后浪漫派小说简论，本文主要内容关键词为：浪漫派论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
40年代的国统区有过一个小小的风行一时的小说流派，他们形成了一种特异的小说美学风格，为时人所注目。该派的代表作家是徐訏、无名氏（卜乃夫），有一批为数不少的小说作品，例如：《鬼恋》、《荒谬的英法海峡》、《吉卜赛的诱惑》、《精神病患者的悲歌》、《风萧萧》、《阿拉伯海的女神》、《禁果》、《江湖行》、《彼岸》、《北极风情画》、《塔里的女人》、《日耳曼的忧郁》、《野兽、野兽、野兽》、《骑士的哀怨》、《露西亚之恋》等等。
关于他们独立成派的问题，严家炎在《中国现代小说流派史》中已有详尽论述，其中也援引了港台学者的一些颇为近似的观点。严家炎的观点在国内也屡有回应，就实质而言，该流派的确立是可以言之成理的。所不同者是称谓上稍有区别：严家炎称之为“后期浪漫派”，但也有人主张称为“新浪漫派”[1]。本文则弃这两种指称而不取，名为“后浪漫派。”其缘由是，1.“后期”令人疑心它与郭沫若、郁达夫代表的浪漫抒情（艺术派）小说有什么渊源上的关系，而事实上40年代的这派小说是自足独立的，其审美品质也与郁达夫式的小说相去甚远。2.“新”不失为一种确认，但不论是就40年代的这一文学现象在今天看来已无“新”意可言，还是就浪漫主义在本世纪中国小说中无潮流性延续特征而是短暂性间发的特征而言，“新”都显得不够恰当。本文所取之“后”而非“后期”，意在表明它与此前的那种浪漫小说的区别，同时也想表明浪漫主义小说欲形成流派已经日益艰难，因为在这个以“浪漫”为名的实质肌体中也无可挽回地渗入了许多“非浪漫”的成分。浪漫主义或许还将存在发展，但它似乎很难能以群落的方式在艺术上大规模呈现。这无疑也是现实发展、现代化的发展向古典式的感伤情调及习惯所显示的冷酷面貌。鉴于上述意义，本文对该派的阐释也不无一种哀挽惜别的意味。
一、艺术态度
后浪漫派小说向人们宣示这样一种对现实和艺术关系的理解和态度：美好的东西是鲜有的，难得的，它往往并不存在于现实生活的常态之中，如果说它确实存在，并给人以憧憬和慰藉，那也必须是在激情状态的生活或心灵想象的价值生活中。美好的东西只有在“探究生命，找寻生命”中才能呈现，而这探究与找寻本质上并非浑浑噩噩的生命现状本身，而是一种经由主体心灵的活动，即体验生命，在体验中把握生命的真谛和价值，观照那美的光华。作为艺术方式的小说正是展开主体体验——追溯与倾泄的一种最佳方式。
如果这种理解和态度得以确认，人们将看到后浪漫派与40年代主潮文学作家的观念相去甚远的成因。这一发现的重要性在于，它正是阐释这派小说的入口和出发点，也正是这一点根本上否定了一种文学研究的习惯：动辄用一种思想意义的检验于小说中寻找历史或政治的注脚，例如勉强说该派也配合了当时民族斗争的形势，描写了抗日志士的英勇斗争，同情革命者云云。这些说法作用除了为小说在后来的艰难生存环境中找一点软弱无力的借口外，负面效应恐怕更大，因为它不自觉地成为一种误读，即形成以牺牲作品本质价值（至少是干扰）为前提的先入之见。不错，《鬼恋》的女鬼曾自白：“我们做革命工作，秘密地干，吃过许多许多苦，也走过许多许多路……！”《北极风情画》也透露出东北抗日的信息。