历史是一个连续的过程[*]_文学论文

历史是一个连续性的过程[＊]，本文主要内容关键词为：是一个论文,连续性论文,过程论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

如果把一个文学时期视为由某种关于文学的规范、标准和惯例的体系所支配的时间的横断面，那么，有充分的理由把一九四九——一九七六这长达二十七年的文学过程作为一个较为完整的文学时期标志在中国新文学的历史坐标系上。同丰富多彩的文学创作相比，这里辑录的文学理论和文学批评文字或许能更概括、更清晰地呈现出这一时期的文学内在地遵循着的规范、标准和惯例。当然，要说这些规范、标准和惯例形成于朝夕之间且一成不变，这并不符合事实。从第一次全国文代大会把毛泽东文艺方向确立下来，到“文化大革命”的结束，真理与谬误、兴盛与衰微交替演出着历史的活剧，此中的曲折波澜、矛盾冲突不是任何一部文学史著述所能道尽的。真正能够无言而本真地讲述历史的，就是当时遗留下来的诸多文字。本卷所能辑录的只是当时文学理论批评的极小部分，但也许仅从这一小部分文字中就可以看出，文学理论批评是怎样充当这个时期文学规范、标准和惯例的立法者和阐释者的。

一

历史的发展是一个连续性的过程，历史的逻辑就体现在这一连续性之中。在我们把一九四九——一九七六作为一个较完整的文学时期来看待的时候，当然不应当把这个文学时期理解为随着新中国的成立平地而起、突兀而来的历史事件。就本时期的文学理论批评来说，无论是它的基本主题、理论构架，还是它的价值规范、运作方式，都同此前的文学和文学理论的总体面貌和发展水平有着千丝万缕的联系。王瑶在论及四十年代的文学理论时曾说：“这一时期的理论成果及其历史局限，又直接连续并影响着新中国成立以后当代文学思潮的发展。”[①a]进一步说，对四十年代，特别是对解放区文学和文艺理论的直接继承，是本时期文学理论的历史特征，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》和在《讲话》指导下的解放区文艺运动就是本时期文学批评理论的一个基本的生长点。

发表于一九四二年的《讲话》，既是对“五四”以来新文学运动作出的历史性总结，又是进一步发展无产阶级文学运动的指导性纲领。毛泽东开宗明义地提出：当前文艺问题的中心“基本上是一个为群众的问题和如何为群众的问题”。对此，他明确回答：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”；我们的文艺“是在普及基础上的提高”，“是沿着工农兵自己前进的方向去提高”。这些论述，从思想原则的高度，把无产阶级文学运动同历史上其他阶级的文学运动清楚地区分了开来。《讲话》提出的思想原则率先以实践的、感性的方式在解放区文艺运动中得到了贯彻和体现。周扬在第一次文代大会上的报告中说：“‘文艺座谈会’以后，在解放区，文艺的面貌，文艺工作者的面貌，有了根本的改变。这是真正的新的人民的文艺。文艺与广大人民群众的关系也根本改变了。”“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺方向，解放区的文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了。”[②a]本时期的文学理论就是从这里开始起步的，它一方面把毛泽东的《讲话》作为思想原则和指导方针予以发挥，一方面把解放区文艺作为新中国文学的雏形和楷模予以推广，由此形成它同解放区文艺和文学理论的直接继承关系。这一继承关系突出地表现在文艺同政治的关系、“普及第一”与文艺大众化、文艺工作者的思想改造等问题上。

在本时期，文艺同政治的关系一开始就被规定为“文艺批评与文艺理论中心的问题。文艺批评的展开与文艺理论的建设，主要依靠这一中心课题的正确解决。”[③a]所谓“正确解决”，包括了如何做到政治同艺术的统一、如何处理政治性同艺术性的关系、如何运用政治标准和艺术标准等一系列问题。但在另一方面，毛泽东在《讲话》中明确提出的“文艺为政治服务”、“文艺从属于政治”作为思想原则已经是本时期作家、批评家普遍持有的文学观念。因此本时期在文艺同政治的关系问题上虽然屡有争论，但并非否定“服务论”和“从属论”，区别多在于理解与解释的侧重点不同，目的仍在于使文艺更好地为政治服务。

“文艺为政治服务”的观念是五四新文学运动以来文艺同政治紧密结合的特征的理论反映。正如丁玲所说：“三十年前的新文学——年青的时代是为政治服务得非常好的。那时好像就没有人怀疑文学与政治的关系。”[④a]确实，“文艺为政治服务”一方面反映了革命时代对文艺的要求，同时也是革命作家对自身的要求，因此它又是革命文学之所以“革命”的标志。在四十年代，为着适应革命战争和巩固、发展根据地的需要，“文艺为政治服务”进一步被解释为“文艺与政策相结合”，文艺要为当前的政策和政治任务服务。这一套理论和做法，作为革命文艺和解放区文艺的优秀传统带到了新中国文学中，经过文艺界的领导人和理论批评家的大量阐释，更加普泛地灌输到了广大文艺工作者中间，成为本时期观察、思考、阐释各种文学现象、文学问题的一个理论基点，并且逐渐统辖起文学的本质论、功能论、创作论、价值论、批评论等各个理论环节，形成具有强烈的政治色彩和政治倾向的系统的文学理论。

“文艺为政治服务”在理论上和实践上的局限和缺点如今已是不言自明的了，但是如果历史地看问题，就应当看到，这一口号和理论表达了文学对中国社会革命进程作出的积极回应。在以政治革命为社会生活中心的历史环境中，要求文艺同政治的紧密结合，也就是要求文艺介入社会生活的中心，发挥文艺的“战斗”功能。从“五四”到新中国，一大批充满革命精神和战斗气息的社会生活画卷就是这样创作出来的，新文学中的革命民主主义精神和社会主义精神主要也是在文艺同政治的紧密结合中获得的。“文艺为政治服务”作为一种理论、一种观念之所以为许多文艺工作者所接受，正是基于这样一种历史条件和文学实践。虽然教条主义及后来阶级斗争扩大化的理论又极端地强化了“文艺为政治服务”的观念，且以强有力的行政手段予以维系，但是追溯起来，文艺为政治服务、文艺同政治的紧密结合无疑是从革命战争年代的母腹中带来的“胎记”。

新文艺的普及和大众化问题的提出并非始于解放区文艺运动，却是由解放区文艺运动把毛泽东关于普及与提高、民族化与大众化的论述和作家批评家们的理论探讨变成了普遍的实践活动，因此建国初期关于“普及第一”与文艺大众化的理论阐发，一方面是对解放区文艺工作的方针与方法的继续推广，另一方面是对三十年代以来，特别是对解放区文艺运动新鲜经验的理论概括。在第一次文代会上，周恩来的政治报告和周扬关于解放区文艺运动的报告都强调了“还是普及第一”的方针，茅盾在贯彻文代会精神的文章中也说：“普及工作在目前具有头等的重要性。”[①b]“普及第一”的方针和文艺大众化既承继了革命战争时期使文艺作为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”的政治功利要求，同时又是为着克服五四新文学运动尚未深入到工农兵中去的缺点，在新的历史条件下继续完成思想启蒙和文化启蒙的任务。萧殷曾明确地指出：“文艺普及的目的，是向群众作思想启蒙，向群众作新艺术的启蒙，进而引导他们自己利用文艺来教育自己。”[②b]这是建国初期文艺工作者相当一致的看法。普及的主要途径之一，就是文艺的大众化。结合解放区文艺运动的新鲜经验和自己的切身体会，艾青说，有理由认为“在这七八年来，中国的革命的文艺焕然一新，它已成了劳动人民的精神生活中的重要的部分，它是从劳动人民那儿取得了营养而又反过去滋养了劳动人民的。这是一次新的革命，这次革命，完成了五四运动以来中国新文艺所没有完成的工作——革命的新文艺和广大的劳动人民结合起来了”[③b]。“普及第一”的方针和文艺大众化在实践上而不仅仅是在理论上促成了新文艺同人民大众的紧密结合，也促成了本时期文学艺术的民族化、大众化的总体风格的形成。这是解放区文艺运动馈赠给新中国文学的一分宝贵财富，也是五四新文学运动在新的历史条件下的发展。不论“普及第一”与文艺大众化在理论上和实践中存在什么缺点，由文学担负起的对人民大众特别是广大农民实行的文化普及和文艺教育的意义是不可低估的，这无论如何是中国社会和文化走向现代化的必要环节。

