近三十年来书法美学意象研究述评，本文主要内容关键词为：述评论文,意象论文,美学论文,书法论文,近三十年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
书法美学意象研究一直是书法学界关注的话题，但“书法美学意象”的概念和理论体系并没有明确建立起来。哲学界和美学界关于“意象”的研究已经有完善的理论成果。意象问题不仅是打通理论和实践的一个环节，也是学科之间互
通的桥梁，因此有必要深入探索。本文拟从现象、本质、文化三个层面，对近三十年来书法美学意象的研究现状作一述评，并给出书法美学意象的基本内涵。
一 现象层面的书法美学意象研究
现象层面上，很多学者意识到“意象”是一个很重要的书法美学理论问题。只要以古典书论为研究对象，意象问题必定以某一种形式和面貌出现。因为古典书论在探讨书法美学理论问题的时候，几乎都是意象思维。熊秉明著《中国书法理论体系》将古典书论中的“意象之物象”分为四个方面：一，描写拆散开来的笔触，如说“点如高峰坠石”。二，描写一种书体，像《篆书势》、《草书势》等文章中的描写。三，描写某一个书家的风格，比如说王羲之的字“如龙跳天门，虎卧凤阙”。四，把文字本身看做有生命的形象，谈字的骨、肉、血、气等。①作者只是从意象中的物象层次，看到了古典书论中的这一现象。刘纲纪的《书法美学简论》和《书法美》两本书基于马克思主义美学观和周易哲学以及古代书论文献的佐证，提出了“比象”的概念，并引爆了改革开放初期关于书法艺术本质的探讨。其争论的核心表面上是所谓的“反映论”问题，实质是书法美学意象问题，也就是通过美学意象是否可能或者何以可能在主体、书法艺术和社会自然之间建立联系的问题。再如邱振中的两篇文章：《书法艺术的哲学基础》、《感觉的陈述——对古代书论中一种语言现象的研究》。前一篇从中国哲学中的语言观出发，通过言意关系研究的历史发展，看到主体之“意”表达的两种可能性：一是语言，一是图像。并认为语言是最为抽象的符号，在知识的产生和传播中具有重要作用。图像则来自于“易象”，是主体直接体验客体的重要途径，在书法艺术中起有重要作用。《感觉的陈述》篇则历史地考察了书论中的描述句型——简单描述句。并通过主语和谓语的历史变迁，探讨了书法艺术整体详细研究的可能性。还有一些论文也明确指出了书法美学研究中的“意象”现象。如胡传海《中国古代书法理论的几大民族特征》、王太雄《试论古典书论中的模糊思辨》、刘骁纯《书写·书法·书象》、马钦忠《论中国书法的象征性》、林信成《关于书法艺术的语言与符号》、沈忠喜《意象在书法创作中的作用》、傅京生《影像—影迹—书法图像——书法艺术构成的逻辑分析》、章利国《从线构视知到模糊意象——试论书法艺术审美特征》、倪伟林《书意三题》、韩玉涛《书法是写意的哲学艺术》等。②胡传海的《中国古代书法理论的几大民族特征》肯定了民族思维中的“意象”现象。儒学、元气观等文化内涵就是书法审美主体之“意”的内容。人格化的品评之风、点悟式的批评方式、形象化的评论语言是“意象”思维的结果。文章所谈的民族特征无非就是思维特征，而思维特征的核心是意象性。作者认为“形象”语言在古代具有合理性，在当代却具有滞后性，这一观点有待商榷。从认知心理学的理论研究成果来看，“意象”作为一种思维方式和“概念思维”并行不悖，为科学和艺术所共有，并不存在过时的问题。王太雄的《试论古典书论中的模糊思辨》也涉及到书法美学的意象问题。作者试图通过模糊数学中的某些思想来解读古典书论中的某些理论问题，但其研究内容本身就存在很多模糊之处。如对书法美学中的判定、认知、评判这样一些概念没有分析清楚，许多内容存在逻辑不明晰、相互交叉的问题。