类似这种“点题”的情形只是一小部分作品的情况，而更多的作品干脆丝毫没有这种“点题”。即就是从有“点题”的作品看，文学阅读的感觉而非寻找政治信息的嗅觉告诉人们，“现在进行时态”的个人故事是小说的中心，相比之下那“点题”是微不足道的，非关宏旨，不过是一丁点由头，一个小道具，背景中可有可无的一抹微光而已。40年代这一派小说饱受激进批评家的冷遇和歧视，但小说却一度畅销成热。无名氏自道其爱情小说，“立意用一种新的媚俗手法来夺取广大的读者，向一些自命为拥有广大读者的成名文艺作家挑战。”[2]所以这种小说不无通俗言情小说的特征，这是有意的借用。那么以争读者姿态出现的后浪漫小说在那个特定历史时期的读者中为扩大畅销效应和阅读效应，于小说中缀入“革命”、“抗战”一类时髦名词与事由也未尝不是一种借用手段，即“新的媚俗手法”。说起无名氏的《野兽、野兽、野兽》，可能有种理直气壮的反驳：“除了结尾生硬牵强不可信外，这难道不是一部现实感极强，直接写革命者斗争生涯的革命文学么？”但是在我看来，这仍然是借用“革命”的名誉及其历史形式来表达作者人生的生命的体验历程，且不说这部小说属于作者未完成的一个宏大计划[3]，而这一计划的最终目的在于“探讨未来人类的信仰和理想……一个伟大的宗教……调和儒、释、耶三教，建立一个新信仰。”[4]即就这本单卷而言也是如此。印蒂的出走和参加革命并非是出于革命的要求、觉悟和解放劳动者的思想认识，而是出于自我对现实丑陋的厌恶，萌发于“生命信仰”的冲动。这一点是极重要的。因为他（或作者）认为历史、文明、政治等现存成规是虚无，是生命力的桎梏。“人是从虚无中爬出来的”。但虚无又是非真空的玄渺存在，有如“魔术式的安排”；人之于生命就像站在海边观风景，但“人从未了解过海”；生命是时间的存在，人们却丝毫不觉得时间的含义。生命的原始活力像野兽一样被囚于文明牢笼，趋于驯化，但印蒂心中那头巨兽却终于突围而出。“革命”在他不过是当时易于纳入其“探究生命，找寻生命”，并体验生命的一种现成的历史形式。《野兽、野兽、野兽》正是这种本初的生命冲动膨胀的产物，是作者经历、思想、情感的体现，带有强烈的“自叙”特征。但无论是从作者本人还是从小说主人公来看，他们虽曾一度卷入时代的大潮，然而始终不是一个真正的革命者，无名氏不是，印蒂也不是。徐訏的《风萧萧》表面上也写及抗战时期的反日秘密工作，但其重心所倾是“我”与白苹、梅瀛子、海伦·曼斐儿这三个不同女性之间的爱情纠葛所显现的情调与哲理。间谍间的斗法只是一种背景形式的掺入，它的作用是强化了故事的传奇性和神秘色彩。
美好的东西是世间鲜有的，难得的。这几乎是后浪漫派小说的母题。《鬼恋》讲述了一段迷幻怪诞而又令人心动的恋情。实际的展示与感受并无阴森可怖的鬼气，也与聊斋故事中社会伦常补偿机制所产生的效果有别。美是圣洁的，脱俗的，可遇不可求，可望不可及。那美的化身就是女鬼，这种美不仅使男子颠倒魂魄，也使女子怆然若失。作者向人们表明，作为美，女鬼是一个真实的存在；作为对象的把握，她又是一个非现实的指涉。小说在亦真亦幻的效果中滤掉了肉的低调冲动，升华了灵的内在体验，同时又充溢着现代意味和精神气息。