎骨的一刹那，睁眼看时却意外发现已经坐在盛开的莲花之上。灵感正是大自然以无限而积蓄的智巧、能量通过人类主体主观的方式的瞬间爆发。这时文艺家表现为难能自主地处于一种超常状态，使他们冲出精神的炼狱，跨越了平素难以跨越的屏障，不期然而然地跃上了艺术高峰。然而在学术界还有与实践派相呼应的灵感必然论。既然灵感是由外界打入的，他们便顺势推导：实践得越多，必然有更多的灵感产生。实践与灵感成正比。但实际上灵感并不像服务小姐召之即来。对许多人它是千呼万唤始出来，对不少人它是千呼万唤不出来，对少数高创型的人它是情意绵绵频频造访。同世间许多事物一样，人脑也有天然等级差异，就是有突出创造天赋的人之间也有等第高下。从天才到一般性创造力的人形成了一个金字塔结构。由塔尖到底坐，创造力呈递减，数量构成呈递增。高创型的科学家、文艺家与创造力普通的人，经过相同的教育培养，文化熏陶，艺术涵泳，技能训练，两者灵感出现的频率与水平并不一样。学院里生活着那么多音乐教授，中外音乐史可倒背如流，古今名作如数家珍，他们不停地弹奏、赏析，他们当中有几个名作曲家，更有几个可留下不朽乐章。莫扎特却是音乐神童，天纵之才，他的灵魂如诗如歌。如作者一样穷年累月褴嚼诗法文论的多多，写出的也多是匠气十足的文章，可有的人目不识丁却是行吟诗人，有的人不必读书破万卷，信笔写去天然可人。总之灵感的产生是不确定的。灵感与实践的关系也是不确定的，而非因果必然的。灵感的这种随机性主要决定于：一、它的先天生理特点，它的非人力所能左右改变的自然本性，这种本性、特点是客观的是存在于主体世界中的客观，又是来自大自然的客观的客观；二、它的无意识特点。灵感是意识域高级复杂心理活动潜入无意识域之后的结果。潜入后已挣脱自由支配、有意调控、自觉进行的强制。是摆脱清醒自我监控的自由飘浮、游荡、分合重组。一旦形成了创意的神经元群联系新模式，便以一种至今还不知道的机制呈现出来，并被我们所意识。因此灵感是一个调皮鬼，邀之可以不来，来了又无须相邀。
灵感的随机性、不确定性还表现在它的不可重复性。灵感的不可重复性是文艺史上伟大作品独特灵魂与生命的主要原因，是这类作品具有独特的不可替代的艺术价值的主要原因。这方面今人的著述中我们尚未见到有关论证，无意中翻检金圣叹全集，其中有大段文章论及于此，至今新意不减，今录于此，也就勿须我们再来罗嗦：
文章最妙，是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻被灵手捉住，盖于略前一刻亦不见，略后一刻便亦不见，恰恰不知何故，却于此一刻忽然觑见，若不捉住，便更寻不出。今《西厢记》若干文字，皆是作者于不知何一刻中灵眼忽然觑见。便疾捉住，因而直传到如今。细思万千年来，知它有何限妙文，已被觑见，却不曾捉得住，遂总付之泥牛入海，永无消息。
今后任凭是绝代才子，切不可云此本《西厢记》我亦做得出也。便教当时作者而在，要他烧了此本，重做一本，亦是不可复得。纵使当时作者他却是天人，偏又会做得一本出来，然既是别一刻所觑见，使用别样捉住，便是别样文心，别样手法，便别是一本，不复是此本也。
仆今言灵眼觑见，灵手捉住，却思人家子弟何曾不觑见，只是不捉住，盖觑见是天付，捉住须人工也。今《西厢记》实是又会觑见，又会捉住，然弟子读时，不必又学其觑见，一味只学其捉住。圣叹深恨前此万千年，虽限妙文已是觑见，却捉不住，遂成泥牛入海，永无消息。今刻此《西厢记》遍行天下，大家一齐学得捉住，仆实遥记一二百年后，世间必得平添无限妙文，真乃一大快事！
仆尝粥时欲作一文，偶以他缘不得便作，至于饭后方补作之，仆可惜粥时之一篇也，此譬掷骰相似，略早略迟，略轻略重，略东略西，便不是此六色，而愚夫尚欲争之，真是可发一笑。
