视觉隐喻：抵抗舞蹈身体表达异化的策略，本文主要内容关键词为：舞蹈论文,视觉论文,身体论文,策略论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J702[文献标识码]A[文章编号]1008-2018(2012)02-0004-04
一、舞蹈身体表达的异化
舞蹈身体的异化特征折射出大多数舞蹈的创作主体和接受主体的审美偏好，亦折射出在其背后隐含的人的身体消费欲望及其影响下的舞蹈身体表达困境。舞蹈的身体在当今这个消费时代面临这样一个困局，即舞蹈的身体在作品生产和观众期待的博弈中被商品化，呈现出诸多媚俗化、肤浅化、展示化的舞蹈身体呈现样式。在消费时代的催化下，舞蹈创造和表演呈现出一个潜力无限的以消费为主导的身体意识，舞蹈审美之于理想的身体视觉标准背后隐藏的是人们对身体消费的欲望和引诱。
“身体是我们能拥有的世界的总的媒介。有时，它被局限在保存生命所必需的行动中，因而它便在我们周遭预设了一个生物学的世界；而另外一些时候……身体通过这些行动呈现出了一种新的意义核心：这真切地体现在像舞蹈这样的习惯性运动行为之中。有时，身体的自然手段最终难以获得所需的意义；这时它就必须为自己制造出一种工具，并借此在自己的周围设计出一个文化世界”。[1]对于舞蹈创作来说，既要照顾到舞蹈形式美的外部特征，也要照顾到舞蹈体现精神和文化的内部属性，既要探讨舞蹈用身体“舞”了什么，也要探讨舞蹈用身体怎么“舞”。将舞蹈的形式与形式指向有机统一在一起，是舞蹈用身体进行表达的修辞手段和技巧，“修辞”的古典意义是通过话语使对方信服。作为舞蹈艺术来说，舞蹈创作需要关照到创作主体的个性化表达，同时也要关照到接受主体的视觉阐释，编导与观众的沟通、交流、互动是通过舞蹈创作的过程和结果呈现来实现的。
因此，从身体动作形式进入表达指向内容，需要对舞蹈的身体表达进行修辞角度的研究。在此，本文选择“视觉隐喻”作为“舞”的艺术性确立的策略，以实现舞蹈身体动作向舞蹈身体语言的迈进。
二、视觉隐喻对程式化舞蹈动作的催化
“舞蹈是以人体本身为物质材料，以经过提炼、组织、美化了的人体动作——舞蹈动作为主要艺术表现手段，着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表现的人们内在的深层的精神世界——细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格以及社会生活的矛盾冲突中的人的情感意蕴，创造出可被人具体感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者和舞者的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性”。[2]本文认为，“视觉隐喻”作为舞蹈创作之于身体表达的修辞策略可以描述为以下操作过程：即构建一个“动作—形象—表达指向”三位一体的隐喻系统，即作为喻体的身体动作对应作为喻本的舞蹈形象，二者共同指向创作主体所要表达的思想和情感等精神指向，其中的关键一环是用动作来隐喻形象，这一个过程不是用动作去做简单的模仿和再现，而是要寻找身体动作在动的过程中所产生的形式特性与所要塑造的舞蹈形象之间的相似性，一旦隐喻完成，观众自然会通过视觉的移情机制和完形机制完成对所表达的主题思想和情感世界的对应乃至共鸣。
