音乐哲学之视角与论域——（1996年5月3日西安音乐学院专题讲座提纲），本文主要内容关键词为：音乐学院论文,西安论文,提纲论文,视角论文,专题讲座论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【学科隶属】 音乐哲学／音乐美学／中国古典哲学／现象学
1、所谓“音乐美学”者，以往据说有社会学的、心理学的、 哲理学的区别（牛案：似乎还可以区分出“文化学的音乐美学”）。我之所谓“音乐哲学”，实即“哲理学的音乐美学”。所谓音乐哲学，不过是换了一种新的视角，以对所谓“音乐美学”作哲理学性质的研究。
因为“视角”的不同，音乐哲学即哲理学的音乐美学，与其它社会学的、心理学（以及文化学）的音乐美学之“论域”，也有很大的区别。换言之，就科学研究而言，同样的对象，以不同的视角视之，其所见实在是大有不同。以图示之，则如下：
音乐美学的研究，不是只能从社会学的角度，来考察音乐作品所反映的现实生活及其社会功能，来考察听众受体所形成的评价标准及其反馈功能；不是只能从心理学的角度，来了解乐家个体所独具的心理图式及其风格表现，来了解音乐意象所引起的心灵感受及其审美机制，（牛案：也不是只能从文化学的角度，来了解音乐艺术所体现的文明蕴含及其精神风貌，来了解音乐实践所遵循的文化机制及其操作规范。）音乐美学的研究，完全可以从哲学的角度，来探究音乐艺术之“道”、“形”、“器”之不同层面的存在；也可以“不顾及存在者而思存在”（海德格尔《面向思的事情》中译本第25页）来探究音乐艺术之“常无以观其妙”（老子《道德经·一章》）的、“唯道集虚”（《庄子·内篇·人间世》）的、形而上的、抽象的、“道”之层面的特殊存在本质，以及它与其它“形”、“器”诸存在层面之特殊的逻辑关系。
这是一种视角的转换。因之，而发现了一个崭新的论域。
前一讲座（牛案：指5月2日之《上古乐史之对象与方法》）已经说明：所谓“音乐”者，乃是“以建构‘音响动态模型’为其直接目的然而并不排斥其它目的（包括功利目的）之人类‘音响性’行为实践及其成果”（参拙文《当代中国音乐美学的历史哲学反思》）。
之所以将一般人们所称之的“作品”称做“音响动态模型”，乃是因为，我以为音乐存在的本质乃是“依存于活动或运演的特性，而不是依存于客体的特性的”（皮亚杰《发生认识论》中译本第84页）；也是因为，我以为音乐乃是对人类所有实践活动特别是音乐艺术之“音响性”的实践活动本身之“原行”（牛案：我先前曾经称之为“原型”）的模拟性把握。此所谓“原行”，就音乐艺术而言，表现为“比音关系”的“乐式”。
《易传·系辞》有言：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。如果以中国哲学的术语表述，所谓“音乐作品”、“音响动态模型”，乃是形而下之“器”层面的存在；而所谓“大音希声”“听之不闻”，乃是形而上之“道”层面的存在；至于所谓“比音关系”、“原行—乐式”，则是形而下之“器”与形而上之“道”之界面中的“形”的存在。
此所谓“比音关系”、“原行—乐式”者，实指人类所有实践活动特别是音乐艺术之“音响性”实践活动之行运形式的抽象。《易传·系辞》有言：“制而用之谓之法”。所谓音乐者，虽具“器”之层面“具体运演”的某些性质，但的确并非“器”之层面的“具体运演”，而只是以“音符”为“算子”，并以“比音关系”（牛案：《礼记·乐记》有言“比音而乐之”）、“原行—乐式”的“算法”、“法式”，来建构“音响动态模型”，以模拟人类实践行为之抽象的行运形式，以征示长宙广宇之“大道周行”、“阴阳循环”。
正因所谓“比音关系”、“原行—乐式”，乃是存在于乐音之间的关系性非实体存在，并征示长宙广宇之“大道周行”、“阴阳循环”，老子才用“大音希声”的命题予以喻示。