经过文学理论的阐发，面向大众的文艺普及和对大众的审美趣味、接受水平的尊重，以及对民间文艺、民族形式的积极借鉴，已经成为一种价值标准深深植入了本时期的文学肌体之中，成为本时期文学的基本品质的有机构成。但是，为着“普及第一”和文艺大众化而片面地反对所谓“技术主义”、所谓“艺术中的世界主义”，并对西方的文学艺术采取拒斥态度，这则是矫“五四”之枉而过正之处。也正是在这一背景下，胡风针对大众化和民族形式的批评意见，冯雪峰关于“中国化”和“欧化”的关系的论述，就尤其值得重视了。

关于文艺工作者的思想改造并不属于“纯粹的”文学理论问题，但它却是本时期谈论得最多的话题之一而贯穿在文学理论批评中。不只是就作家的政治立场、思想感情而谈论它，连同文学创作中的艺术表现手法，也每每要归结于思想改造的问题。思想改造主要是通过文艺整风和“对资产阶级、小资产阶级文艺思想的批判”来推动的。这些都是全面把握本时期文学理论不可或缺的内容。

关于文艺家的思想改造和对资产阶级、小资产阶级文艺思想的批判，可以前溯至二十年代后期革命文艺的兴起。四十年代初，在延安开展的文艺整风和毛泽东发表的《讲话》，从政治原则的高度批判了革命文艺队伍中的资产阶级、小资产阶级思想，要求文艺工作者通过“长期的甚至是痛苦的磨练”，“把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”，以使文艺成为“整个革命机器的一个组成部分”同心同德地和敌人作斗争。通过文艺整风和批判资产阶级、小资产阶级思想，以促进文艺工作者的思想改造，由此就作为解放区文艺运动的新鲜经验而带入了新中国。思想改造和文艺整风对于帮助广大文艺工作者从旧中国过渡到新中国，认识到不同时代、不同阶级的文艺之间所具有的不同性质，是具有积极意义的。它一方面有力地促进了广大文艺工作者自觉地学习马克思主义，改变他们对马克思主义理论知之甚少甚至一无所知的局面；另一方面，它提高了广大文艺工作者深入生活，熟悉人民大众、了解人民大众，更好地为工农兵服务的自觉性。问题在于如何科学地界定“资产阶级、小资产阶级思想”，如何正确估计资产阶级、小资产阶级文艺思想对于社会主义文学的消极影响乃至于“破坏作用”。这些问题是本时期的文学理论始终没能正确地、彻底地解决好的。相反，对于文艺队伍的错误估计和对于思想斗争与阶级斗争的片面强调，使文艺工作者陷于无休止的“改造”中，使文艺界的思想斗争和文艺批判绵延不绝，这就不能不极大地挫伤广大文艺工作者的积极性，给文学和文学理论的发展造成曲折和损害。

对解放区文艺运动和四十年代理论成果的继承，使得本时期的文学和文学理论继续保持着革命战争时期的文学传统和文学观念以及一整套领导文艺工作的方法，在巩固人民政权的斗争中，在恢复国民经济、大规模开展工业建设的工地上，在改革土地制度、实现农业合作化和对农民实行文化普及的工作中，文艺工作者一如战争年代，作为工作队、战斗队、宣传队活跃在革命斗争和生产斗争的第一线。但同时，这种服务和配合是以牺牲文学艺术的特性为代价的。正如茅盾劝导苦于“赶任务”的作家时说，“与其牺牲了政治任务，毋宁在艺术上差一些”[①c]，因此图解政治、图解政策的公式化、概念化成为普遍的倾向。文学理论也大多成为对文艺方针和思想原则的阐释。因而何其芳在回顾此时自己的理论工作时不免感到：“我这些论文却既无什么独创的见解，又无文章之美可言，我写的时侯只是努力把要说的话说得比较清楚比较正确，因而大半都是写完以后，就感到兴味索然。”[②c]文学批评被当作“实现对文艺工作的思想领导的重要方法”[③c]以来，也产生了一些新问题，如：“对作家的辛勤创作劳动不够尊重，对现实生活缺乏足够的理解，对作品也缺乏认真严肃的研究精神，因而在运用批评武器时，就显得粗鲁、轻率、机械”等[④c]。这些情况表明，革命战争时期文艺工作的经验和理论规范在新的社会条件下，正日甚一日地显示出它们的历史局限，而教条主义和“左”的倾向又使消极的方面进一步膨胀。但是，在另一方面，社会生活的发展，工作重心的转移，人民群众精神需求的增长，则要求对文艺工作的指导思想和文艺政策作出相应的调整，要求文学观念和艺术原则发生相应的转变。于是文艺思想、文艺政策、文学观念和艺术原则要不要随着社会的转变而转变，就成为本时期文学和文学理论发展所面对的至关重要的问题，文学和文学理论建设中的矛盾与冲突、进展与挫折均与此密切相关。

二

一个时期的文学和文学理论，往往是伴随着社会历史的变动而获得它的新质的。一九四九年，随着新中国的诞生，中国的历史和文学写下了新的一页。毛泽东说：“中华人民共和国的成立标志着中国革命由资产阶级民主革命阶段转变到社会主义革命阶段”，[①d]“我们的总目标，是为了建设一个伟大的社会主义国家而奋斗。”[②d]就是在这样一个历史转变的过程中，本时期的文学和文学理论因为获得了社会主义性质而表现出鲜明的时代特征。

社会主义性质首先体现在指导思想上。本时期的文学和文学理论从总体上说是以马克思主义为指导的，努力学习掌握马克思主义，贯彻毛泽东文艺思想，联系中国的文艺实践建设中国自己的马克思主义文艺理论体系，是新中国文学理论发展的基本走向。

新民主主义革命的胜利对于中国当代文学和文学理论的意义是多方面的，其中之一就是为在全国范围内贯彻《讲话》的理论原则，为实现马克思主义、毛泽东文艺思想对新中国文学的全面指导提供了有利的社会环境和可靠的政治保证。因此，学习毛泽东文艺思想，贯彻毛泽东文艺方向，构成了中国当代文学理论的开篇。在本时期，马克思主义和毛泽东文艺思想主要是通过以下一些方式和途径深深植根于文学和文学理论中的：

一是文艺界普遍开展的学习马克思主义的运动，其中包括文艺学习、文艺整风和文艺工作者的思想改造等。这些学习运动，促使文艺工作者转变自己的立场、观点，从理论原则的高度逐步掌握马克思主义的世界观与方法论。二是文艺界多次开展的文艺论争和文艺批判，这是本时期文学理论批评中一个十分醒目又极为复杂的现象。这些论争和批判的利弊得失自有人们一一评说。但应当看到，这些批判的初衷大多是为了树立和加强马克思主义文艺思想的指导地位，划清马克思主义与非马克思主义的思想理论界限。马克思主义的一些基本理论观点与方法，如历史唯物主义观点和社会—历史批评方法等，在很大程度上也经由这些论争和批判传播开去。同时，从这些批判中引出的教训也不断给后来者以警示：马克思主义和毛泽东文艺思想必须克服教条主义倾向才能健康发展。所以对教条主义的批判其实也是诸多批判中的一条重要线索。三是文艺工作者自觉运用马克思主义的理论、观点和方法，观察和分析种种文艺现象，探讨文艺的特点和规律，概括社会主义文学的性质和特性，在新的历史条件下建设、发展与完善马克思主义文学理论批评。学习、批判与建设，是本时期文学确立马克思主义指导地位的三个主要环节，因此马克思主义能以前所未有的广泛性深入到广大文艺工作者之中。

