“革命”与“经典”，本文主要内容关键词为：经典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：1001-490X(2006)3-150-04
“红色经典”的说法也许最初缘起于1997年人民文学出版社推出“红色经典丛书”，这套“丛书”重印了20世纪50、60年代包括《青春之歌》、《红旗谱》、《林海雪原》等在内的一批长篇小说。人们一般所指，也是本文集中论及的“红色经典”主要定格在50、60年代所谓的“三红一创”、“保林青山”或上述“红色经典丛书”的择取范围内。
不言而喻，红色革命是20世纪席卷全球的历史现象，它改变了人类历史生活的同时也创造了与之相适应的意识形态和文学艺术。于是，当“红色”和“经典”互为前提、相互连接的时候，一种特定的话语概念就诞生了。只是因为“红色”有它特定的历史文化、社会政治背景，从而必然使“红色”的“经典”成为一种具有明彻的时代精神和文化标志的作品，亦即经典化“意味着那些文学形式和作品，被一种文化的主流圈子接受而合法化，并且其引人注目的作品，被此共同体保存为历史传统的一部分。”① 事实上，对经典的研究是为了寻求经典本身的当代意义，并通过当代人的阐释而使其价值重新定位。应该说包括“红色经典”在内的20世纪中国无产阶级文学不是一堆浮光掠影的现象。它起于青萍之末，而能蔚然成一代之风气，是有深刻的历史缘由的。因此，对“红色经典”进行经典化理解，并不能因为过去和现在对其简单的“意识形态的工具论”评判而放弃这一追求。本文的目的并不是要执意证明“红色经典”其经典性意义的高与低乃至是与否，而是要确认其价值性存在的必然性和合理性。在确认这种必然性和合理性中其中一个关键性的阐释术语就是“革命”。或者说，解析“革命”在“红色经典”的话语构成机制中所处的核心语义地位，是阐释“红色经典”作为一种文学话语表述方式的最可靠的切入点。
革命：“经典”创作的主题性话语表述
如果不拘囿于单一的道德主义角度来考量，那么，所谓革命是历史前进的助推器也许是一种合理的表述。《易·革·彖》曰：“天地革而四时成，汤武革命，顺乎天而应乎人。革之时，大矣哉。”显然，这个古老的言说意在强调“革命”在宇宙世界中的生成的必然性，尤其是它对推进人类历史发展的那种顺天意应人心的重要意义。由于种种历史原因，20世纪的中国挑选了疾风暴雨式的革命。按照旅美华裔学者余英时的看法：“基本上中国近几百年来是以‘变’：变革、变动、革命作为基本价值的”。②“革命”的问题在1840年以后的中国更已成为一个逼人正视、强求人起而行动的世纪性话题。“五四”前夕严复之所以翻译赫胥黎的进化论为中国版《天演论》，正是当时痛感国破山河在的知识分子迫于现实焦虑和迫不及待的心理特征的明证。很明显，在严复看来，作为自然科学的进化论包含着的“物竞天择”观念和中国人正在面对的现实境况刚好吻合。在中国新文学的奠基之作《狂人日记》中，鲁迅借一个疯子的疯言疯语，深刻揭示了革命、斗争和“物竞天择”理念在中国的重要性。1916年李大钊在《新青年》上发表《青春》一文认定，个人凭着无限的意志力不但自己可以进入“无尽的青春”，而且整个民族、世界、宇宙都可进入无尽的青春。他坚信苏联的十月革命使人类进入一个“新纪元”，使人类“复活更生”。情况往往是，在20世纪的中国，“革命”作为建构现代民族国家“顺天应人”的途径一直贯穿着百年中国的历史。“革命是现代性的最高表现形式，也是后发国家发展现代化的重要方式。”③ 如果说，“五四”前后的文学创作执著的是思想“革命”，其后的30、40年代文学全力投入的是政治“革命”，那么“红色经典”则是政治和思想双重意义上的“继续革命”时期的创作产物。“马克思主义在中国的胜利并不意味着传统思想资源的彻底失败，而正是其内在推动力发生作用的结果。”④“只有解放了全人类，才能解放自己”这一伟大信念使“红色经典”在“革命”的语义上与之前的文学取得了逻辑上的一致性与承传性，并在“继续革命”的规引下成为一个新的创作起点。问题的实质还在于，“革命”已不仅仅是一种理论概念和实践方式，而成为人们理解世界的根本方式——意识形态，“革命”也因此成为艺术创作的主导性话语或文学话语体系的基本叙述原则。