老子所谓“大音希声”之“希”，本字作“稀”，有“禾苗稀疏”之意。所谓“大音希声”，深刻地道出了乐家如农家一般，刻意安排乐音之间“比音关系”的实质性特点。这里之“希”字，象喻乐音之“间”，有“常无”之意，又有“常有”之用。真可谓一字入经，九牛之力不可移易。
与此类似，海德格尔在其《哲学的终结和思的任务》一文中也说：“在经验中，林中空地与稠密森林相区别”（《面向思的事情》中译本第67页）。并说：“使森林的某处没有树木。这样形成的自由之境就是澄明”（Lichtung）（同上第68页），亦即他所谓的“存在”、“本有”。
庄子有言：“唯道集虚”。看来，所谓“道”者，只是在“常无之虚空境界，才显出自己“澄明”的光辉。
如以中国古典哲学术语言之，征示“大道周行”、“阴阳循环”之“大音希声”、“唯道集虚”性质之“道”的“形”层面的“比音关系”或“原行—乐式”，实即老子“人法地，地法天，天法道，道法自然”之“法”的“法式”；如以西方哲学术语言之，此征示“大道周行”、“阴阳循环”之“大音希声”、“唯道集虚”性质之“道”的“形”层面的“比音关系”或“原行—乐式”，实即古代希腊人所谓的“在者之在”，亦即海德格尔所谓“总是某种存在者的存在”（海德格尔《存在与时间》中译本第12页）；如就人类文明言之，此征示“大道周行”、“阴阳循环”之“大音希声”、“唯道集虚”之“道”的“形”层面的“比音关系”或“原行—乐式”，实即笔者所谓人类文而化之实践行为所创之“文式”。此所谓“法式”、“文式”、“乐式”之“承传流脉”，便是笔者所谓之“法脉”、“文脉”、“乐脉”。
2、如巴赫的《b小调管风琴幻想曲》之所以成为一客观“在者”、具象之“器”，必有规范一系列音符作为“算子”进行“行运”或“运演”之“算法”性质、“法式”性质、“形”性质的“比音关系”、“原行—乐式”业已为巴赫确定。此业已为巴赫确定的《b 小调管风琴幻想曲》之“算法”性质、“法式”性质、“形”性质的“比音关系”、“原行—乐式”，已经成为相对独立于巴赫本人、甚至相对独立于巴赫有关《b小调管风琴幻想曲》之一系列精神意识活动、 相对独立于包括巴赫在内之一系列演奏家演奏《b小调管风琴幻想曲》之表演实践、 相对独立于包括巴赫在内之一系列阐释主体针对《b 小调管风琴幻想曲》之解说评论、甚至相对独立于巴赫的《b 小调管风琴幻想曲》之乐谱的“道”、“器”之间界面的“形”的“存在”。
也许正是因为如此，海德格尔才在晚年强调：“要紧的是，在通视本真的时间中，从本有处思到存在的本己境界中去，而无须顾及存在与存在者之间的关系”；“不顾及存在者而思存在”（《面向思的事情》中译本第25页）；并提出他所定义之新的“本有”（Breignis）概念，以强调其所谓“存在”、“本有”之“概不存在（ist ）， 也不有（esgibt）”（同上第24页）的特殊性质。
深言之，“本有”、“存在”作为“在者之在”，并非巴赫有关于《b小调管风琴幻想曲》的意识活动，而只是由巴赫确定并业已异化、 外化、物化、对象化、客体化之保证、规定《b 小调管风琴幻想曲》作为某种与其它客观“在者”有所不同之客观“在者”的“存在”法式即“比音关系”、“原行—乐式”。当然，巴赫可以在其有生之年，以新的异化、外化、物化、对象化、客体化的方式，来修改此一“比音关系”》“原行—乐行”。但其权威认定的“版本”，一经异化外化、物化、对象化、客体化，便再度成为相对独立于巴赫本人、相对独立于巴赫本人有关《b小调管风琴幻想曲》之一系列意识活动的“本有”、 “存在”。