仆之为此言，何也？仆尝思万万年来，天无日无云，然绝无今日云与某日云曾同之事，何也？云只是山川所出之气，升到空中，却遭微风，荡做缕缕。既是风无成心，便是云无定规，都是互不相知，便乃偶而如此。《西厢记》正然，并无成心与定规，无非此日佳日门窗，妙腕良笔，忽然无端，如风荡云。若使异时更作，亦不妨另自有其绝妙。然而无奈此番已是绝妙也，不必云异时不能更妙于此，然亦不必云异时尚将更妙于此也。（《金圣叹全集》三第13-14页）
金圣叹在灵感领域正像哥本哈根学派在量子领域都认为他们遇到的是一个掷骰子的上帝。灵感的产生一方面要有脑的10[14]神经元与复杂脑化学系统的参与，而每一神经元的树突可与三万个神经元轴突相联系，加之脑化学的参与脑生理生化结构方式将是天文数字的，一方面波诡云谲的万象也具有天文数字的排列组合方式，因此每一文艺家的以及古今中外文艺家的灵感的重复、雷同的可能性可以说是无限小。因此就这种概率而言，灵感是不可重复的。灵感的这种不可重复性、随机性，保证了文学艺术的多样性。保证了伟大作品的不可替代性，不可比性。
文艺创作的不可预测性向拉普拉斯提出的挑战
文艺家一生如海上飘浮，情境万千，遭际万千。但何时忧，何时喜，何日顺，何日逆，不得而知。又像走在夏日的山路，先仰视还是先俯察，先左顾还是先右盼？先被一阵鸟鸣唤醒，还是被一股香气吸引？仰视时天空阴晴、有云无云，云何形状？俯察时，正逢一簇花还是一片草，何花何草？文艺家和普通人一样虽逃不脱生老病死的固定模式，然一生的路程如山路海上多的是不可预知预测的不确定因素。俗谓三穷三富过到老，风险与机遇的不确定的组合变换给人生戏剧增添了不少魅力。文艺家生活一路耳目所接，情感体验的变换，神思体悟的指向都是随机的、不确定的、不可预测的。当然也有它确定的一面。即文艺家的经验宝库超不过凡可经验的总量，也超不出可内化的方式方法。文艺家积累的不确定性是造成文艺创作不确定性的原因之一。长期以来人们已习惯了在凝固的阳光与空气下去看，直至十九世纪末二十世纪初才有人第一次发现阳光空气在时时变化，于是从前眼中的同一风景竟然分秒之间不断变换自己的模样，等待了一两千年的这种新鲜瞥视开创了印象派画风。我们祖先的神遇的体悟方式与笔墨的小小发明竟形成了东方写意的水墨精神，俞平伯朱自清同船一游秦淮河，却写出了意蕴风神不同的《浆声灯影里的秦淮河》。透纳与莫奈两位画家以法国著名里昂大教堂为题材作画，不仅风格个性不同，连感性形态也不一。创作的酝酿期传达期存在着更多的随机性、不确定性。譬如联想原则是确定的，但循此原则表象的排列组合方式却是随机的，具有无限多的可能。狮身人面像、九头鸟、千手千眼佛、精灵、海怪、美人鱼、喀麦拉、麒麟、甘奈沙等无尽无休，既可按事理去嫁接，也可按主观任意性去高度拼合。这里有极大的自由度，非常的随意性，表现出很强的不确定性。情节的展开与结局，人物一生与命运所归更是包含了客观上的万千可能与艺术家主观上的万千设计。在人生旅途可以说几乎没有什么是不可能的，又几乎没有什么是可能的。一生的吉凶祸福，贵贱穷通，苦辣酸甜构成了一个难知难料的过程。戏剧更是一道不定方程，有无穷解法又有无穷的解。原《红楼梦》无解，后续者写出百余种结局。托尔斯泰创作长篇小说就曾为人物可能有的成百上千种命运的筛选大伤脑筋：“我感到悲哀，什么也没有写，痛苦地工作着。您简直想象不到，我在这不得不播种的田野上进行深耕的准备工作，这对于我是多么困难。考虑，反复地考虑我目前这篇幅巨大的作品的未来人物可能遭到的一切。为了选择其中的百万分之一，要考虑几百万个可能的际遇，真是极端困难，我现在做的正是这个。”