实质上，作为对中国革命的形象演义和历史叙事，当代文学本来就负有使“革命”予以美学化的特殊任务。换言之，“革命”作为这个时代的文学主导性话语，它即使文学与时代有了水乳交融的、及物性的上下文关系，又使得文学具有了某种艺术审美之外的力量。“红色经典”的文学主题也因此有着鲜明的指向性：在与革命话语的主旋律协调一致的同时还要保持其意识形态的“纯正性”。《红日》、《红岩》、《红旗谱》、《林海雪原》是以暴力手段建立政权、改变社会、经济制度的阶级斗争叙事。《青春之歌》、《欧阳海之歌》是以塑造人的心灵为主的阶级斗争叙事。表达主题归旨的书写均是以革命者(包括成长中新人)为主人公，以革命活动为主要叙述对象。众所周知，所谓“革命历史题材”(这是一种约定俗成的指称，既已“约定俗成”本文姑且用之)作品历来是“红色经典”中最引人注目的创作，的确，20世纪50、60年代的中国社会主义革命是一个激情洋溢的年代，人们渴望一个又一个奇迹在一夜之间诞生。而“革命历史题材”作品对已逝的“激情燃烧的岁月”的描述和表现正是对现实心理的一种提炼与催化。那些艰难困苦已经褪尽了它的悲剧性原色，存留下来的只是英勇与信心并获得了更加典型集中的形象。它们使历史的“红色”基调复活，历史的胜利是属于革命者的，历史因此变得无比壮丽。如果说，“革命历史题材”创作通过讲述“革命历史”来提供新的现实秩序赖以成立的合法性资源，解决“革命”从哪里来的问题，那么，“红色经典”中立足于现实生活的、几乎能与“革命历史题材”相媲美的“农村题材”创作，在某种程度上则回答了“革命”向哪里去的问题，或借助主体本质的建构来建立现实意义秩序，用柳青的话说就是《创业史》之类的作品回答的是“中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。”如果将这里的“创业”视为社会主义革命的现实意义秩序的创建，那么，从《三里湾》、《山乡巨变》、《创业史》直到其后的《艳阳天》，诸多作品通过“革命”话语组构成了一个巨大的有关社会主义农村“创业”或创设现实意义秩序的文本。在这里，重要的并不是“革命”所赋予话语的意义，而是话语所讲述、所表达的“革命”意义。
其实早在20世纪初，一代文化伟人胡适曾在《留学日记》(1916年4月5日)中断定：“革命潮流即天演进化之迹。自其异者言之，谓之‘革命’。自其循序渐进之迹言之，即谓之‘可也’。”因此文学的发展既可说是进化史，又可以说是革命史。胡适在《逼上梁山》一文中就用这个观念去解释中国文学现象：“从此以后，我觉得我已从中国文学演变的历史上寻得了中国文学问题的解决方案。”实质上在20世纪的中国历史进程中，无论是哪种语义的“革命”最终都反映在文学上，“红色经典”自然不能例外。这既是它难以回避的历史的、时代的使命，又使它负载过度因而不能承受之重，由此给它身后带来了不尽的贬垢和斥责。这一切都在情理之中。
“革命”：二元对立式文本叙述原则
事实上，“红色经典”的“革命”主导性叙事是在全方位的构思下展开书写的。笔者无意对此进行全面的厘析，只是在其中择要述之，比如，由“革命”的主导性话语衍生的是二元对立式的文本叙述模式。