就此意义而言，“形”之层面所谓《b 小调管风琴幻想曲》“行运法式”、“比音关系”、“原行—乐式”，尽管必须在“器”的具象层面“常以有观（听）其徼”（老子《道德经（一章》），但仍可在“道”的抽象层面“常无以观（悟）其妙”（同上）。（牛案：就此意义而言，完全“不顾及存在者而思存在”，是不可能的。海德格尔氏如此之说，无非是强调“本有”、“存在”之“常无”性质。因此，海德格尔又说：“‘不顾及存在而思存在’并不表示，与存在者的关联对存在来说是无关紧要的，因此可以撇开这种关联不谈了”。参见《面向思的事情》第34页）。
这里要重复强调说明的是：巴赫所作《b小调管风琴幻想曲》， 并不等于《b小调管风琴幻想曲》的乐谱本身，而是其乐谱所标示、 记录、存贮之“运演法式”性质的“比音关系”、“原行—乐式”。此“比音关系”、“原行—乐式”，与“乐谱”的区别，正相当于信息论所谓“信息”与“载体”的区别，正相当于中国古典哲学所谓“形”与“器”的区别。
正是就此意义而言，古代中国道家学派才把“无”与“有”、“妙”与“徼”、“法”与“象”区分了开来；正是就此意义而言，古代希腊人才把“在者”和“存在”区分了开来。也正是就此意义而言，海德格尔才把“存在者”和“存在”区分了开来。与此不尽相同的是，《易传·系辞》还把“道”、“形”、“器”区分了开来。所谓“形”，正是“无”、“有”之间界面的存在；正是“妙”、“徼”之间界面的存在；犹如所谓“法式”，正是“法运”、“法象”之间界面的存在。此，与西方哲学“存在”、“存在”之两分法相比，应该说是更高一筹。以往中国音乐美学学界之所以难以理解“乐谱”与“乐式”之间的区分，恐怕正是因为“无—有”，“妙—徼”、“法—象”、“在者—存在”的两分法，很难真正区分并非纯粹抽象之“道”的“在者之在”。但如就“形”、“器”的关系而言，此所谓“乐式”，的确是“乐谱”之中的“原行—法式”。《易传·系辞》云“形乃谓之器”，所谓“乐式”，的确必须著显为“乐谱”；但是，所谓“乐式”，的确并非“乐谱”。“法式”一类“乐式”的位置，正在形而上之“道”与形而下之“器”的界面之中。
以此“道”、“形”、“器”三层次的存在系统，似乎可以比较容易理解茵加登始终未能道明说清之所谓“纯意向性存在”。就音乐艺术而言，所谓“法式”或“文式”性质的“比音关系”、“原行—乐式”，并非“器”之层面的“物质性客体”；就其相对独立于任何主体个体而言，也并非“器”之层面的特定“对象性客体”；甚至就其相对独立于任何主体个体而言，它也并非个体层面的“意识性客体”；就其“在者之在”、“总是某种存在者的存在”而言，它也并非纯粹的抽象之“道”、抽象之“精神”。其在人类“族类”的层面上，确实为人类实践行为所创造，并具备“形”之层面之特定“法式”或“比音关系”、“原行—乐式”而言的“不易”性，并从而具备相对某一个体之“意向”性行为实践而言的“变易”性，此正所谓“化而裁之谓之变”（《易传·系辞》）。
正因如此，作为“形”之层面的“法式”之特殊形态的“比音关系”、“原行—乐式”，相对于音乐实践（包括音乐欣赏实践）的个别个体而言，便有其所谓“确定的不定”—“不定的确定”，亦即“变易的不易”—“不易的变易”的性质。
当代中国一些音乐美学论者，已经注意到了音乐作品如茵加登有关“存在”之“意向”的性质，但并未真正通晓于此说之“道”、“器”界面“形”之层面存在的的意义。
如邢维凯者，一方面说“一部音乐作品的原作，是超验于它的任何物质显现体之上的一种存在”，一方面又说“它作为一种独特的感性样式存在于人们的意识之中”，“一部音乐作品也只有当它进入听众的知觉并存在于听众审美经验之中的时候，它才具有原作一个唯一的、完美的、理想化的审美对象所应有的全部特征”（《音乐审美经验的感性论原理》，载1993年第1／2期《中央音乐学院学报》）。如此，所谓“音乐作品的原作”，在诸多不同的听众的意识之中，便会有诸多不同的面目；而这诸多不同的面目，便无所谓“唯一的原作”可言。如于润洋者，则以“音乐作品的二重存在方式”的命题，消解了“存在”之“形而上”的深刻哲学内涵、深刻文化内涵。其所谓“音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在性的观念性客体”的命题，消解了海德格尔所谓“本有（牛案：即存在）必须‘是’某种存在者。但是本有既不存在（ist），也不有（esgibt）”的深刻现象哲学内涵； 也消解了“形”、“法式”之作为人类文而化之之实践所建构“文式”、“乐式”超越个别“接受者意识活动”、超越一时一地“物态性”的深刻文化哲学内涵。