人生不是一条有轨电车道，人脑也不是只有一个心眼，正因如此才会文艺家颇费周折地去随机虚构。至于说到现在的AB剧也是基于此，但比起托尔斯泰已是小巫见大巫了。由意象而形诸文字、色彩、声音的艺术传达也是一复杂的随机过程，从控制论角度说则是一个随机控制过程。贝纳·顿斯坦在其《印象派的绘画技法》谈及透纳的手法与技巧。他说：“在油画中，他以非凡的技巧运用湿变调油和干变调油，使油画的本身产生种种的变化，从不透明变为透明。湿变调是运用由调色油稀释的油画色进行透明的薄涂。它使画面颜色变深，色彩更为丰富，它既可以擦掉在画面上留下淡淡的痕迹，也可以留在画面上填补厚涂部分的低洼处，使其更为丰富绚丽。干变调则与此相反，用颜色加白用硬毛笔刷上去。这种处理在画面上留下一层较干的颜料，可以使形体的轮廓变模糊，并遮盖颜色，使整个画面变得颜色较浅，色调变冷。当然在纯粹的湿变调和干变调两者之间，还有许多中间形式的变调法。湿变调时可以掺一些白色，使其变得微微不透明；干变调时也可以微微加上一些调色油。透纳在掌握这些不透明和半透明的程度的技巧已达到了炉火纯青的地步。”湿变调、干变调手法既是一个模糊操作系统，又是一个随机控制系统。可以说从湿变调一极到干变换另一极中间有无限过度层次，正如线段是有限的，但连接两个极点之间的点却是无限的。因此说它复杂万端变化难测，效果丰富微妙、变幻无穷是一点也不为过的，关键是文艺家凭其天赋才能与后天的高度熟练随机控制，不期然而然地达到微妙、微微妙的境地。哪笔轻哪笔重，哪笔深哪笔浅，哪笔刚哪笔柔，连艺术家自己事先都没个底，这或许就是法无定法。一旦下笔，有意无意地循着模糊随机控制程序挥挥洒洒，竟有一幅出人意料的名画，许多大部头作品，从文艺家的腹稿、提纲、草图到成品，即使不是面目全非，也是有着文艺家始料不及的差异。就是所谓的定稿，也不能说是创作的最后完成，严肃的作家艺术家常常还要多次润色，一改再改，甚至全部推倒、另起炉灶，短诗也是如此。“吟哦一个字，拈断数茎须”，诗人并不预先清楚其选词用韵，常常是在审美、创作驱力的催促下向头脑的语言库随机搜寻探测。文艺作品的艺术效果不同于数学物理的对错判断。数学物理计算题或是对或是错，而艺术魅力既有高低上下的差别，又有几个语词，几种句式，几种描写，表达其效果却不相上下或各有千秋的情况，使文艺家难以定夺。科学判断可止于对错是非，而艺术魅力却是一个无休止的追求过程。那怕是大作家的成名成功也还存在一个由艺术精微向至极至微的追求过程。许多作家回头看自己的作品而汗颜。歌德《浮世德》写了六十年，一改再改，最后付梓还觉得有不满意处，贝多芬的乐章是反复琢磨修改润色始成。看过托尔斯泰手稿的人都会有一种感觉：一切完成的不朽之作又都是没有最后完成的。因为它们并非十全十美、至矣尽矣无以复加矣。这或许是因为，在艺术传达过程中文艺家心中的意象不断更新而更臻完美，而文艺家又恒患文不逮意而不断搜索枯肠。但意象如何进一步完美，文艺家事先并不知晓，又怎样使传达有更微妙处，文艺家也不甚了然。
创作除了受艺术心理活动自身随机起伏振荡外，还要受到其它的内外环境的随机干扰。譬如列宾老年视力衰退而去修润早年的一幅画，可常人看来这莫名其妙的浓重的黄调子大大降低了原画的表现力。画家在彼得堡求学时曾在涅瓦河得伏尔加纤夫画思。可若不听风景画家瓦西里耶夫的建议去伏尔加河，我们便无缘见到这幅庄穆沉重的不朽之作，只能去欣赏一幅浅露的政治寓意画。法捷耶夫写完《青年近卫军》便着手另一部长篇的创作。谁知总领诸多要务的斯大林看了他的《青》，法捷耶夫只能依了旨意将一个党的形象安置到小说里，可人们却无法再读写得河对岸只剩下最后的一个人这部小说了。新近，我们这里，由于金钱的诱惑，一些作家艺术家投笔从商，原有的创意搁浅了，可能产生的创意也只能是一种猜测。至于说到二、三、四十年代的作家艺术家由于薪金优厚、坐在宽敞舒适的作家楼，或者是改变了创作道路，或者发生了某种退化。当然也由于浪漫的动荡，才使得昔日精英不可能光顾的角落，难以踄足的心路走进了文学艺术园地。