《盲恋》写一个心地善良而相貌极丑陋的男子与一美貌盲女由恋而婚的故事，爱在他们是浪漫的，也是幸福的，然而盲女治愈复明转而服毒自杀，其意在于“盲目才配有真正的恋爱”，获得光明后，原生的恋爱也就毁弃了。进而言之，生理上的盲并非真的盲，而世人枉睁一双眼，眼目被功名物欲遮挡了，名存实亡为真盲，是心眼之盲目不开窍，所以美的另一种存在方式——真爱，只好在严酷昏浊的现实面前隐退。《吉卜赛的诱惑》实在是美的诱惑，那美之所在不是别的，而是作者借小说表现出来的那个心目中的“吉卜赛的爱情”——一种非常状态的奇特的爱情方式。吉卜赛女郎罗拉是这种爱情方式的媒介人和讲述者，“我”是这种爱情的感受者和验证人。这种爱“是自然的，一发生了爱，双方等于酒精与烈火，烧烬快乐没有半点金钱的利害的一切条件。”它在物质生活上固然差一些，但精神是快乐充实没有束缚的。爱好比蜂采花，在花是一种新生，在蜂是一种收获。“吉卜赛的爱是属于大自然的，她听凭自然，不勾心斗角去追求，不颠神倒魂去迷恋，不借助于物质，不借助于虚荣，她们不知道用金银，金钢钻，汽车，衣饰可以征取别人的心灵与肉体，她们最多用一束鲜花，她们不会用什么漂亮的计划，高深的理论，以及动人的言语去折服一个人的心，她们甚至不用说话，因为说话是属于理性的，她们爱用低声的曲调，漫越的琴声，无目的地宣布自己的韵律，一朝她们双方触到了相同的韵律，她们就相爱……爱是流露、寻觅、触到，像一个声音碰到他的和音，像一个颜色碰到他的和色。’与之相对的“文明”社会中，男人是自私而虚荣的奴隶，女人只能是娼妓。小说中“我”与潘蕊相爱了，并且都为对方改变了自己的生活，作出了巨大的付出与牺牲。这在一般平俗的观念中是极动人极可贵的，但小说告诉我们这无论在施者与受者都并非是幸福和真爱的极致。“爱情，那只有在吉卜赛民族中可以永生，只有我们流浪的生活是爱情新鲜的空气与阳光。爱情同生命一样，不是皮箱里可以带的，不是房间里可以关的，养一份爱情，等于养花，它要我们天天替它换新鲜的水，天天让她接触新鲜的空气与阳光，死关在那里即使它不会飞去，但是它要死去的。”这“天天”尽责式的操作也会积久成俗，以致消磨了诗意而成为一种负担与苦恼。于是，“我”和潘蕊终于选择了吉卜赛式的爱情生活方式，幸福而美满，成为“上帝的女儿”，而“不是皇帝的奴隶”。
对于这种母题性的观念，作者自己也曾有过流露：“我是一个企慕于美，企慕于真，企慕于善的人，在艺术与人生上，我有同样的企慕；但是在工作与生活上，我能有的并不能如我所想有，我想有的并不能如我所能有。”[5]我愿意追求一切艺术上的空想，因为它的美是真实的”[6]，这是徐訏借人物形象所表达的艺术观。无名氏对艺术与人生的基本思考与徐訏极其相似。据说他40年代客居西安时寓所内摆设着许多大大小小的骷髅，并忧郁地对人言：“任何美丽的女人”，“脑袋就是这副样子，不管生前多漂亮、多迷人”，“你只要在吻她的同时，用手指使力气按在她的眼眶子上，你才体会出她的真实！”。作者原本就是个忧郁敏感而爱沉思的人，而此时正咀嚼着对一位白俄姑娘失恋的痛苦[7]，因而他内心通往艺术的逻辑思路是可以想见的。当严峻和残酷的现实显露出它丑恶与可怖的面目时，它会向文学的园地中驱赶进许多张惶失措而又敏感于苦痛的情种，尽管他们被驱赶的缘由、方式有所不同，被驱赶者的个性气质也可能相异，但古今中外类似这样的例子是很多的。