一九五八年，周扬明确提出了“建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评”的意见，反对“背诵马列主义教条和硬搬外国经验，而不结合中国实际”的做法，强调马克思主义文艺理论“必须同我国文艺传统和创作实践密切相结合。”[①e]这是我国马克思主义文学理论建设走出的重要一步。在此之前，我国的文学理论在向苏联“一边倒”的口号下，大量地照搬和袭用苏联的文艺思想和文学理论模式。苏共中央关于文艺的方针政策和指导精神、苏联开展的文艺运动和文艺斗争、苏联的文艺理论观点和教科书，大量地被介绍到中国来。一方面它们给本时期的文学理论的系统化建设提供了一个初步的框架和许多理论范畴，另一方面它们所具有的教条主义和庸俗社会学倾向也给中国的文学和文学理论以消极影响，例如把社会主义现实主义当作唯一正确的创作和批评的方法，把典型问题说成是党性问题等等。所以，“建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评”，在当时的背景下首先强调的就是摆脱苏联文艺理论中的教条主义影响。周扬承认，以往对于来自苏联的东西“我们作了机械的搬运，没有看出它是教条主义”[②e]；“应当用科学的方法来研究本国艺术创作的经验，从中找出它的特殊规律和方法，把我国艺术创作的丰富经验科学化、系统化。”[③e]这些意见，对于克服来自苏联的教条主义影响，推动马克思主义理论同中国文学实践的结合，促使本时期文学理论的重点由政策性阐说到理论体系的全面建构起到了积极的作用。

本时期文学理论的社会主义性质又体现在它明确地回答了文学同人民的关系问题，公开声明文学是为人民大众服务的。从第一次文代大会确立文艺的工农兵方向是新中国文艺的方向开始，文学理论就不断地在回答和书写着文艺“为什么人”和“怎样为”这两个常在常新的问题。二十多年来文学理论的整个行程可以说就是在曲折中深入地思考文艺如何同广大人民群众取得密切联系的历史。从“文艺为工农兵服务”到“文艺为最广大的人民群众服务”，具体的提法虽然随着历史条件的改变而有所不同，但基本精神则始终如一：“它不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘几万上等人’服务，而是为千千万万的劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务。”[④e]同“为什么人”的问题相比，“怎样为”是一个更为复杂、具体，更需要理论不断地根据艺术实践予以总结的问题。建国初期关于“可不可以写小资产阶级”的讨论、对“普及第一”的方针的贯彻、对工农兵群众文艺的扶植和对民族化、大众化的倡导，都是为了解决“怎样为”的问题，也是为了克服“五四”以来的新文学“还没有可能普及到工农群众中去”的不足。周扬、茅盾、丁玲、艾青、吕荧等文艺领导人、作家、理论家，纷纷动笔为工农兵文艺创作写评论、理论文章，直接指导群众文艺创作，成为本时期理论批评工作的一大特色；作家如何深入工农兵，熟悉工农兵，以便更好地为工农兵服务，也是文学理论经常探讨的问题。在文学同人民的关系问题上，也出现过一些偏向：以为从外国引进的舞蹈形式是“大腿满台跑，工农兵受不了”；以为“大、洋、古”是广大群众所不需要的，工农兵只能欣赏原始的、民间的、粗糙的、质朴的文学艺术样式和直露的、粗浅的歌颂好人好事与方针政策的作品；以为为工农兵服务就是迁就和迎合他们原有的思想水平和审美趣味；至于把知识分子的文艺需求同工农兵对立起来，排除在“人民”之外，更是普遍的倾向。经过反复的实践和思考，文学理论突破了要求文艺只适合于某一个或几个阶层的“喜闻乐见”的狭隘见解，意识到“由于人们的需要、兴趣和爱好的不同，品种是越多越好。只有多样化的艺术才能满足群众不断增长的、多方面的精神需要。”[①f]

本时期文学理论的社会主义性质还体现在它积极倡导：表现社会主义时期的现实生活和用社会主义观点表现与反映不同历史时期的现实生活；表现和反映广大人民群众创造历史的辉煌业绩和他们的情操与理想、感情与愿望。这种倡导集中地反映在对文学作品的主题、题材、人物、矛盾冲突等问题的探讨中。在第一次文代大会上，周扬把“新的主题、新的人物、新的语言、形式”作为“新的人民的文艺”的主要特征而大加倡导，文艺工作者也就表现新生活和新人物的问题展开了热烈的讨论。自此，表现火热的斗争生活，创作新英雄人物，一直是作家批评家的共识，而需要探究和解决的问题是如何克服创作中的公式化、概念化，如何深刻地揭示人物的心灵世界、深刻地揭示社会主义时期的矛盾冲突。一九五七年“鸣放”时期，秦兆阳、黄秋耘、唐挚等人的理论观点和一批“干预生活”的作品虽然被反右派斗争严重扩大化的浪潮淹没了，但是一味歌颂“真人真事”（即好人好事）和“无冲突论”的倾向也受到了有力的冲击。关于一系列文学作品的评论和讨论，给予文学创作以有力的引导，代表着时代精神的英雄人物和充满浓郁生活气息的作品得以成批涌现。因此在建国十周年时，文学创作正如邵荃麟所说：“我国许多作品在反映社会生活和时代精神的广度和深度方面、在人物形象的创造方面、在语言和风格方面，都可以看出显著的进步。”“不论是现代生活或过去革命斗争以及其他历史题材的描写，绝大多数作品所表现的思想感情是和当前的革命情绪紧密地相联系的”；“现在我们作品占主要地位的，则是那些光辉灿烂的革命英雄形象和正面人物了。”[②f]

当然，对社会主义文学的表现内容所作的种种狭隘、片面、机械的理解是不应当忽视的，“文化大革命”中盛行一时的“主题先行”、“题材决定”、“根本任务”之类的理论在本时期的文学理论中都可以发现其端倪。在建国初期对《腹地》、《我们的力量是无敌的》、《我们夫妇之间》等作品的批评，纲已经上得很高了：“没有表现党的领导”、“歪曲英雄形象”、“丑化工农兵”等等。理论上和实践中的种种偏差，不能不限制住社会主义文学的艺术视野和思想深度。何其芳为《青春之歌》所作的辩护，侯金镜对茹志鹃小说的褒扬，王西彦对《“锻炼锻炼”》的肯定，直到茅盾的短篇小说年评、张光年执笔的《题材问题》专论、邵荃麟关于现实主义深化和“写中间人物”的论述，都是为克服上述偏差而作的努力。这些努力虽然未能从根本上遏制持续“左”转的文学思潮，但毕竟促成了六十年代初文学创作和理论探讨的繁荣。这是不少作家批评家以沉重的代价所换取的值得纪念的繁荣。

三

自从二十年代文学研究会明确提出“为人生”的文学主张，从西方引进了现实主义理论以来，现实主义在本时期所经历的最大转变大约可以说是：从一个文学流派、一种创作方法，演变为关于文学的世界观、认识论与方法论的理论规范和创作规范，即本时期各种文学理论著述中所说的“创作原则”。

在本时期，现实主义——具体地说就是“社会主义现实主义”或“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”（简称“两结合”），几乎可以说是唯一的美学纲领。在理论方面，现实主义涵盖着对各种文学问题的阐释，或者说文学理论的诸多问题都被纳入了现实主义的理论框架，被归结为现实主义问题，例如文学同生活的关系、文学同人民的关系、文学的真实性、文学的社会功能、世界观和创作方法、典型和典型性等等。在创作方面，现实主义被视为“唯一正确”的创作原则和“最好的”创作方法，作家也被要求依照现实主义的规范从事创作。因此在文学批评中，“现实主义”已不仅是中性的描述性概念，而是包含着价值标准的评价性概念，指称某个作家作品是“现实主义”的，或者“革命现实主义”、“社会主义现实主义”、“两结合”等等，就意味着肯定与褒扬，若是“非现实主义”或“反现实主义”则意味着贬抑或批评。由于马克思主义经典作家大多推重现实主义，这就更加牢固地确立了现实主义在文学理论中的轴心地位。它成为关于文学艺术的根本性阐说，即如当时许多作家批评家所认为的那样：“从反映过程来说，艺术的本质是现实主义。”[①g]因此本时期的文学理论是以独尊现实主义为美学特征的。