“革命”的主导性话语对于“红色经典”创作产生的影响最显要的体现就在于催生出思想性的文学叙述主体。在以往的批评中人们已一再论及到“红色经典”的整体叙述情境中活跃着全知全能，既不证自明地拥有对社会、历史、人生评判的权力，也有按照某种预设的道德理想和社会蓝图改造社会、历史、人生的权力，同时又有对“革命”的乌托邦满怀憧憬与热情描绘的话语主体。这种叙述主体实际上就是现代革命知识分子意识形态的某种角色预设。而叙述主体和世界之间的这样关系形式，同样影响着“红色”作家把握现实的方式。事实上从20世纪30年代的“革命文学”开始，觉醒/蒙昧、个体/群体(阶级)、进步/落后、革命/反动、光明/黑暗、理想/现实……等二元对立模式几乎构成了整个无产阶级革命文学的意义呈现的基本结构。这种叙述法则既是历史叙事的关系模式和话语方式，同时也是作家们对于时代与社会的一种认知方式。它不仅具有把历史转化为文学叙事的思维能力，同时为作家们提供一种组织经验、冲突，获取连贯故事的便捷方式，因而成为文学的一种普遍、有效的表现范式，更成为“红色经典”革命话语体系的基本语法规则。如果孤立地看，“红色经典”文本中讲述的一个又一个的故事可能是动人的甚至是精彩的，但是，如果将这些故事组成连贯的图景就不难发现，它们将个人与集体、公与私、革命理念与个体情欲、完美无缺的英雄或正面人物与丑陋凶残的恶棍或反面人物……等历史和现实生活中人情事理所涵盖的诸多方面都抽象、简化为二元对立式模式进行书写。以革命理想与个人爱欲为例，“革命加恋爱”的创作模式在30年代一度非常流行。茅盾曾在《“革命”与“恋爱”的公式》一文中精辟地概括了“革命”与“恋爱”这一对立结构中各自功能的转换态势：其第一阶段显示的是，“将‘恋爱’写成了主体，而‘革命’成了陪衬，——‘恋爱’穿了件‘革命’的外套。”然而到了第三阶段，“把‘恋爱’和‘革命’的关系完全从另一新的角度来观察。”即“革命”终于取代了“恋爱”而成为唯一的话语能指。⑤ 完全可以说，茅盾的这种评断的有效性一直延续到“红色经典”的创作中。具有某种独特意识并值得关注的是《青春之歌》。《青春之歌》讲述的是曾历经了“五四”时代风雨洗礼过的青年知识分子在爱情与革命之间的选择，其中隐含着个性解放主题与阶级解放主题转化时期的特定交汇形态，包含有知识分子对政治与性爱的不乏浪漫的理解。革命与爱欲在小说的叙事中构成了一种反复缠绕的关系，并以二者之间构成的张力来推动叙事主题的展开。整个文本陷入了革命与爱欲的矛盾叙事。而在林道静的每一个“成长”的关节点和思想转变过程中，革命与爱欲双管齐下，最终在革命的导引下爱欲终成“正果”——促使林道静走上革命的道路。换言之，革命与爱欲终至圆满的境界。这就是《青春之歌》比其他同类作品对二元对立叙述模式处理的高超之处。
应该看到，二元对立思维方式有其话语知识来源，最直接的发生学根源是“革命”本身作为一种话语“问题”在中国现代革命实践形态中的原创性诠释，即毛泽东在《中国社会各阶级的分析》中定义的：“谁是我们的敌人？谁是我们的朋友？这个问题是革命的首要问题。”这种绝对性的话语思维方式使得无论哪种形式的话语表述都必须遵循着这种“非此即彼”的方法论，其实质是要把作为“革命的首要问题”的政治斗争、阶级斗争的逻辑情感化、审美化，并因此构成了文学创作的基本叙述规则——使政治斗争的法则在文学叙述形式中秩序化、结构化。其次，这种创作思维所接续的是“五四”以来中国文学“现代性”的叙事传统。安东尼·吉登斯在对“现代性”所作的解说时认为，“现代性产生明显不同的社会形式，其中最为显著的就是民族—国家”，“这种民族—国家体系在今天已具有全球化的特征”，因此，“民族—国家”在世界范围内的现代化运动中，常常被看成“能动者”和“代理人”。⑥ 哈贝马斯也断言，民族国家是解决现代社会一体化的方案。公民国家需要民族国家作为其共同体的形式，如果自主的公民们缺乏民族的框架，共和政体就会缺少活力。民族使得国民们有了归属感，有了自己的历史文化共同体。⑦ 而“现代性作为从启蒙运动发展出来的一种文化逻辑，其核心成分即是一种二元对立的结构关系。”⑧ 问题在于，20世纪以来以建构现代民族国家为旨归的中国现代性叙事一开始就处于极端矛盾和紧张的叙述情境中：现代/传统、西方化/民族化、现代性(中国)/反现代性(西方)。总而言之，对非西方的中国而言，要通过救亡图强的方式来建立起本民族的主体性和竞争力，就必须拥有一个现代民族国家的本质；而在现代性民族国家的建构中，又只能以确认西方式现代性为范本和准则来完成。