这种深切的苦痛与无名氏此前创作中如《日耳曼的忧郁》、《骑士的哀怨》、《北极风情画》的感伤忧郁相汇合，并在他此后的创作中一再留下深深的痕迹。有人认为《海艳》（《无名书稿》第2卷）中印蒂瞿萦美满结合后突然从欢乐的高峰陷入疲倦与苦闷，最终离散出走是不可理解的。其实这很符合印蒂不满现实，不断追求生命的冲动体验，追求心灵中所凝注的那一份美好意象的心路逻辑。他爱瞿萦，她是一种美好心象的“纯洁而崇高”的现实投射，为了不致使平庸鄙俗的日常生活腐蚀这美好的心象，“因为他如此爱她，所以必须离开她……假如她是一个下流妓女，他倒容易爱她，和她相处了。”这样一种对爱情，对美好的事物的态度根本上源于作者对现实和艺术的关系的根本理解，从而也融入了后浪漫派小说的基本母题。从无名氏小说《野兽、野兽、野兽》中随便拣这么一句：“幸福与蓝天白云溶在一起”即可品味到那母题所指的辽远和超然的情调。
二、审美策略的选择
后浪漫派小说的内在趋向决定了它与主潮小说的创作是殊路异途的，在主潮小说的强大文学态势下，它能做到卓然不群，在审美品质和艺术趣味上自成一派实在不容易，然而徐訏、无名氏又的确实现了审美策略上的调整，他们以截然不同的选择呈示了小说的特异肌质和构成。
1.取异域背景设事抒写。许多后浪漫小说从题目到内容都有显明的异域情调，以致使人觉得作者似乎要讲述一个洋味十足的外国故事，但阅读告诉我们这些都无非是些改头换面略加包装的中国故事。事实上无论徐訏还是无名氏都并无更多的异域阅历，小说中也多是凭借有关的知识和见闻，而这些知识和见闻本身都并不重要。它们纯粹是一种设计故事的策略，这或许能吸引人们对异域的某种好奇心，但真正的作用是便于小说产生独特的奇幻性效果，与阅读者所易于关注的当下现实境况拉开距离。它使阅读在不知不觉中就范于作者的情思意绪，最终以一种对精神的奇境感受实现对其它期待的代替。所以这种背景是有益于他们小说展示的策略方式。
异域背景往往是神秘、遥远、离奇、不现实等意义的表征，凭借于此，作者姑且说之，读者姑且听之，亦真亦幻，叙述间充满了弹性，无所承诺，不必拘束，信笔而谈。在《阿拉伯海的女神》、《英伦的雾》，《鲁森堡的一宿》、《荒谬的英法海峡》、《吉卜赛的诱惑》、《日尔曼的忧郁》、《露西亚之恋》、《北极风情画》等小说中借助异域背景的情调成为一种模式化的特征。作者乐此不疲的奥妙决非“写一点异国的空气”这么简单，而与作者的奇情异想，一再触及的那个基本母题和他们的艺术态度相联系。后浪漫小说借此给人提供一种神秘、朦胧和新奇的体验，同时也作为一次机会使读者走近了作者的精神世界，观照那旷世绝俗的一种美好“事物”。
2.营造非现实奇境。如果说异域背景是一种小说效果上的抒写策略，一种独特的切入方式，那么后浪漫小说还有远远越出这一范围的大规模动作，它们与前一策略形异质同，互为表里，相得益彰。由于它们彼此契合，从而形成他们小说的总体特征。
A.“人鬼同构”。以《鬼恋》为典型，代表着一种极端化的疏离现实的造境方式。这种方式的选择意图较为明显，直接使人感知并意识到小说所表现的非人非鬼，人鬼难分难清的怪诞魔幻而又情味诱人的境界。这是一次永无实现可能的爱与美的观照，风格上以奇幻绝俗的淡雅与优美占尽风流，内里通向作者的观念性母题。当然，考虑到我国读者的通俗而常有的承受习惯，这种极端化的方式不宜多用。