对现实主义的独尊局面是多方面的合力所致。从文学—美学传统来说，本时期的现实主义是承继“五四”新文学的现实主义传统而来的。冯雪峰说：“‘五四’新文学吸收了中国文学中古典现实主义的基本精神和优点，并加以发扬，加以现代化，这是‘五四’新文学中现实主义的本国来源；‘五四’新文学又吸收了外国进步文学中现实主义的经验与方法，而加以应用和民族化，这是‘五四’新文学中现实主义的世界来源。”[②g]这就从中国文学传统的现代化过程和外来影响的中国化过程两方面阐明了本时期现实主义深厚的文学—美学根基。从本时期文学生长发展的社会环境来看，新民主主义革命取得胜利后的中国社会，处在政治、经济、思想、文化全面变革的时代，社会主义革命和社会主义建设的迅速发展急剧地改变着中国社会的面貌，社会现实广泛而深刻的变化成为人们所关注的中心，日新月异的经济建设、此起彼伏的政治运动、除旧布新的文化改造，把人们的注意力不断地吸引到外部世界的变动上来，也吸引着文学更多地去表现和反映社会现实。这就为现实主义产生支配性影响奠定了坚定的社会—历史基础。从主体的价值取向来说，中国当代作家和批评家不论是否自觉，他们之中的大部分都秉承着中国知识分子所信奉的“入世”精神和忧患意识，他们不是远避尘嚣的文人隐士，而是中国社会变革的满怀激情和热忱的参与者。民主革命的胜利更激发起他们强烈的政治激情，推动他们以文学的方式直接“介入”社会事务，因此，他们往往选择现实主义，以审美的方式参与社会现实的变革，以求改造现实、推动现实。所以现实主义在本时期又具有广泛的文化—心理基础。除此之外，还由于现实主义一直被认为是马克思主义文艺思想的美学纲领，有关行政方面也热心于自上而下地提倡和推行。

不论是出于什么原因，以现实主义为轴心的文学理论体系的形成，标志着本时期关于文学的规范、标准和惯例的最终建立。虽然口号、提法、理论表述屡有变化，并因此影响到现实主义精神的蜕变，但总的说来，它们都以现实主义为自己的理论基点，关于文学理论问题、文学创作问题的探讨大多仍是在现实主义观念和原则的支配下展开的。即使在许多问题上存在着严重的分歧，也只是反映出人们对现实主义的不同理解而已。例如胡风、冯雪峰、周扬、茅盾、何其芳、秦兆阳、张光年、邵荃麟、以群、蔡仪、陈涌等批评家虽然在诸多具体问题上看法不同，但说到底都是现实主义批评家。所以，把本时期文学理论批评中的歧见说成现实主义观念的歧见并不过分。中国当代现实主义的理论蜕变和范畴建设就是在各种冲突的观念中进行的，它们直接地影响着本时期文学的艺术精神和美学品格。

在本时期，前后相续的“社会主义现实主义”与“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”是现实主义理论的经典形态。它们整合了文学理论诸问题，围绕着它们而展开的探讨和争鸣是贯穿本时期文学理论发展的主要线索。

作为一种理论形态，社会主义现实主义的观念和定义都是从苏联引进的。从三十年代初周扬把它介绍到中国来，直到五十年代初，社会主义现实主义一直是同“新现实主义”、“无产阶级现实主义”、“革命现实主义”混用的概念，随着建国后对苏联文学理论的全盘引进，社会主义现实主义也就成为引导新中国文学创作和理论批评的一面旗帜。冯雪峰把它称为“全世界马克思列宁主义者所公认的、也为一切革命的文艺工作者所公认的、文艺的创作与批评的根本方法。”[①h]周扬也强调，目前的中国文学就是“在社会主义现实主义指导之下的社会主义和新民主主义的文学。”[②h]在一九五三年秋季召开的第二次文代会上，社会主义现实主义被正式确立为新中国文艺创作和批评的“基本方向”和“最高准则”。

社会主义现实主义虽然是从苏联引进的理论体系，但是它整合了中国新文学的理论和实践。茅盾认为，“五四”以来的革命文学就是朝着社会主义现实主义的方向发展过来的，特别是《讲话》的发表，“更明确的奠定了中国文学上社会主义现实主义的理论基础”，“《讲话》所指示的关于创作上的原则，包括作家的立场与观点，服务的对象，作家与群众的关系，作家对于生活和学习的态度，对于接受文化传统的态度，以及关于典型的创造，关于批评的方法等等”都是“社会主义现实主义的原则”，因此“许多年来大家努力为毛泽东文艺方向奋斗，也就是为社会主义现实主义方向而奋斗。”[③h]周扬和冯雪峰的看法也与此相同。把《讲话》的精神同社会主义现实主义统一起来，是本时期文学理论走向系统化建设的重要一步。这套理论体系强调的是同“旧现实主义”（即批判现实主义）的区别，它要求作家“从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实”，要求作品“用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民”。这些原本来自苏联的定义，同《讲话》中关于“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想”的论述，关于文艺应当“团结人民、教育人民”的论述，颇有相通之处，从而凸现出本时期现实主义的理想性和教谕性的特征。社会主义现实主义对于新中国文学和文学理论的建设不无启迪，它曾引导中国作家敏锐地发现、捕捉和反映现实生活中每日每时不断生长的社会主义因素，塑造出新时代的人物，对于“从思想上改造和教育劳动人民”发生了积极的作用；另外，它还给新中国文学理论的系统化建设提供了一个理论框架和若干理论范畴。但是，社会主义现实主义在理论上和实践上都存在着程度不等的缺陷，例如在理论上割断社会主义现实主义同批判现实主义的联系，把后者当作“资产阶级的现实主义”加以摈弃；否认世界观同创作方法的矛盾，要求作家根据正确的世界观，也就是从某种事先设定的观念出发去描写现实；在实践上，则把萌芽写成大树，把明天写成今天，用新人挤兑“旧人”，以理想代替现实。这些缺陷很容易导致回避矛盾、粉饰现实的创作倾向，导致现实主义精神的退化。从胡风到秦兆阳等人对社会主义现实主义的质疑和批评，几乎都集中在这一点上。特别是在“鸣放”时期，有的质疑从表面上看是批评社会主义现实主义的定义，而实质上则是结合新中国的文学实践，反对加于作家的思想禁锢和创造规范，反对由此而导致的现实主义精神的退化。秦兆阳说：“文学的现实主义，不是任何人所定的法律”，“现实生活有多么广阔，它所提供的源泉有多么丰富，人们认识现实的能力和艺术描写的能力能够达到什么样的程度，现实主义文学的视野、道路、内容、风格，就可能达到多么广阔，多么丰富。”[①i]这反映了社会主义现实主义的批评者的普遍看法，也正是他们主张用“社会主义的现实主义”的提法来取代“社会主义现实主义”的真正目的。

“两结合”的理论观点虽然可以从高尔基、卢那察尔斯基等人的论述中寻觅端倪，但它却是本时期的现实主义理论，以致于整个文学理论企图摆脱苏联模式，“建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评”的重要标志。因此毛泽东关于我国新诗发展的道路的意见会很快地被提到这样的高度予以阐释：“毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括，是根据当前时代的特点和需要而提出的一项十分正确的主张，应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。”[②i]这是对“两结合”予以阐释与发挥的总的导向。经过许多批评家从理论到文学史、文学创作的阐述、论证，“两结合”被认为是“批判地继承和综合了过去文学艺术中现实主义和浪漫主义的优良传统，在新的历史条件下，在马克思主义世界观的基础上将两者结合起来，形成一种完全新的艺术方法。”[③i]在一九六○年七月召开的第三次文代会上，“两结合”正式被解释为“以革命现实主义为基础，以革命浪漫主义为主导”，并作为“最好的创作方法”取代了社会主义现实主义。