可以说，在“反抗”西方式现代性的基础上要建构一个具有主体性的现代民族国家，首先应该确定中国社会的性质以及居于其中的“自我”与“他者”，正是这个中国现代性叙事的首要问题引起了20世纪中国思想文化界持续的论争。而当中国的现代性叙事在“救亡”主题的强化下转化为社会政治革命形态时，毛泽东将其简化为“谁是敌人和朋友”的话语形式。在这个意义上，二元对立思维方式上述的两种话语知识来源实际上又是同一历史语境中不同时段的链接。其三，二元对立思维更是一种哲学认识论范畴，而“红色经典”的二元对立思维其原生性的哲学认识论资源主要是黑格尔的主观辩证法和马克思主义在吸收、整合黑格尔的主观辩证法基础上创设的唯物辩证法，而辩证法本身实质上是从“异化”学说出发对主观世界(精神意识)/客观世界(物质存在)、主体(自我本体)/客体(自然客体)以及由此衍生的种种对立性范畴的辨析和解释。总之，在对立基础上的统一是辩证法的精华。如果说后期“西马”的代表人物之一的马尔库塞的“否定辩证法”意在强调艺术革命与现存的资本主义文明的绝然对立关系，那么“红色经典”的“肯定辩证法”(笔者杜撰)则是在书写“革命”的生存状态、精神追寻和非“革命”的生存状态、灵魂境界的对立中肯定、颂扬前者的价值合理性。
无疑，正如诸多对“红色经典”所进行的批评那样，它的二元对立思维模式在历史的检验过程中已日益显现出有悖于文学创作思维的弊端，这已不需笔者复述。笔者之所以如此这般地赘述“红色经典”的二元对立式创作思维的复杂的乃至其中也不乏合理性的价值成因，只是为了给某些简单化的否定和缺乏学理性的指责一些必要的提示而已。因为当人们谈论“非二元对立”、“反对二元对立思维”时，也许言者没有意识到：他已在否定的表达式中肯定了它，因为这两个短句中包含的“非”/“是”，“反对”/“赞成”正好构成自己要否定的“二元对立”结构。
革命：政治浪漫与文学浪漫的内在关联
无疑，在“红色”的创作语境中，无论是哪种语义的“革命”都与“浪漫”精神有一种内在的联系。对此20世纪30年代“革命文学”的领衔人物蒋光慈早就表明：“革命是最伟大的罗曼谛克。……惟真正的罗曼蒂克才能捉得住革命的心灵，才能在革命中寻出美妙的诗意，才能在革命的希望中看出有希望的未来。”⑨ 事实上，中国革命因其在现代人类历史上具有以农民革命方式进行民族国家建构的首创意义，在西方人眼中本身就是一个东方式的浪漫传奇故事。
“革命”之所以与“浪漫”有某种内在联系，就在于它们两者都基于超出地上生活的范围以外的主观想象(理想)——凭想象创造现实。只不过，“革命”是要在地上的生活范围内创造新的现实，诗人的“浪漫”是要在语言的王国创造新的现实。而这两种“创造”活动的内在联系在“红色经典”中就呈现为文学浪漫主义与政治浪漫主义结合，或一场目的性与超越性、形而下与形而上双向互动的系统化运作。可以说，一方面，“政治”与“浪漫主义”的结合本身就是一个畸形的怪胎——“政治”的实用理性精神和功利主义效应的价值取向恰恰与“浪漫主义”的超越性、理想主义的本质相悖，所以建立在否定现实世俗人生基础上的政治浪漫主义的精神力量显然是可疑的、空幻的，因而被政治化激发的审美激情无可避免地带着盲目和幼稚。须知，文学浪漫主义的根本问题是要解决人生理想归依的问题，人的精神价值问题。而政治浪漫主义的介入势必将价值论异化为存在论、实在论，把两者混为一体，从而遮蔽了文学浪漫主义的价值意义。但另一方面，当代中国的政治浪漫主义之浪漫主义本质又强调一种“精神革命”，其目的是人的感性及其现实社会的审美解放，因为审美的力量就在于它能帮助人洞明现实的美好趋向，使人们能窥见乌托邦精神中的同一性之光。比如，傅立叶、欧文和圣·西门的科学社会主义的乌托邦构想与共产主义的理想化的人间天堂的联系，从内在性质上来看，它们都是一种浪漫主义的追求。20世纪中国革命实现了超越资本主义阶段而直接进入社会主义的百年梦想，这种百年激进的理想在“我们正在做我们的前人从来没有做过的极其光荣伟大的事业”(毛泽东语)的鼓动下继续朝着共产主义的目标奋进。