当代中国一些音乐美学论者，总是过分强调所谓道器的同一，而未能通晓《易经》有关“道”、“形”、“器”三层面存在的深义，甚至拘泥于机械的唯物主义，而不敢、或不愿承认“比音关系”、“原行—乐式”之“形”之层面的存在。（牛案：有关于此之论说颇夥，恕不一一例举）。其实，就人类延绵不断的文脉、乐脉而言，的确有超验于个体、主体，蕴含于文象、乐象之中的“文式”、“乐式”一类“运演法式”性质的“形”之层面的“存在”可言。
正是此人类实践建构之“运演法式”性质之“比音关系”、“原行—乐式”，保证了音乐艺术作为笔者所谓之“自同态转换群集”之“其它事象”、“乐家心象”、“艺术乐象”、“听众心象”四象之间“确定的不定”—“不定的确定”，亦即“变易的不易”—“不易的变易”的同一性质。
正是此人类实践建构之具备“变易之不易”、“不易之变易”性质的“比音关系”、“原行—乐式”，才使“其它事象”、“乐家心象”、“艺术乐象”、“听众心象”之“四象”，构成了一个“一元”的“自同态转换群集”。
3，对我所谓之“音乐艺术之一元四象的自同态转换群集”， 可以下图示之。
通过长期针对非音乐专业之学生的教学，以及在教学过程中针对非音乐专业之学生的心理测试，对同一作品产生行运态势关联而具体形象风马牛不相及之联想的大量事实，已经使我确信：所谓“音乐”者，并不能描摹其它事象之具体形象，而只能以其“比音关系”、“原行—乐式”，来模拟世界万事万物之“大道周行”、“阴阳循环”。所谓“音乐”者，实在不过是人类将包括人类自身在内之世界万象以“音响性”的行为实践“同化”之，从而将其纳入与“音响性”行为实践相关之“转换群集”的特殊“把握”形式。
在所谓的音乐世界中，原先四维时空连续统的世界，变形为一维时间“自同态”的“转换群集”。在此“转换群集”之中，所谓“艺术乐象”与“乐家心象”、“听众心象”以及“其它事象”之间，只有时间维的同态，而并无其它三维的同构。正是此“时间维的同态”，才超越了皮亚杰所谓“外在联结”性质的“联想”，从而给定世界以一个“音乐性”的“算法结构”或“逻辑构造”，亦即给定世界以一个“音乐性”的“行运法式”或“运演法式”性质的“比音关系”、“原行—乐式”。
《易传·系辞》有言：“化而裁之谓之变”。此所谓“法式”性质的“比音关系”、“原行—乐式”，将因“意向性主体”之实践行为的不同（包括表演实践和欣赏实践、消费实践），在其“不易法式”的规范之中，显现出千姿百态的“变易法象”，并生成天壤之别的“价值意义”。
正因音乐艺术之“自同态转换群集”只有时间维的同态，而并无其它三维的同构，许多人才很难产生对于音乐作品的“具象联想”；也正是因此，不同的听众才有可能对于同一音乐作品产生诸多不同的具象联想。
于此，我已有一系列专论发表，这里不再重复言之。
需要补充说明的一点是：听众作为“音乐作品”、“音响动态模型”的受体，除了被动地体悟乐家业已确定之“其它事象”与“艺术乐象”之特定关联之外；一方面可基于“比音关系”、“原行—乐式”的基础之上，进行主动地阐释，产生独特地联想；一方面又形成了一种不同于原先“自然事象”之崭新的“其它事象”，即社会性的音乐欣赏、音乐消费。此社会性的音乐欣赏、音乐消费作为“其它事象”，在音乐艺术之“自同态转换群集”中，对于“乐家心象”有其不可忽视的反馈功能。