作为喻体的身体动作隐喻作为喻本的舞蹈形象，二者共同指向创作主体所要表达的思想和情感等精神层面的内容，其中的关键一环是用动作来隐喻形象，这一过程不是传统舞蹈创作中简单地理解为用动作去模仿和再现舞蹈形象，比如用动作去模仿一个动物或植物，配以一定的服饰来强化舞蹈形象等简单过程。所谓身体动作对舞蹈形象的隐喻，是要寻找选用的身体动作在动势产生后与舞蹈形象之间的内在性联系的特征。由福金创作、巴甫洛娃表演的舞蹈《天鹅之死》，其主体动作——脚下足尖的碎步移动(芭蕾术语Suivi)，“Suivi”动作本身和天鹅形象没有外形特征上的共同性，但“Suivi”动作的动势所产生的连绵不绝、如泣如诉的视觉感受正好对应了“天鹅”即将走到生命尽头那种依依不舍、无奈彷徨的心境，此时动作和形象之间产生某种视觉联想，让观众陶醉在白天鹅悲悯的人生境遇中。《天鹅之死》的舞蹈动作极其简单，但却产生了意想不到的视觉审美效果，一个经典作品的形成与其在动作选择上的隐喻性特点密不可分。与《天鹅之死》有着异曲同工之妙的中国当代经典舞蹈《雀之灵》使用的也是同样的“视觉隐喻”之法，杨丽萍的《雀之灵》有别于传统的傣族舞蹈之处，就在于巧妙地运用了动作模仿和动作隐喻相结合的手法，如果仅仅是用手模仿雀头、用臂模拟翅膀，此舞蹈便不值得称道，杨丽萍巧妙地寻找到身体动作变化的轻重缓急、抑扬顿挫的动势与孔雀之“灵性”之间的内在相同属性，用非均匀式的动作变化不断打断观众视觉观赏的连贯性，从而使其独有的身体造型和动作形态成为视觉显著点，带给观众全新的视觉效果，这可能就是“雀之灵”之“灵”的意象指向。无独有偶，田露编创的女子独舞《花儿为什么这样红》同样触摸到了动作“视觉隐喻”的灵感。编导在舞蹈中使用了塔吉克女子舞蹈惯用的技巧“转”，与传统舞蹈使用“转”的手法不同之处在于编导没有把“转”当成新疆地区女子舞蹈渲染情绪和展示技巧的一种单一手段，而是关注到了不停地“转”和不同姿态、不同平面里的“转”与所要塑造的“花”之间的对应关系，“转”连带着大幅摆裙隐喻出了类似于花的形象，在观众视觉经验的共同作用下，舞蹈从形式到内容达成了完美的统一。通过上述两个舞蹈运用身体动作进行视觉隐喻的个案分析，我们可以看到，一旦动作和形象之间的视觉隐喻形成，观众自然会通过视觉的移情机制和格式塔完形机制完成对编导所表达的主题思想和情感世界的对应。
可见，以“视觉隐喻”的舞蹈身体动作表达模式做“感性移情”，去表达和演绎那些抽象的、宏观的和超越的命题，实际上在舞蹈审美上缩短了思考的时间，降低了理解的难度。“视觉隐喻”手法也应合了“格式塔”心理学提及的“异形同构”理论应用于舞蹈利用身体表达之于视觉审美的“节约性”思维特征。舞蹈要表达复杂的人类情感或者是深刻的文化意蕴，关键要选取与编导所欲表达的舞蹈形象所具有“内在同构”特征的身体动作，并通过视觉隐喻的方式加以实现。
三、视觉隐喻对常态性身体动作的改造
按照视觉隐喻的策略构建舞蹈身体语言的主旨在于，必须寻找用以表意的身体动作与所塑造舞蹈形象之间的内在联系，通过动作及其产生的动势之“形”来同构所要塑造舞蹈形象之“形”，动作和动势之“形”诉诸视觉感受，而舞蹈形象诉诸文化认同，二者共同指向所要表达的思想和主题。对于这个概念的理解和运用，有助于舞蹈编导走出在舞蹈创作中对程式化舞蹈动作过分依赖的怪圈，以寻找具有视觉隐喻功能的常态性身体动作作为扩展舞蹈身体语言的现实机遇与操作可能。