“两结合”的理论在现实同理想的关系上更强调理想，在客观描写同主观情感的关系上更强调主观情感，它标举着英雄主义、乐观主义、理想主义的审美风范。这对于后来的创作产生了很大的影响。但同时，“两结合”的提出和倡导还包含着强烈的现实功利目的：一是为了反映“一天等于二十年”的“大跃进”时代，表现“敢想、敢说、敢做”的英雄主义气概和“天堂”式的共产主义理想，即如邵荃麟所说：“在这‘斗志昂扬，意气风发’的时代，革命英雄主义、理想主义空前高涨，这个要求反映到文学中，因而必须有革命现实主义和革命浪漫主 义相结合。”[④i]二是为了在“新民歌”和群众性文艺创作的基础上创造“共产主义的文学艺术”，即如华夫（张光年）在《文艺报》专论中所说：“共产主义的文学艺术要求相应的创作方法。革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法，最有利于共产主义文学艺术的创造。”[⑤i]基于如此背景不难理解，关于“两结合”的阐发重点并不在于现实主义方面，而在于“革命的浪漫主义”或“理想性”方面。许多批评家都认为，要表现今天的时代，“单靠现实主义自然就不够了”，“单纯的‘现实的再现’或是‘现实之客观的表现’的文学，就更显得不能赶上时代形势的要求，不能满足广大群众的需要”，因此“特别需要提倡革命的浪漫主义因素进入我们的文学创作，需要革命的浪漫主义与我们的革命的现实主义相结合”；而缺乏“革命浪漫主义精神”的现实主义则被认为是“鼠目寸光的自然主义”、“照相式的自然主义”、“爬行的现实主义”等等。由此可以清楚地看到，关于“两结合”的倡导和阐释，受到当时急躁冒进的浮夸风、“共产风”的强烈影响，不少论述表现出了现实主义精神退化的理论倾向，虚假浮夸之作也由此而滋长蔓延。这一倾向在当时就受到茅盾、老舍等现实主义大师的委婉批评。茅盾明确表示自己对“这两个主义从来就是结合在大作家身上的说法，都是不敢苟同的”，“我们只见有基本上浪漫主义或者现实主义但个别作品也显现不同色彩的作家，却没有看见体现两个主义结合的作家。”[①j]老舍也说：“如果现实生活不够，而想勉强地运用浪漫主义，那无疑是打肿了脸充胖子。”[②j]

进入六十年代，中国处于国民经济严重困难的时期，急躁冒进的后果开始清楚地表现出来。在严峻的现实面前，有批评家以冷静的态度试图修正“两结合”理论造成的不良偏向，邵荃麟关于“现实主义深化”的主张是其中最有代表性的。他痛感当时创作中现实主义精神的匮乏与衰退，强调“两结合”必须以现实主义为基础，“现实主义基础不够，浪漫主义就是浮泛的”。他提出必须在现实主义不断深化的前提下去寻求“两结合”的道路。深化，就是不回避矛盾，不粉饰现实，就是写出社会矛盾、现实斗争的“长期性、复杂性、艰苦性”，就是作家对社会生活的“独立思考”。但是这些意见尚未来得及公开发表，就受到了文艺界“反修斗争”浪潮的冲击。当这些质朴的现实主义的理论主张不能为一个时代所容忍，甚至招致批判的时候，现实主义的颓势也就难免了。

四

从新中国成立之日起，建设社会主义文学事业就作为一项光荣而艰巨的使命摆到了文艺工作者面前。在中国这样一个经济贫穷、文化落后的东方大国建设社会主义文学，这是前无古人的事业，没有现成的经验、成规可以借鉴或照搬，一切都有待于从实践中去摸索、去开拓、去总结。所以，在探索社会主义文学之路的过程中，产生种种复杂的矛盾冲突，出现种种曲折失误是并不奇怪的，毋宁说，正是这种种矛盾冲突和曲折失误勾勒出了本时期文学理论发展的基本面貌。在诸多复杂的矛盾冲突中，以下几个方面的矛盾冲突是贯穿于本时期文学理论发展始终的，矛盾各方的起伏消长，关系着文学和文学理论的命运。

其一，党对文艺政策的调整同政治思想上“左”的倾向的冲突。为使文艺工作适应新的形势和任务，党在不同的时期针对各种倾向对文艺政策实行过多方面的调整，但往往遭到“左”的倾向的顽强阻抗。还是在第一次文代大会上，周恩来在代表中共中央所作的政治报告中就明确提出：“文艺工作者是精神劳动者，广义地说来也是工人阶级的一员。”这是对于把文艺工作者乃至整个知识分子笼统地当作资产阶级、小资产阶级所作的纠正。他肯定了革命文艺工作者在政治立场方面与工人阶级的一致性，又强调了他们在精神生产方面的特殊性，以充分调动广大文艺工作者的积极性，为社会主义文学事业的建设服务。但是这个正确的判断在当时并没有引起人们的注意。一九五六年，毛泽东代表党中央提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针，这是一个“促进艺术发展和科学进步的方针，是促进我国社会主义文化繁荣的方针。”[③j]这一方针激发起广大文艺工作者的极大热情，他们满怀希望地迎接“文学艺术的春天”的到来。但是随即开展的反右派斗争和此后频仍发动的思想政治方面的运动，“使这个方针在许多时候没有能很好地贯彻执行。”[④j]六十年代，党在纠正经济工作中“左”的倾向的同时，再次对文艺政策实行调整。周恩来、陈毅等在几次会议上对知识分子问题和文艺工作发表了重要意见。中央主管文艺的部门制定了《关于当前文学艺术工作的意见》（即“文艺八条”），下达到各文艺单位。一九六二年五月二十三日《人民日报》为纪念《讲话》发表二十周年，刊载了周扬主持撰写的社论《为最广大的人民群众服务》，社论根据时代的发展和社会主义时期社会各阶层关系的变化，将“文艺为工农兵服务”的口号扩展成“为以工农兵为主体的全体人民服务”，并要求文艺从内容到形式努力满足最广大人民的广泛需求。但这些政策性的意见、措施刚刚开始贯彻并初见效果时，就为阶级斗争扩大化的理论以及文艺界开展的“反修斗争”所中断。它们甚至成为引发“文化大革命”的因素之一。

其二，理论探讨的深入同教条主义的冲突。在本时期，文学理论和文学创作往往起着相互促进和影响的作用，而理论探讨的深入开展，又往往传达着反省文艺思想、调整文学观念或修正文学规范的意向，因此很容易引起文学界的注意。同党对文艺政策的调整相呼应，本时期波浪式地出现过三次相对来说显得较为活跃的理论争鸣。第一次是五十年代初期围绕着胡风文艺思想（包括阿垅、路翎、雪苇等人的理论观点）而展开的文艺论争，第二次是五十年代中期特别是“鸣放”前后围绕秦兆阳、陈涌、巴人、钱谷融、刘绍棠等人的文艺观点而展开的文艺论争，第三次是六十年代初期围绕邵荃麟以及李何林、周谷城等人的文艺观点而展开的文艺论争。虽然这些文艺论争最后大多收煞于政治批判，但是问题的提出和讨论的展开则有一定的理论深度。这些批评家冲破教条主义的束缚，结合社会主义的文学实践，从几个方面推动了文学理论的探讨。一是对一些根深蒂固的文学观念进行反省和重新阐说。如阿垅、李何林对文学同政治的关系、对文学作品的政治性同艺术性的关系的重新阐说，巴人、王淑明、钱谷融再度提出文学的人性、人情问题，就文学表现人性和人情发表了自己的看法。二是对既有的艺术规范和创作原则提出了质疑，并为克服其中的局限和缺陷提出了自己的主张，如胡风在《关于解放以来的文艺实践情况的报告》（即“三十万言书”）中对“主观战斗精神”和“写真实”的进一步阐说，秦兆阳、周勃、刘绍棠等对社会主义现实主义的质疑，邵荃麟关于“现实主义深化”的主张等等。三是结合创作与批评实践对教条主义和公式主义所作的批判与清理，如唐挚、秋耘、于晴、蔡田等人在“鸣放”期间发表的一系列意见。除此之外，作家批评家们还就典型、形象思维、“共鸣”、山水诗的阶级性，以及新诗的发展道路、历史剧、文学遗产的批判继承等问题广泛而深入地展开了讨论。这些讨论大大丰富了本时期的文学理论，促进了文学的发展。但在另一方面，理论探讨的深入又常常受到教条主义的制约。教条主义或者以马克思主义的一般原理直接代替具体的文学理论，或者片面地强调马克思主义文艺思想的某些方面而忽略它的另一些方面，或者把马克思主义经典作家某些有针对性的具体观点从他们的整个理论体系中孤立出来，不论条件、不分场合地当作一般规范强加于文学。凡此种种，正如何其芳所批评的，“这些被引用的话好像是最高法院的判决书，是不能上诉的”，这种风气“无论如何是很坏的。”[①k]历史表明，教条主义一旦同“左”的倾向结合起来，就会给社会主义文学事业带来极大的破坏。