当代“音乐工业”的“生产”，因此而产生了一种具有自欺欺人性质的恶性循环。常常有这样的现象：乐家（包括音乐“制品人”）制造了业已被“复制”、被“异化”的听众，而又被自己所“复制”、所“异化”的听众之反馈所迷惑，甚至误以为某种程度的“流行”，便可以作为自己艺术创作“成功”的明证。
乐家对听众的超越，乐家独创之“比音关系”、“原行—乐式”对传统的突破，听众对乐家的评价，听众对新造“比音关系”、“原行—乐式”的选择和淘汰，在“音乐工业”控制的当代社会中，已经很难进行。
因此，对当代“音乐工业”模式的改造，已经成为真正具有艺术价值之音乐艺术生死存亡的关键。
还需要补充说明的另一点是：由文化工业之几乎无限制地大规模复制而导致的“大众流行音乐”，不仅强烈冲击着所谓的“雅乐—古典”，而且正以其高度发达的技术手段、以其全球规模的市场经营重构消费着所谓的“雅乐—古典”。同人明言《新时期大众流行音乐的文化属性探析》（《中国音乐学》1995年第3 期）所谓：通过对各种文本或文本的“解构、整合活动，进而重构起大量的新的艺术产品，而以上的一系列操作进程主要又是以接受面的扩大为参照”的表述，不仅可以针对一般的“当代大众流行音乐”，同样可以针对“消费古典”、“雅乐俗化”。此所谓“互文（Intertext）性”，乃是当代文明的基本特征。 而此所谓“互文性”，已经或正在消解文本本身，并已经或正在形成所谓的“超文本（Hyper—text）”。因此， 也已经或正在消解以往音乐历史实践所给定之古典“比音关系”、“原行—乐式”。
当代音响技术的高度发达，不仅造就了一般意义的音乐大众，而且造就了音响至上的“音乐发烧友”。“所谓音乐发烧友，乃是以高保真电声设备之对象存在为其现实的前提。否则，音乐发烧友便没有什么烧好发”（牛龙菲《音乐发烧友与老子“大音希声”》，《黄钟》1995年第1期。）。正是此一事实， 可使我们再度体认马克思的如下论述：“总之，人的感觉、感觉的人类性—都只是由于相对应的对象的存在，由于存在着人化了的自然界，才产生出来的”（《1844年经济学—哲学手稿》）。人类主体建构对象客体之实践行为，不仅创造了人文世界（人化了的自然界），同时也改造了人类自己的自然本质，并不断丰富其人文本质。此，正是哲学人本学的实质所在。
4，此所谓“法式”性质的“比音关系”、“原行—乐式”， 将因“意向性主体”之实践行为的不同，在其“不易法式”的规范之中，显现出千姿百态的“变易法象”，并生成天壤之别的“价值意义”的现实，使我们开始觉悟，不仅其“比音关系”、“原行—乐式”的呈现会有各种不同程度的变易；而且，所谓“音乐作品”的“意义”，也只是在其“用法”中才能“生成”。此所谓“意义”，当然与音乐作品之“比音关系”、“原行—乐式”相关，但并不等于音乐作品的“比音关系”、“原行—乐式”。
以往许多音乐美学有关“内容与形式”以及有关“音心对映”的讨论，往往因为没有事先明确各自学说所谓“内容”之实际“所指”，而有“聋子对话”的遗憾。
许多有关所谓“内容”的论说，其实相关于音乐实践中生成的“意义”。而真正的“内容”，就音乐哲学的论域而言，乃是保证、规定此一音乐作品之所以不同于彼一音乐作品之“运演法式”性质的“比音关系”、“原行—乐式”，而并非此“比音关系”、“原行—乐式”在“意向性主体”之不同演奏活动、欣赏活动中所“生成”的不同“意义”。
如萧邦《革命练习曲》作为某种特殊的“在者”，须由此《练习曲》之“比音关系”、“原行—乐式”即“存在”所规定和保证。因此，无论是某一音乐学院的学生，也无论是某一钢琴大师，甚至也无论是萧邦自己，只要遵循此业已为萧邦在特定时空中，由异化、外化、物化、对象化、客体化的形式所确立的“比音关系”、“原行—乐式”演奏，都可以认定为某种特定版本的《革命练习曲》。