舞蹈界传统的编舞程式以封闭叙述结构为主追求舞蹈特定风格、舞台构图完美、语汇叙情完整。即使现在更多人在传统的基础上采用开放式结构，以矛盾冲突的不和谐达到统一，以不完整的分割画面组成某一特定意念使作品之主观性、含蓄性、内向性、多意性满足了欣赏者的再创造欲，但更多的接受者仍处于一种人体美、构图美和看不懂的维谷中，因而，选择行之有效的新表意动机，才是扩展舞蹈语言所迫切需要的。
目前，常态性身体动作扩展舞蹈语汇的现实机遇主要有三点：第一，迄今为止，历史上没有任何一种形态的社会曾出现这么杂乱却又集中的影像或各种各样的视觉信息，在语言歧义交织的现代生活中，人们普遍要求动作语义符号的简单直白，这是常态性动作的现实机遇之一种，常态性动作的语汇的现实形变程度相对于程式化动作要小得多，它以明白晓畅的表意性能与平中出奇的形式感替代了技巧与美饰功能，因其形式上的贴近接受者，而导致其内涵上的现实感。第二，舞蹈面对人类群体情感意志的个性化、多面化、复杂化、新奇化，很难用单一的模式和带有相当程度历史文化背景的已存舞蹈的过去式来调和现在进行式，体系完备的程式化动作都是经过千百年的舞蹈艺人加工、提炼、改良而成行的，其所具备的审美价值、表意技能遗存至今已是习惯认可或事实认可，但其所具有的美饰性、技巧性与程式化已经不能完全适用于表现现代生活情态、意识形态。第三，舞蹈人体媒质表现领域的拓宽，现代舞尤其是后现代舞的动作实践不断给人类舞蹈的身体表达注入新的理念，人们对舞蹈语言的丰富变化由适应走向需求，人们不再抱守已有的艺术欣赏习惯，进而可以笑纳常态性动作在舞蹈创作领域的登台造访。当然，常态性动作真正挤进舞蹈语汇中去，还需要一系列行之有效的操作过程，这就不仅仅是改变编导心理机制的问题，还需要本着舞蹈艺术的创作规律寻求常态性动作的艺术化原则。从专业编舞角度上看，通常把舞蹈语汇剖析为外部动作和内部动作，前者包括动态、动力、动律在内的可视性外化形式，而后者则指内在的情感、情绪、意识等心理因素。但在现实操作中，一个完整的动作绝对不会是纯粹外部或者纯粹内部的。尤其在探讨到常态性动作的表意性能方面，更是兼而有之。就常态性动作的表意视角而言，通常分为“功能性常态动作”和“表现性常态动作”，所谓“功能性常态动作”是指类似于跑、跳、走、蹲这类有意识性行为目的的动作，与此相对的“表现性常态动作”是指由内在情绪引起的“咏歌之不足”而“手之舞之，足之蹈之”。捶胸顿足是悲愤情绪的外化，其行为动机即情感宣泄。与功能性常态动作相反，表现性常态动作更偏重内部动作。换而言之，即功能性常态动作要求对动作和动势的“质感”把握，而表现性常态动作则更要求对动作构成的“图像”的掌控，二者都强烈诉诸人的视觉感受并内启动心理认同，从而引起思想和情感的共鸣。
从常态性动作转换为舞蹈语汇的操作方式上看可分为两大类。第一，对动作“质感”的把握，动作的质即为功能性常态动作之因果、力度、速度、线路、重心等多种因素的总和。功能性常态动作的各种动势和形态来自对这些因素或者说对动作“质感”的直接把握。事实上，动作“质感”的本身并不具备全方位的表意功能，但当动作的“质感”与所表达的形象产生“同构”时，常态性动作就成为视觉隐喻下的舞蹈语言。如王玫在舞剧《雷和雨》中选用了功能性常态动作的“拥抱”和“抛离”来演绎繁漪和周萍的情感纠葛，繁漪对周萍反复而炽烈地“拥抱”，周萍将繁漪冷漠而无情地“抛离”，一“抱”一“抛”的动作往复呈现，动作粗粝而原始，动势强劲且顿挫，最后演化成繁漪抱腿跪求，而周萍却置之不理，在一“拖”一“拽”的挣扎中把“爱”与“背叛”的视觉效果呈现得淋漓尽致。