其三，文学创作的新鲜经验同批评中的庸俗社会学的冲突。对于文学创作的关注和文学新人的扶持，是本时期文学理论批评的一个重要内容。许多批评家在这方面做过大量工作，特别是茅盾，从建国初期评论工人文艺创作到五十、六十年代评论短篇小说、儿童文学、工人诗歌，涉及的作品数以百计，敏锐的艺术鉴赏力和精湛的艺术分析力显出大师的功力，此间有一定影响的短篇小说家大多受惠于他的指点。批评家及时地总结文学创作的新鲜经验，引导新中国文学创作水平的逐步提高。败坏批评风气的是庸俗社会学，它是教条主义在文学批评中的典型表现。在“鸣放”期间，有批评家把庸俗社会学批评概括为三条“公式”：“一个阶级一个典型”、“一种生活一个题材”、“一个题材一个主题”。其“批评方法和程序”是“先引用各种文件，或者先有几个‘主要矛盾’、‘本质’等等的绝对观念”，“从这种观念和原理出发，然后把作品割成许许多多的碎片，甚至割成一字一句，再来两相对照，看后者是否符合于前者，并从而做出结论。”[①l]所谓“生活难道是这样的吗？”“没有写出无产阶级的本质”之类的指责，大都发自庸俗社会学批评。庸俗社会学批评的思维逻辑是把作品的艺术处理直接地等同于作品的思想倾向，进而推演到对作家的政治立场批判。因此，诸如“歪曲”、“丑化”、“污辱”、“诬蔑”、“反动”等等，是这类批判中竞相使用的寻常语，其影响之深，连不少优秀的批评家也未能免俗，如冯雪峰化名“李定中”发表的关于萧也牧的批判文章，简单粗暴到了令人噤若寒蝉的地步。[②l]茅盾曾为白刃的长篇小说《战斗到明天》作序，但当他面对火爆的庸俗社会学批评时，也只能退避三舍，不得不为自己的序文作出自我批评。庸俗社会学批评扼杀了艺术的创新精神，给作家带来了种种束缚，使读者形成僵硬的审美观念和阅读模式，更助长了“左”的倾向和教条主义的气焰，用于晴的话来说，就是“努力要使我们变得愚昧”！

在上述矛盾冲突中，能否克服来自“左”的方面的思想影响是至关重要的。进入六十年代，由于毛泽东对社会义时期的阶级关系和阶级斗争形势的错误估计，“左”的思潮急剧地膨胀、泛滥。关于“左”的思潮的理论内涵，在《中国共产党中央委员会关于建国以来党的若干历史问题的决议》中作了如下概括：“毛泽东同志把社会主义社会中一定范围内存在的阶级斗争扩大化和绝对化，发展了他在一九五七年反右派斗争以后提出的无产阶级同资产阶级的矛盾仍然是我国社会的主要矛盾的观点，进一步断言在整个社会主义历史阶段资产阶级都将存在和企图复辟，并成为党内产生修正主义的根源。”[③l]一九六二年九月毛泽东在党的八届十中全会上提出了社会主义时期的阶级斗争理论和关于“无产阶级专政下继续革命”的基本路线，向全党、全国发出了“千万不要忘记阶级斗争”的号召，并且特别强调要抓意识形态领域中的阶级斗争。毛泽东的这一系列论述，成为在意识形态领域中，首先是在文学艺术领域中开展“阶级斗争”的理论依据。一九六三年十二月和一九六四年六月毛泽东就文艺工作相继作了两个批示，认为“十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策”，“不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设”，“竟然跌到了修正主义的边缘”。这两个批示夸大了文艺方面存在的问题，歪曲了问题的性质，否定了十多年来的文艺工作和文艺成就，并被康生、江青等人利用为在文艺领域搞“文化大革命”的动员令。

在“文革”期间，占主导地位的思潮是文化专制主义和文化虚无主义，在文学理论方面，则是以“根本任务论”和“三突出”原则为核心的伪古典主义。

文化专制主义是恶性膨胀的“左”的思潮在文化艺术领域中的极端表现，核心是所谓“彻底干净搞掉反党反社会主义反毛泽东思想的黑线”，实践行为是通过“革命大批判”对所谓“资产阶级”实行“全面专政”。为达到这一目的，林彪、江青等人于一九六六年二月搞了一个《部队文艺工作座谈会纪要》作为理论和行动的纲领。《纪要》耸人听闻地捏造所谓“文艺黑线专政”论：文艺界在建国以后的十多年来，基本上没有执行毛主席的革命文艺路线——“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义和所谓三十年代文艺的结合。”[①m]为了证明这条“文艺黑线”的存在，他们拼凑出所谓“黑八论”（即“写真实”论，“现实主义广阔道路”论、“现实主义深化”论、“反‘题材决定’”论、“中间人物”论、“反‘火药味’”论、“时代精神汇合”论、“离经叛道”论），诬称为“文艺黑线”的代表性论点，并把周扬打成“资产阶级文艺黑线的总头目和祖师爷”，把大批作家作品打成“黑线人物”和“毒草”。在“彻底干净搞掉”“文艺黑线”的口号下，康生、江青等人发起了一次又一次的“革命大批判”。姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》就是“大批判”的范例，其捕风捉影、断章取义、指鹿为马、无限上纲的一套“政治索引法”集教条主义和庸俗社会学批评之大成，从而使文学批评成为文化专制主义的得力工具，将建国以来文学艺术的成就几乎扫荡一空。

伴同文化专制主义而来的是文化虚无主义。“四人帮”一伙在扫荡新中国文学成就的同时，把矛头对准了“五四”以来的新文艺。《纪要》声称，要彻底挖掉“文艺黑线”，就必须“破除对所谓三十年代文艺的迷信”，“如何对待二十年代、三十年代的文艺创作和文艺思想”是“具有原则性的重要问题”。“四人帮”给“五四”以来的新文艺罗织了种种罪名，全盘否定了“五四”新文艺的辉煌成就，制造出无产阶级文学“空白”的神话。除此之外，《纪要》还声称要“破除对中外古典文学的迷信”，在批判“封、资、修”文艺的口号下，对中外文学艺术遗产大张挞伐之势，狂妄无知地宣称，要在从《国际歌》到“样板戏”这中间一百多年的“空白”中“开创人类历史新纪元的、最辉煌灿烂的新文艺”。

说“文革”期间没有文学、没有文学理论，这只是对“四人帮”和文化专制主义的义愤之词，却不尽符合历史事实。“根本任务”论和“三突出”就是“文革”期间的文艺纲领和创作原则。