20世纪50至70年代的中国也因物质生产的相当贫乏愈益将(纯粹的)精神高扬作为一种广义的审美解放。正是通过这个接合点毛泽东适时提出革命浪漫主义和革命现实主义相结合的创作方法，也就顺理成章。总之，在“只有解放全人类，才能解放自己”这一无产阶级革命的形而上的终极目标和政治浪漫主义的乌托邦式追寻上，文学的浪漫主义与政治的浪漫主义奇妙地催生了“红色经典”作品。诚如刘小枫所言：“马尔库塞再次着重重复了席勒和早期浪漫派的这一思路：一场真正的社会革命要想获得成功，一个真正自由的社会要想建立起来，首先得经历一场人自身的审美革命，只有通过审美状态才能进入自由。”⑩ 客观地说，以往学界对革命浪漫主义的判断显然没有顾及上述种种缘由。还应该看到的是，并不是像一些论者指称的那样作家们是在政治高压下“违心”地创作。情况恰恰相反，众多的作家把浪漫主义作为一种“天经地义的选择”。其内在的主观动机和灵魂冲动在学者萧功秦的《历史拒绝浪漫》(台湾版)一书的“自序”中有恰如其分的解说：“自古以来，中国文化就是产生各种浪漫主义的沃土。深受传统压抑的中国知识分子，在一个开放伊始的时代，也许比任何其他民族的知识分子更难拒绝浪漫主义诗情梦幻的诱惑。因为他们有太多的焦虑与愤懑，需要经由某种‘登仙般的飞扬感’来释放，来表达他们对公平理想的渴求。他们必然要抓住某些抽象的理念，以亢奋的激情来体现自己的价值。”有研究者将贺敬之的诗歌作出如此归纳：创造了一种绝对理想的神圣共和国形象；塑造了横空出世的抒情主人公形象；豪迈雄健的激情；辽阔高远的意境；真理在场的思辨性。这不啻为对上述引言的审美注解。
很明显，“红色经典”的浪漫主义不同于一般的浪漫主义就在于它要将语言王国中的新现实(理想)想象成(认定为)地上的必然现实，这就是其不同于以往浪漫主义的地方(即所谓又是现实主义或与革命现实主义“结合”之处)。不过，它的运思方式是“颠倒”(“革命”的本色)过来的，即认为革命浪漫主义的理想是从必然的现实发展中引申出来的，是有现实根据的，因此，它的理想就是现实，现实也就是理想。而以往的浪漫主义的本质是以理想和诗意来批判、对抗世俗的生活，它的理想是纯粹虚构的，它的诗意更多地来自主观意念的审美升华。其实，革命浪漫主义的现实性也是“可疑”的。它所谓的“现实依据”和“现实的发展规律”也大都是主观虚设，它与经典浪漫主义的区别与其说是有不有现实性的区别，不如说是具有什么样的主观性的区别。这种区别在于，经典浪漫主义往往是鲜明的个人化的主观浪漫，革命浪漫主义则被要求按照某种想象的共同体的理想去浪漫。因此，革命浪漫主义同样具有浪漫超越精神，不过这种超越是个体的有限超越与共同体的无限超越的熔铸。比如“红色经典”中的“典型形象”何以总是被人贬责“扁平型”形象，其缘由就在于作家个人的创作超越必须以共同体(阶级、人民乃至共产主义)的理想为前提，正是在某种共同体理想的“审美”虚构的无限预设中，种种令人景仰、完美无缺的人物造型构成了“红色经典”的有条不紊的人物形象序列，而后期尤其是样板戏中所谓“高、大、全”形象则是其浪漫主义创作走向审美偏至和艺术变形的标记。即以《青春之歌》这一创作个案为例，《青春之歌》的叙事的结构形态就是在不断的“超越性”构思中逐步完型的。其潜隐的原型是传统的“才子佳人”兼“英雄美女”叙事，这虽然是陈旧、俗套的艺术因质，但却又是小说真正具有“熟悉”而又“陌生”的审美魅力的原因。由于小说的创作发生在“五四”启蒙主义叙事已成气候的文学语境中，所以，促使叙事结构原型向一种类似启蒙叙事的审美超越便演变成“小布尔乔亚的叙事”，对作者而言这实际上是最贴近本真、最具有原创意味的叙事结构层面，即杨沫所称的“自传说”。然而这个叙事结构形态毕竟停留在20世纪30年代蒋光慈式的“革命加恋爱”的陈旧模式上，于是才有了最理想、最完美也是终结性的超越——成就了一首充满了“革命”浪漫主义激情的经典文本《青春之歌》。