同样在处理周朴园、鲁侍萍、繁漪、周萍、四凤、周冲六人关系时，王玫运用了常态性动作中的“走步”、“奔跑”、“跳跃”、“接抱”，并配以急促、骤停、惊愕、慌张的动势来隐喻六人之间复杂交错的人物关系以及爱恨情仇的心理状态。王玫对常态化身体动作的大胆运用正是基于“质感”动作和情感表达的隐喻性关系，通过视觉与心理的双重建构，达至身体表达的最佳效果。由此可见，视觉隐喻对功能性常态动作的改造，使其成为适于表达的舞蹈语言主要是因为常态化动作所凸显的最具原始“质感”的动作和动势正好应合了舞蹈用身体对“人性”深处的细微变化和难以言表之情感的真实体现，身体语言的“真实性”恰好表现于此。
除了重视功能性常态动作对动作和动势的“质感”把握以外，本文同时关注视觉隐喻系统对表现性常态动作的开发，这类动作通常重视对常态动作中的“图像”之构成的把握，以此作为强力度视觉符号引起观众的情感共鸣和文化认同。对于表现性常态动作的使用离不开对生活的深入观察和细致体验。在张继钢创作的舞蹈《好大的风》的开始，伴随着唢呐的悲鸣，女性舞者“扬手”、“转身”，立刻由秧歌的程式化动作转入“扑到”和“爬行”的常态化动作的连接，单纯的“扑到”和“爬行”在舞蹈身体的表达中司空见惯，而张继钢的独到之处在于让女性舞者在由男性群舞构成的由台底到台口的一字人墙中，展开“胯下爬行”，于是常态性的“爬行”动作在“胯下”构成一幅由男性身体和女性身体共同形成的“图像”开始意味深长地叙事，在这个舞蹈片断中，图像叙事的意义在于动作在时间上流动，而编导寓意表达的思想和情感却在图像叙事中获得空间性的延伸和升华，于是“悲愤”、“屈辱”、“压迫”、“抗争”等一系列情节和情绪在“胯下爬行”这一看似简单的表现性常态动作中以图像叙事的方式得以明确的展示和丰富的阐释。无独有偶，在张云峰创作的舞蹈《胭脂扣》中，编导独具匠心地在舞蹈结尾设计了一个静态造型，女性舞者身冲观众无奈且无力地站立着，一手触摸心口，一手向旁延伸，臂上悬挂着一只手包，头在胸腰的带动下，尽力向后隐藏，从观众角度看，一具“无头”的肉身跃然眼前。编导选取的就是“静立”的常态性动作，从时间意义上，没有任何的动作组接和变化，但就在这简单的“静立”之中，艳丽性感的“旗袍”、无头站立的“身躯”、心力交瘁的“姿态”共同构成一幅“身体图像”，图像背后的故事情节、人物命运、思想情感、文化内涵源源不断地通过图像特有的叙事方式娓娓道来，外在的身体恬静却蕴含着内在情感的强烈涌动。
通过以上分析可见，无论是功能性常态动作还是表现性常态动作，其在视觉隐喻的策略下，都呈现出舞蹈用身体表达的“语意置后”且“意随行出”的表现特点，对常态性动作的开发，最根本的是要紧紧把握所选动作和动势之“形”与所塑造舞蹈形象之“形”进行隐喻式的“同构”，而非简单的模仿或图示，让常态性动作所赋予的形式感具有极强的视觉隐喻效果，成为真正意义上的舞蹈身体语言。
综上所述，“视觉隐喻”下的舞蹈身体表达应合了图像时代对舞蹈艺术的审美要求，舞蹈创作在图像时代的发展机遇不仅仅只局限于身体动作的时间性表达，而是以身体动作为核心元素所构筑起的一个综合舞蹈动态图像在空间性意义上的呈现，舞蹈的身体表达不能满足于动作在时间轴上的变化和连接，更应强调身体动作在纵深空间中的阐释和寓意。当身体动作真正开始“言说”之时，“舞”的艺术性价值才得以真正确立，而舞蹈身体的异化自然获得消解。