B.奇人奇事对常态叙事的超越。司马长风在谈及无名氏小说《野兽、野兽、野兽》与现实主义小说区别时说：“我们熟悉的小说是以叙事为主的文学作品，可是这小说，绝大部分则是形象化的描写，景物和气氛都十分不同。我们惯见的小说，都有密实的故事情节，这部小说，只是无数缥缈的感觉，恍惚的意断，藕断丝连的缀合。”[8]应该说后浪漫派即使是很主观化的作品，也还是情节明显，叙事清晰的小说，但由“缥渺的感觉，恍惚的意断，藕断丝连的缀合”而成的肌质也的确是他们小说的特征。它的描写不是再现性的，而是与内心观念相连的奇情异想的形象化呈现，那“景物和气氛”是主体情绪意境的营选。他们不是依据客观现实的因果律、必然律作为叙事营造的链条和线索，而是凭借着想象和感觉，这又与他们以小说方式致力于相联的基本母题的生命探寻与体验沟通。无名氏一惯强调高度的生命“感觉”：“生命的唯一报酬，就在感觉。”“我们所要求生命的，只要感觉就够了。”不能否认在重视感觉方面，他们受到了“新感觉——心理分析派”小说的影响，但更应看到他们的感觉又分明有自己的家规和路数。除了上述异域背景和“人鬼同构”的策略涉及的小说外，另一部分小说如《风萧萧》、《塔里的女人》、《野兽、野兽、野兽》等似乎更平易近人，但其实不然。仔细感受这些小说，人们不难发现，作者始终不愿释手放弃的一个法宝就是人物与故事的奇幻性。《风萧萧》多角情爱关系的感受设置在一个奇特的境遇中，其间充满了微妙、神秘和诡谲的意味。《塔里的女人》男主人公罗圣提有着杰出的心性，非凡的本领，是一个出色的医生和一个著名的提琴演奏艺术家。女主人公黎薇则被赋有优越显贵的家世、皇后般的骄傲、南京某女大的校花，它有着惊世骇俗般令人眩晕的美丽。男女主人公在小说中构演了一场残酷而美艳的、圣洁而震颤灵魂的爱情悲剧。《野兽、野兽、野兽》中印蒂的出走，对生命的探寻与体验表现为神奇传记色彩的心灵历程。由此可见，后浪漫小说专事于主体观念色彩的形象意境营造是围绕着他们的那个艺术态度所牵涉的基本母题的，而对这个基本母题的多种策略的实施终于使之完成了对小说常态叙事的超越。
C.其它疏离与间隔措施。奇从隔处生，将观照对象置于一种特别的情境中，而这一情境又与直接的现实性感受拉开了一定的距离，对象就可能产生匪夷所思、奇趣异味的效果。第一种情况是在小说开头通过疏离与间隔切入奇幻情境。徐訏的《吉卜赛的诱惑》以“我”从一位世界旅行家来信中的一个忠告式的警句写起：“巴黎是世界艺术的渊源，美的中心；马赛是世界罪恶的渊源，奇的中心。你既然有爱美欲望游巴黎，那末你如果有好奇欲念，请不要忘了马赛。”寻求一种新的刺激，去马赛探奇正是小说的开始。《荒谬的英法海峡》则以被“海盗劫掠”的方式拉开序幕。无名氏的《北极风情画》、《塔里的女人》两篇的开启方式大致相同：由于叙述者“脑病”而两次“来到华山”，期望在这儿有奇迹发生，两篇小说即是“奇迹”的印证。作者直接以此方式表明自己规避现实，远离人群，独处孤寂，忘身于自然之境的心迹。他的故事意蕴与这个心迹之间有一种微妙而隐约的联系是不说自明的。第二种情况是在小说的结尾收束处以突然跳出的方式打断故事，并明确指出它是一个梦，或幻想，于是故事被推开至间隔与距离之外的彼岸式的另一端。这种突然的“出”实际上强化了先前的“入”，甚或有种心愿未了的缺憾。