“究竟什么东西推动艺术家进行创造呢？”阿诺里德说：“从某种意义上说是所有的一切。艺术家进行创作的动因，这包括了他过去所有的生活状态，他在创作时的身心状况，意识和气质。包括所有能引起灵感现象的一切情况。这些情况严格说来可以包括艺术家所描写的那件事情为止以前全部宇宙的历史。”现代生活以高度压缩的形式孕有宇宙的全部演化，文艺家的大脑也以高度浓缩的方式蕴藏着人类精神发展的全部历程，并且它还以主体主观的方式包含了全部客观历史过程。如马克思所说：“人类感觉的形成是以往全部世界史的产物。”因此参与艺术创作的是绵延无限、广大无边的主客两个超巨系统。其因素，其过程，其排列组合都是无限的，因此创作过程既是有序的又是浑沌的，既是确定的又是不确定的。既有可预知的一面又有不可预测的一面。并不像大数学家拉普拉斯认为的那样：宇宙在实际上是一道按一切初值为演绎的一道规则清楚、严密精确的方程式，宇宙每一间的状态都可由方程式的运算而求得，因此在理论上千年万年后的宇宙状态也是唯一确定的，因此是可知的。看得出来这一方程是按着经典物理学的规则设定的，服从严格的因果决定论；一因一果，且只此一果。但是量子物理学虽然见到了宇宙的另一侧面，宇宙的更深层次。在这里严格决定论，经典物理学不再有效。随机性，不确定性、统计概率方法，测不准原理这些与牛顿力学不同的方法规则才有有效性。东方佛教的禅，老庄的心斋坐忘，气功的“空”与量子物理学有明显的平行性。甚至为西方的量子物理学提供了哲学基础。艺术创作涉及的因子复杂浑沌绝不次于量子世界，东方强调创作主体的静观、神思妙悟，西方也有一以贯之的体验派的创作心理，它们都引导文艺家进入深层无意识被激活的恍惚幽渺的状态，因此文艺家、评论家，欣赏者都不可能成为这一领域的全知全能者。在其浅层面上或许有一因一果的确定性机制，在其深层运行的则是条件集合A具备的情况下，结果（事件）集合B可能出现也可能不出现的不确定的随机性机制。
文学艺术创作活动是文艺史、文艺理论研究的关键。有了文学艺术品才有文学艺术的时空“演义”，才有欣赏、评论，也才有各式各样的研究。不过，文艺创作可不是不倒翁，不管颠之倒之，它都要取头朝上一个姿势，对你笑吟吟，而是掷铜板，玩骰子。如金圣叹云，早些晚些、左些右些、轻些重些，都要有不同的又难以拟料的结果，带有随机性。也许有人要问，若依你所说的大才、奇才，不是拿起笔墨就会成功的么？这儿的一定就是我们流行文艺理论教科书中随处可见的必然，即只能如此而不能如彼。我们认为莫说大才、奇才，就是旷世天才也没有那般的幸运。百发百中的神枪手，不过是赞美他的射艺超群，并非就真的弹无虚发。创作是一个更复杂的系统操作，从浑沌到有序，成功的几率比神枪手小得多。千万不要痴迷于有某思想便有某种创作方法，只在操此方法便会写出好作品一类铺天盖地广告式妙方。我们教科书类此的一因一果方剂颇多，现出线性一维或平面式研究的纯情。这是由于我们长期深沉，两耳不闻窗外事。做学问要衣带渐宽终不悔，沉潜其中。但也不妨像海豚偶而跃出水面而更知海的世界。学者如一门心思到底，难免不识庐山面目，其实只要翻检一下统计学、概率方法，也会开拓文艺理论研究的新领域，调整理论框架，丰富理论内蕴。更不要说我们去研读浑沌理论，借它山之石以攻玉了。