如果说经典浪漫主义呈现出强烈的对现实、对世俗人生的批判精神，那么，在“红色经典”的浪漫主义表现中也蕴涵着批判意识：以对所谓“消极”浪漫主义的否定来弘扬“积极”浪漫主义，尽管这两种批判之间存在着意义层面的差异。美籍学者李欧梵曾认为西方浪漫主义的两种典型形象——维特型(消极的感伤)和普罗米修士型(充满活力的英雄)深刻影响了中国早期现代文学的两类浪漫主义，这就是以郁达夫为代表的“消极浪漫主义者”与以郭沫若为代表的“积极浪漫主义者”。(11) 也许正因为“我们正在做我们的前人从来没有做过的极其光荣伟大的事业”，所以“这个世界必须浪漫化，这样，人们才能找到世界的本意。浪漫化不是别的，就是本质的生成。低级的自我通过浪漫化与更高、更完善的自我同一起来。……把普遍的东西赋予更高的意义，使落俗套的东西披上神秘的外衣，使熟知的东西恢复未知的尊严，使有限的东西重归无限，这就是浪漫化。”(12) 当人们确认“革命”创造了新的“审美”，“革命”成为“红色经典”的主导性话语，社会文化和时代环境的变化导致了社会审美心理的改变时，文学的浪漫主义也改变了风花雪月、哀转缠绵的“消极”浪漫主义那一面，而是尽情抒写出旧时代的“终结”、革命的“胜利”、社会的“进步”和人民的“解放”。与此相关的是浪漫主义的叙事美学也同时诞生了诸如激昂、壮美、崇高、热烈、乐观的美感基调。相对而言，“红色经典”最重要也最有特色的浪漫化书写是绘制革命英雄形象。尤其是在那些普罗米修斯式的革命殉道者如江姐、许云峰身上，创作者调动了多方位的叙事视角，在他(她)们身上凸现的气质、意志、激情和理想信念充分展示了其精神崇高和人格魅力，使这些人物在叙事的建构中获得高度象征化的“神授魅力”效果。可以说，英雄的思维、情感逻辑、行为经验构造了文学中最具普遍意义的感性具象系统。而又正是这些英雄人物为“红色经典”提供了各种具有示范效应的审美浪漫化特征。“红色经典”的文本中往往凭借一种强烈的理想主义或乌托邦情愫超越了故事形态和叙述事件本身，成为支撑文本的内在力量。
总而言之，也许单独择取“红色经典”式的浪漫主义中的任何创作元素和审美理念，人们很容易发现其审美价值的相对缺失和艺术本体性的相对贫乏。但将其纳入上述的多维、双向的话语运作系统中去估衡，便会意识到它始终被植入一种动态的建构运行中从而具有谨严有序、完整周致且颇具生态系统性的逻辑体制特征，它在当代文学史上的种种荣辱得失，它与“经典”创作的“红色”价值关联，以及它在学理上是否存在可阐释性等等都可以从中得到解析。
注释：
①斯蒂文·托托西：《文学研究的合法化》，北京大学出版社1997年中文版，第43页。
②余英时：《中国近代史思想上的激进与保守》，载《知识分子立场：激进与保守之间的动荡》，时代文艺出版社2000年版，第9页。
③旷新年：《1928：革命文学》，山东教育出版社1998年版，第12页。
④弗朗索瓦·达高涅：《理性与激情：巴什拉传》，北京大学出版社中文版1997年版，第67页。
⑤转引自茅盾的《“革命”与“恋爱”的公式》，见《茅盾全集》第20卷，人民文学出版社1990年版。
⑥安东尼·吉登斯：《现代化与自我认同》，三联书店1998年中文版，第16、17页。
⑦参见哈贝马斯：《欧洲民族国家》，载《包容他者》，上海人民出版社2002年中文版，第131～134页。
⑧李扬：《抗争宿命之路》，时代文艺出版社1993年版，第262页。
⑨蒋光慈：《十月革命与俄罗斯文学》，《蒋光慈文集》第4卷，上海文艺出版社1983年版。
⑩刘小枫：《诗化哲学》，山东文艺出版社1986年版，第258页。
(11)叶世祥：《二十世纪五十至七十年代中国文学的审美倾向》，《文学评论》2004年第5期。
(12)参见贾植芳主编：《中国现代文学主潮》，复旦大学出版社1990年版，第85～86页。
(13)诺瓦利斯：《断片》，转引自刘小枫的《诗化哲学》，山东文艺出版社1986年版，第33页。
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