与大团圆式的结局或泛着光亮色彩的小说结尾相比，这种结尾也别具一种感伤的，忧怀的，梦幻的，神秘的情致。《阿拉伯海的女神》、《荒谬的英法海峡》、《塔里的女人》正是采用了这种“跳出”的结局方式。第三种也是最普遍的情况是掺入大量的神秘成分，以强化小说的非现实感。《鬼恋》中那种与美和爱相随的诡异神秘是随处可见的，异域背景的设计，梦与幻觉的出现，奇特的奇情异想，作者孤幽的气质与心理都从各方面增加了作品的神秘感，而神秘感最终强化了虚构奇幻的特征，感受与理解在被引导中趋近于那个基本母题的“寓言”式意味。
三、想象与哲理
后浪漫派小说的模式也有自己的深度内涵，这使它根本区别于一般的言情小说，所以有人称之为鸳鸯蝴蝶派小说一流实在是一种误读。在把握这种深度内涵时，人们首先不能不注目于小说所呈现的丰富奇特的想象。与郁达夫们艺术派浪漫小说中的个性化的经验性想象不同，徐訏、无名氏致力于一种不大牵涉到经验世界和实践可证性行为的奇情异想，即是说这想象本身就具有超然性和神秘性，因而达到了形而上的深度，本质上是一种挟带若干形象化、情绪化的感悟与冥想。
在北大学过哲学和心理学的徐訏在小说中颇得益于这种专长。这使他在创作中处事不忘结合奇情异想的哲理沉思。有人认为他的《鬼恋》、《荒谬的英法海峡》、《阿拉伯海的女神》、《吉卜赛的诱惑》等固然形象动人，但也完全可以舍去故事的外衣和表象，直接面对其哲理或文化的内核，这有一定道理。无名氏的小说长于激情式的奇境抒写，同时又辅以强烈色调的艺术画面。《北极风情画》、《塔里的女人》均在爱情最动人的那一阶段极尽想象之能事去点染气氛，构造情境，入笔工细，画面绚丽、超然，如诗如画，如入天国。《海艳》中写印蒂与瞿萦的密月欢爱也极绚丽美妙，惊叹绝倒。他善于在敏感的情感波动中表现人，炽烈与冷静交织，总是把情绪与沉思推向极致，浪漫的风情后缀以深陷而下的玄思冥想境界，令人在孤绝辽远的时空中领悟生命的本真过程。他这样解释诗情想象与哲理的关系：“艺术创造情感，哲学净化情感，宗教安全情感。这三者河水不犯井水。换言之，艺术创造生命力，哲学澄化且明净生命力，宗教稳定且巩固生命力，生命本是一大和谐。”[9]美好的东西是世间鲜有的、难得的这一基本母题在他的小说中溶解于浪漫和冥想之间，表现为对短暂易逝的生命流变的哀叹和崇拜以及它在艺术中呈现的沉醉和神往。作者就是这样在小说中体验、感悟、思考、探索着生命。
丰富而独到的奇情异想，虚构梦幻般或“寓言”式的且带传奇色彩的爱情故事，各式各样的奇幻形象和意境都一致表现了后浪漫派的艺术旨趣。它引导读者步入超凡脱俗的哲理世界，这令人想起无名氏在构筑其庞大书稿时所寄托的那个“新信仰”的宿愿。这种宿愿已明显在一些小说已完成和未完成的人物发展迹象中显现。《塔里的女人》的罗圣提、《无名书稿》的印蒂、徐訏《幻觉》的男女主人公、《精神病患者的悲歌》的梯司郎小姐、《江湖行》的男主人公周也壮等等人物的归宿均皈依宗教。或许这种“新信仰”是虚幻的，不可能揭示生命奥秘和人生终极理想的真谛；但在美学上，虚幻的花又未尝不是一朵美丽的花。作者凭借奇特的想象对生命价值和终极理想所作的艺术的构想是与他们对人生的敏锐感觉和真诚的情感扭结在一起的，因此这虚幻的美又是一种真诚的美。对于小说的一种重大使命——给人们提供情感愉悦性的价值生活和精神可能的存留运作方式，后浪漫派无疑给小说艺术带来了新的景观，相比之下它也更具备纯文学特征。