“根本任务”论和“三突出”原则追溯起来原本是从新中国文艺创作、特别是从革命现代京剧的创作中抽象、概括出来的创作思想和艺术经验。“四人帮”一伙则把它们神圣化，作为一成不变的艺术教条强加给所有的文艺创作。《纪要》对“根本任务”论作了如下表述：“我们要满腔热情地、千方百计地去塑造工农兵的英雄形象”、“要努力塑造工农兵英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务”。后来在“四人帮”的御用写作班子“江天”、“初澜”等的文章中，更简明的提法是“塑造无产阶级英雄典型是社会主义文艺的根本任务。”[②m]“根本任务”的提法同建国以来的文艺理论和创作倾向有密切的联系，但在“文革”十年中有了极端的发展。首先，塑造英雄典型被提高到“文艺领域中谁专谁的政”的高度加以阐释；其次，要求作品中的英雄典型必须是“高大丰满、光彩夺目、完美无缺的”；再次，在作品中只能突出一两个英雄人物。由此又派生出“三突出”原则。江天说：“革命样板戏从塑造无产阶级英雄典型这一根本任务出发，按照革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法的要求，在处理人物关系方面，总结出了在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物的创作经验。”[③m]

“三突出”原则被认为是“实践塑造无产阶级英雄典型这一社会主义根本任务的有力保证”，因而又被视为“无产阶级文艺创作的根本原则。”[④m]这套艺术规范首先是一套人物关系法则，它规定文艺作品必须表现出金字塔形的人物关系，从下往上层层“铺垫、陪衬、烘托”，不得逾越，不得“夺戏”。为此又有“三陪衬”作为“三突出”的补充。“三突出”又是冲突构成法则，它规定必须把英雄人物置于矛盾冲突的中心，“多侧面”、“多层次”、“多回合”、“多浪头”地展开各种戏剧冲突，要阶梯分明、彼此照应，逐步激化矛盾，多方面展开英雄性格。“三突出”还是艺术调度法则，如在舞台调度上，要让主要英雄“始终居于舞台中心”、“坐第一把交椅”；在镜头使用上，英雄人物要“近、大、亮”，反面人物要“远、小、黑”；在唱腔设计上，英雄人物要有成套唱腔，并突出主要唱段等等。“三突出”作为一套创作经验和方法，并非不可取，“四人帮”的荒谬之处在于，把局部的艺术经验无限夸大，作为僵死的艺术教条强加给最需要独创性的文艺创作，来为他们的政治目的服务。对于“四人帮”推行的创作理论和艺术实践，茅盾第一个揭示了它的伪古典主义性质。他说：“‘四人帮’自己吹嘘为‘创造性发明’的什么‘三突出’、‘三陪衬’一类的创作‘规则’，可以说是从历史博物馆里偷来的古典主义的唾余”；什么“主题先行”、“理想完美的英雄形象”、“高、大、全”的“性格上毫无发展”的“固定不变的全能人物”，都是“剽窃十七世纪古典主义的糟粕、改头换面”而来的。[①n]此时，如能联系到茅盾在《夜读偶记》中关于古典主义的谈论，便可领悟到这位卓越的文学理论批评家对于现实主义精神退化的隐忧，绝非在一朝一夕之间。

五

台湾和香港澳门地区的文学理论批评是中国当代文学理论批评的特殊部分。由于历史—社会、政治—文化诸方面的原因，台、港、澳地区的文学理论批评与大陆相比较可以说是同中有异、异中有同，这在台湾的文学理论批评中表现得尤为突出。

倘说大陆的文学理论批评在本时期充当了文学的规范、标准和惯例的立法者和阐释者，那么，台湾的文学理论批评虽然没有这样高的地位，却也曾被当局指定要充当这样一个角色。自撤退到台湾以后，国民党当局便将文艺纳入了意识形态冷战的范围，强调它与“武艺”同样重要。一九五○年三月，台湾当局的“中央改造委员会”在政纲中就列入了“文艺工作”一项。蒋介石在一九五三年著的《民生主义育乐补述两篇》中，提出了“民生主义社会文艺政策”的重点和方向[②n]，成为此后“战斗文艺运动”的指导。所谓“战斗文艺运动”的核心，就是通过建设“以伦理、民主、科学为内容，以民族的风格、革命的意识、战斗的精神，融铸而成的三民主义新文艺”[③n]来强化人民的反共意识。直到七十年代，国民党都没有放松对文艺的“指导工作”，一九七一年发表的《中央文艺工作研讨会总决议文》仍然要求“继续贯彻战斗文艺运动，使文艺充分发挥作为思想作战前锋的功能。”[④n]除了直接宣传、阐释官方的文艺思想和文艺政策，本时期也出现了一些贯彻上述思想的文学理论著述，如李辰东的《文学新论》（一九五三）、王集丛的《文学新论》（一九六五）等，就重版或获奖的情况中可知它们所受到的重视。[⑤n]

不过，从总体上看，与其说本时期台湾的文学理论批评在寻求同政治的紧密结盟，毋宁说是在小心翼翼地回避政治的干预，企图以“纯文学”和“学术化”的姿态发展非政治化的理论批评倾向。这一倾向有别于依附官方意识形态的理论批评，表现出更多的自由主义色彩。同官方要求文人参与反共宣传的大势相左，许多厌倦战乱和政治倾轧的文人热衷于“纯文学”和“纯学术”的幻想。五十年代初，代表自由主义取向的《现代诗》、《蓝星》、《创世纪》等刊物陆续问世，它们把目光投向西方，企望在西方的文坛和诗艺那里找到精神上的寄托。例如本时期关于现代主义的论战，就反映出游离于政治生活边缘的自由知识分子的内心困惑，他们一方面不能忘怀于中国动乱时局在心灵中留下的创痛，另一方面又企图截断对“民族传统”的记忆，从西方吸取养料。所谓“现代诗”便是这些文人借用西方的方法以中国的文字营造起来的“象牙塔”，这是以想象同现实相抗衡的产物，围绕它所展开的讨论较充分地折射出此时自由主义批评家的复杂心态和价值取向。对现实的规避和对传统的偏离导致现实主义理论（“乡土文学”派）以矫弊者的身分出现。而先期创刊于一九五六年的《文学杂志》则在介绍当代欧美文艺理论的同时，积极推进关于中国古典文学、现代文学的学术研究，在坚守非政治化艺术主张的同时，倡导崇尚理性的新古典主义。这一派理论批评家的立论比起对“现代诗”的鼓吹较为沉稳而成熟，因而逐渐在台湾形成一股日益壮大的亲欧美且又未必疏远传统的批评风气，他们与“新儒学”的鼓吹者如唐君毅、徐复观等汇聚成一股合力，成为复兴“人文精神”的较早的营垒。从本书所选的关于“现代诗”的论争及夏志清的论文（节录）中，或许可以揣摩出自由主义批评家们的歧见以及台湾文学理论批评的嬗递。

同大陆相比较，台湾的文学理论批评并没有在政治同文艺、文艺创作同世界观的关系，作家的思想改造之类的问题上纠缠，关于文学同生活的关系、典型等问题的讨论也属鲜见。批评界较为关注的是文学与道德、文学与人性等问题，《联合报》副刊还为此组织过一系列讨论。从本书所收的一些文章中大略可见出部分台湾批评家对于文学的社会性的理解，至于何怀硕对典型的论述，在台湾批评界几属异类，但参照大陆所论来读，想必是可以加深海峡两岸文论异同的印象的。七十年代中后期关于“乡土文学”的论战是震动台湾文学界、批评界的大事，一直受到压抑的具有左翼色彩的现实主义文学理论以异端的形象介入了论战。陈映真是先驱者之一，他在一九七五年以“许南村”为笔名撰写的《试论陈映真》，运用现实主义批评方法来剖析自己的创作，成为翌年“乡土文学”论战的前导。