但是，一个音乐学院学生在琴房练琴时，纯粹为了练习技巧所演奏的此一《练习曲》，和他在学期音乐会或毕业音乐会上演奏的此一《练习曲》，或者在萧邦纪念馆中演奏的此一《练习曲》，以及萧邦本人当年在一般上流社会沙龙中演奏的此一《练习曲》，和萧邦一人当年在巴黎波兰流亡者聚会时演奏的此一《练习曲》，尽管就“比音关系”、“原行—乐式”的意义而言，具有同样的“内容”，但其所生成的“意义”，却大不相同，甚至有天壤之别而不可同日而语。
因此，我才在《梆子有声之“烽火”》一文中说：
“对于‘文化学’和‘人类学’而言，人们关注的主要是‘用法’与‘意义’的关系，而不是‘符号’（包括乐器‘型态’、‘制式’、‘音调’等等）与‘意义’的关系”。
“在人类文明事象中，‘符号’对于‘意义’而言，并无严格的‘对应’或‘对映’关系。正因如此，除了‘符号’之中业已‘物化’了‘人的本质’（主要是有关‘人之建构’的本质属性）之外，‘符号’之真正的‘意义’，往往深深蕴涵在‘符号’的‘用法’之中（参阅维持根斯坦《哲学研究》）。”
“音乐哲学，音乐美学，只有着眼于‘用法’，才能完满地回答有关‘一曲多用’、‘红白喜事使用同一个唢呐曲牌’之类的难题。同样，也只有着眼于‘用法’，才能完满地回答‘一件原始的乐器、一首简单的民歌，何以对某一民族之人群，具有如此强烈的魔力’之类的问题。而这所谓‘用法’，并不仅仅只是简单地‘欣赏’、‘消费’（牛案：当然‘欣赏’、‘消费’，也是某种‘用法’），也不仅仅只是简单地‘音心对映’，而是关联于特殊的文明模式，关联于特殊的社会实践，关联于特殊的主体行为，因之才具有了特殊的文明内涵、特殊的文化功能、特殊的本质意义。
以此观念，重新审视中国古琴音乐和中国戏曲音乐，就会发现，中国乐家并不在意某种僵化凝固的“比音关系”、“原行—乐式”，而是着重追求某种特定时空环境之中、特定主体实践之中当时在场之特定“大道周行”、“阴阳循环”，与其同时呈献之特定“比音关系”、“原行—乐式”，及其具体生成之特定“音响动态模型”之“道—形—器”、“法运—法式—法象”的统一。中国古琴音乐“鄙同”（“使其同，则鄙也”；朱权《神奇秘谱》）。中国古典艺术强调：“古之须眉不能生我之面目，古之肺腑不能入我之腹肠”；“我之为我，自有我在”（《石涛画语录》）。以中国古典哲学的术语而言，此所谓“我”，即是特定之“无”与特定之“有”、特定之“妙”与特定之“徼”、“特定之“法”与特定之“象”的统一、特定之“道”与特定之“器”的统一；以西方近代哲学的术语而言，则是特定“内容”与特定“意义”的统一，或者说是某种特定“存在”与某种特定“在者”的统一，而上述所有种种“统一”，则有待于“形”之层面“法式”的规定。
在中国传统古琴音乐以及中国传统戏曲音乐之中，并没有使西方哲人困惑之“存在”与“在者”的异化。如嵇康所操《广陵散》，就“嵇康所操”之意义而言，的确是“从此绝矣”。而“从此绝矣”的“嵇康所操”之《广陵散》，其“存在”与“在者”，乃是并未异化的一元之“在”。此，才是中国传统音乐之精华所在。
令人遗憾的是，随着所谓“现代化”的进程，此一传统，已经逐渐式微。所谓“样板戏”，将此“存在”与“在者”的统一推向了极端；而所谓“科学记谱的古琴曲集”，则很有可能葬送古琴“打谱”的传统，消解传统古琴音乐“存在”与“在者”的一元特性。
与此相反，在所谓“爵士乐”一类的西方音乐实践中，某种业已消亡之欧洲中世纪“即兴音乐”的传统已经得以部分的恢复。我以为，所谓“爵士”之活的灵魂，乃是上述“某种特定时空环境之中、特定主体实践之中当时在场之特定‘大道周行’、‘阴阳循环’，与其同时呈献之特定‘比音关系’、‘原行—乐式’，及其具体生成之特定‘音响动态模型’之‘道—形—器’、‘法运—法式—法象’”的统一。”
[收稿日期：1997年3月8日]