在充分肯定后浪漫小说在想象和哲理等方面的独特优长的同时，也应注意到它又存有的缺陷。首先是想象的失控。长于想象，凭借想象的奇幻性效果使后浪漫小说画面绚丽、奇美而繁富，不乏令人神往入胜的绝佳之处。为了追逐这想象，使之与表现手段的裂隙尽可能地缩小以致弥合，以最大限度地释放作者心中的意象，作者们往往倾斜于想象而不大顾及语言。他们任由想象的脾性来驱策语言，文笔所及极尽词语的描形状物的全部效力和形态，有时则不免呈现过于铺张与奢侈的态势。由于对于角色及意象的理想式倾慕，往往使想象力过滥，趋越极限。这方面徐訏给人的感觉是初露行迹，而无名氏则走得较远。例如《野兽、野兽、野兽》遍布全书的叠字复句方式过于刺目。不寻常的叠复往往都达10次左右，如在楔子中对“乐曲”和“音乐”的密实铺排而强化的信息刺激使人头晕目眩，接应不暇，但细而思之这种人为的精美堆砌是大可不必的。再如第三章中对战火中的杂乱声、爆炸声、钳碎象的描摹虽渲染了战争的紧张气氛，表现出作者强烈奔突的感受和律动以及狂乱，但仍嫌累赘，糜费过滥。《海艳》对印蒂与瞿萦密月欢爱的描写固然是绚烂而美丽的，但书中曾有四次重复性的铺张描写，虽然转变了角度与时间，但阅读的兴趣则依次递减。语言上过分的铺张和奢侈难免造成情感和精力的浪费，而这原因就是想象力的间或失控，就像良马也会难免失蹄。这就是后浪漫小说在吸引了它的读者后又使其中一部分渐感腻烦的原因之一。
其次是哲理观念的干扰。哲理性无疑增强了小说意蕴的深度和厚度。但无论是徐訏对哲学思辩的企慕，还是无名氏对宗教信仰的热衷都使小说时常遭致观念化的困扰。作者有时不免从母题观念和沉思冥想来安排故事，甚至为了观念和冥想割舍了人物性格、情感发展的逻辑性和生动真实感，流出过于玄奥难测而又空泛不实的毛病。
本文以“后浪漫”来概括这个流派也考虑到它与奇情异想和哲理的特殊关系和品质。严格来说它已非传统意义上的纯正的浪漫主义，现成的浪漫理论也难以完全对它奏效。在某种意义上它夹杂了现代主义的许多成分，如强调感觉，有大量的象征、意象手法，心理分析描写，魔幻怪诞意味，淡化故事情节等等。而当这些东西一旦被组织进徐訏、无名氏屡屡触及的那个基本母题，经由他们风格化的审美策略和选择后显得趣味别致。总之，后浪漫小说是有一定的哲理深度，讲求浪漫与美的情致，以特异的才情取胜的小说。
注释：
[1]朱德发：《20世纪中国文学流派论纲》。
[2]《〈野兽、野兽、野兽〉编后絮语》，中国文联出版公司1989年版。
[3]《野兽、野兽、野兽》是《无名书稿》七卷本的第1卷，全书未完成。前3卷《野兽、野兽、野兽》、《海艳》、《金色的蛇夜》40年代末曾结集出版。
[4]《无名书稿》，转引自《〈野兽、野兽、野兽〉编后絮语》。另参“1950年给兄卜少夫的信”，转引自严家炎：《中国现代小说流派史》第309页。两处说法意同并存。
[5]徐訏：《风萧萧·后记》。
[6]徐訏：《阿拉伯海的女神》。
[7]严家炎：《中国现代小说流派史》，第304页—305页。
[8]司马长风：《中国新文学史》下卷，第105页。
[9]无名氏：《冥想偶拾》，台北近景出版事业公司1986年版。