由于社会体制的不同，与大陆同时期相比，台湾的文学理论批评相对来说显得较为多样化，学府精英、同人社团、商业性报刊和官方宣传机构，构成了台湾文学理论批评的几个主要支柱，并由此形成众多的理论批评派系。这些派系若从思想特征看，大致可以分为自由主义派、新儒家派、官方派（三民主义）和现实主义（“乡土文学”）派；从理论倾向看，有社会学方法论、作品本体论、作家中心论；从批评家的身分或社会背景看，有诗人—作家派和学院派。虽说可以对各理论批评派系作出“营垒”或“门户”的划分，但又不可不看到，台湾的文学理论批评大多具有较强的个人色彩，不论是理论构架、价值取向还是批评方法、文体风格，都显得丰富、芜杂。此外，又由于文化环境的不同，台湾的文学理论批评更多地受到西方文化思想的影响。从西方文学思潮，如象征主义、唯美主义、现代主义等等，到西方现代批评理论，如新批评、结构主义、现象学、解释学乃至解构主义、女性主义等等，无不浸润着台、港、澳的文学理论批评。这一方面充分体现出文学理论批评的开放性和文化上的异质性，另一方面也存在着对西方文化思想亦步亦趋、生搬硬套的倾向，以至于有批评家疾呼：“建构我们自己的文学理论”——“什么时候我们能够脱离文学理论的翻译与抄袭阶段，而拥有我们自家的理论体系？什么时候我们能独立地宣示中国文学的民族风格，不再依傍在西方文学的阴影之下而成为人家的附庸？”[①o]从叶嘉莹与颜元叔的论辩中，便可以深切地感受到这种影响的焦虑。进一步说，台、港、澳的文学理论批评虽然深受西方文化思想的影响，但是“根”在中国的理论批评家们对于中国文学和文化传统仍有极强的亲和性。从本书所收入的篇章中不难看到，在西方文化冲击下，中国的文学传统和人文精神在台、港、澳文学理论批评中仍然保有深固的影响。

限于本书的体例与篇幅，此处收入的部分文字远不足以反映台、港、澳文学理论批评的全貌或主导线索。唯愿读者能从中窥见台、港、澳当代文学理论批评之一斑，因为从这一斑中，或许可以得出这样一个结论：尽管大陆与台、港、澳的文学理论批评存在着诸多差异，但它们“最后必归于中华民族。”[①p]

本时期的文学理论批评，不论对大陆还是就台、港、澳地区而言，都是以战后的文化重建为新的起点的。由于经历着由战争时期向和平时期的过度，都走过了一段特殊的曲折旅程，海峡两岸都有不少的理论批评家为此付出了沉重的代价——或被迫中止了理论批评生涯，或失去了人身自由，或流落于海外，更有付出了生命的。这是长期严酷的政治斗争在文学理论批评领域中的投影，是政治对文艺的粗暴干预给文学理论批评留下的创口和刻痕。因而面对这些当年的理论批评文字，人们的心情很难说是轻松的。尽管这里记载着本时期文学理论批评的成就和理论批评家们弥足珍贵的思维成果，但是身处今天的人们若是从这油墨香中嗅出“斗争”的火药味儿的话，总不免会生出漫长的时间感和遥远的空间感。然而，这就是历史，这就是沉甸甸的历史感。它铭刻着昨天，启悟着今天，祷祝着明天。如果这里辑录的一小部分理论批评文字不光给人以慨叹，也能促人去思索，那就是编者和出版者的欣慰了。

＊此文为《中国新文学大系（1949——1976）·文学理论卷》序言，作者分别是该卷的正副主编。现题系本刊编者所加。

注释：

①a 《中国新文学大系一九三七—一九四九·文学理论卷》序，上海文艺出版社一九八八年版。

②a 《新的人民的文艺》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第六十九、七十页，新华书店一九五○年版。（以下简称《纪念文集》）

③a 《编辑部的话》，《文艺报》一九五○年第二卷第三期。

④a 《五四杂谈》，《文艺报》一九五○年第二卷第四期。

①b 《一致的要求和期望》，《文艺报》一九四九年第一卷第一期。

②b 《试论普及与提高》，《文艺报》一九五○年第三卷第二期。

③b 《谈大众化和旧形式》，《文艺报》一九五○年第二卷第二期。

①c 《目前创作上的一些问题》，《文艺报》一九五○年第一卷第九期。

②c 《西苑集·序》，人民文学出版社一九五二年版。

③c 周扬：《新的人民的文艺》，《纪念文集》第九十六页。

④c 《文艺报》编者：《读稿随谈》，《文艺报》一九五一年第四卷第九期。

①d 《社会主义革命的目的是解放生产力》，《毛泽东著作选读》下册第七一七页，人民出版社一九八六年版。

②d 《关于中华人民共和国宪法草案》，同上书，第七一一页。

①e 报道：《建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评》，《文艺报》一九五八年第十七期。

②e 《关于当前文艺创作上的几个问题》，《周扬文集》第二卷第四○八页，人民文学出版社一九八五年版。

③e 《让文学艺术在建设社会主义伟大事业中发挥巨大的作用》，一九五六年九月二十五日《人民日报》。

④e 列宁：《党的组织和党的出版物》，《列宁论文学与艺术》第七十一页，人民文学出版社一九八三年版。

①f 周扬：《我国社会主义文学艺术的道路》，《文艺报》一九六○年第十三—十四期合刊。

②f 《文学十年历程》，《文艺报》一九五九年第十八期。

①g 郭沫若：《就目前创作中的几个问题答〈人民文学〉编者问》，《人民文学》一九五九年第一期。

②g 《中国文学从古典现实主义到社会主义现实主义发展的一个轮廓》，《雪峰文集》第二卷第四百三十六页，人民文学出版社一九八三年版。

①h 《克服文艺的落后现象，高度地反映伟大的现实》，《文艺报》社论，一九五三年第一期。

②h 《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，一九五三年一月十一日《人民日报》。

③h 《新的现实和新的任务》，《文艺报》一九五三年第十九期。

①i 《现实主义——广阔的道路》，《人民文学》一九五六年第九期。

②i 周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》一九五八年创刊号。

③i 《中国文学艺术工作者第三次代表大会文件》第五十二页，人民文学出版社一九六○年版。

④i 《谈革命现实主义和革命浪漫主义相结合》，《北京大学学报》一九五九年第二期。

⑤i 《文艺放出卫星来》，《文艺报》一九五八年第十八期。

①j 《短篇小说的丰收和创作上的几个问题》，《人民文学》一九五九年第二期。

②j 《我的几点体会》，《文艺报》一九五九年第一期。

③j 《关于正确处理人民内部矛盾的问题》，毛泽东著作选读》下册第七百八十三页。

④j 周扬：《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》，《文艺报》一九七九年第十一—十二期。

①k 《论〈红楼梦〉》，《何其芳文集》第五卷第二百八十三页，人民文学出版社一九八四年版。

①l 于晴：《批评的歧路》，《文艺报》一九五七年第四期。

②l 参见《反对玩弄人民的态度，反对新的低级趣味》，《文艺报》一九五一年第四卷第五期。

③l 《中国共产党中央委员会关于建国以来党的若干历史问题的决议》第二十页，人民出版社一九八一年版。

①m 一九六七年五月二十九日《人民日报》。

②m 参见江天：《努力塑造无产阶级英雄典型》，一九七四年七月十二日《人民日报》；初澜：《京剧革命十年》，《红旗》一九七四年第七期。

③m 《努力塑造无产阶级英雄典型》。

④m 小峦：《坚定不移，破浪前进》，《人民戏剧》一九七六年第一期。

①n 《漫谈文艺创作》，《茅盾文艺评论集》下册第七○七—七○八页，文化艺术出版社一九八一年版。

②n 一九五三年十一月十四日在国民党“第七届中央委员会第三次全体会议”上发表，收入《国父全集》第一卷“附录”，台北中国国民党中央委员会一九七三年初版。

③n 《国军第一届文艺大会宣言》，参见尹雪曼主编：《中华民国文艺史》第一○四—一○五页，台北正中书局一九七六年版。

④n 转引自尹雪曼主编：《中华民国文艺史》第九八○页。

⑤n 前者于一九七五年再版，后者于一九六六年获“中山文艺奖文艺理论奖”。

①o 曾昭旭：《建构我们自己的文学理论》，台北《联合文学》一九八九年第三期。

①p 余光中：《中华现代文学大系·台湾一九七○—一九八九》总序，台北九歌出版社一九八九年版。

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