另有一点，“意象”或者所谓的“形象思维”并不是模糊的，它们反而使那些模糊的抽象概念更加清晰。刘骁纯的《书写·书法·书象》通过研究“文意”与“书意”的关系，来揭示书法艺术试图不断突破的历史现象，以及当代书法主义的特征。其实，“文意”和“书意”之间并不存在一种矛盾关系。文字是书法艺术的载体，这是书法艺术的应有之意，是不容讨论和质疑的。所以，“书象”、“墨象”那种意欲摆脱汉字字形的探索是一条不归路，因为它远离了书法艺术的应有本质。马钦忠的《论中国书法的象征性》是一篇思想性和逻辑性都很强的文章。不过，“象征”是“意象”的下位概念。马钦忠的“象征”更多是从主体之“意”来考察人与书法艺术的关系，由物的象征到物的生命象征再到人的自由象征。这一过程表明了书法艺术在历史发展过程中人之为人的心灵自由逐步凸显。另外，认为书法线条的无指向性在艺术层面上确证了人的主体性存在，也是一个亮点。林信成的《关于书法艺术的语言与符号》与刘骁纯的“文意”和“书意”相同，都是探讨汉字和书法艺术之间的关系问题。认为汉字和书法分属于两个不同系统，汉字及其语言属于严格的逻辑系统，书法艺术属于意象系统，这一点毋庸置疑。但是我们完全没有必要花过多精力来探讨这样一个问题，就像文学要使用汉字，但是没有必要去探讨语言学问题一样。林信成提出汉字的构字形式系统先于书法艺术的形式系统，这个不假。但是认为书法艺术要摆脱这个形式系统，构建自己独立的形式系统，如果不这样就会使书法艺术进入另外一个与艺术毫不相关的逻辑推论系统之中，这一观点是没有理论支撑的。构字形式、语言形式和书法艺术形式，既相联系，又有严格的边界。书法的艺术形式不会因为以构字形式为基础就会陷入语言形式系统。书法艺术的美学形式本来就有其独立性，因为构字形式还不是艺术形式，如果是的话，那任何一个人写的字都是艺术，显然这个推论是不能成立的。比如，汉字的构字形式有左右结构，但左右结构不是艺术形式，而左右结构的平衡、对称、向背才是艺术形式，不能把汉字的构形和艺术形式相混淆。沈忠喜的论文《意象在书法创作中的作用》是一篇研究意象非常到位的论文，其突出点是把意象作为主体和客体之间的艺术关系环节来看待，这才是意象作用的根本。正是基于此，作者关于书法艺术中的认识与情感、偶然与必然、外形与内视、朦胧与清晰、表现与再现等理论问题的探讨才显得深刻到位。傅京生的《影像—影迹—书法图像——书法艺术构成的逻辑分析》实际上谈的也是意象问题，只不过用影像—影迹—书法图像的模式来代替，概而言之就是“意象”。章利国的《从线构视知到模糊意象——试论书法艺术审美特征》则从审美的角度，即审美对象主体化的角度，研究了在从线构视知到模糊意象的过程中意象的重要作用。倪伟林的《书意三题》和韩玉涛的《书法是写意的哲学艺术》则从“意”的角度，探讨了书法艺术主体美学理念的根源，不仅具有主体的情感性，还包含了“道”的哲理性，由此，把书法美学所表达之“意”的内容引向了主体之“情”和“道”。
由以上述评可以看出，书法理论工作者探究了书法历史文献和书法艺术中的“意象”现象。尽管没有一篇文章专门就“书法美学意象”的概念、作用、类别、产生的历史根源作完整详细的研究，但是可以表明，意象问题一定是书法美学研究中的重要问题。
二 本质层面的书法美学意象研究
在研究和探讨书法艺术本质的时候，意象问题凸显。关于书法艺术的本质，主要有这样几个看法：(一)认为书法艺术是象征性艺术；(二)认为书法艺术是抽象性艺术；(三)认为书法艺术是形式符号艺术；(四)认为书法艺术是写意表现性艺术；(五)认为书法艺术是抽象性和表现性相统一的艺术。我个人认为，书法艺术是以汉字书写为载体的表情达意体道的意象性艺术。在书法艺术本质的定义中，都有“意象”问题存在。
第一，认为书法艺术是象征性艺术。现代美学研究表明，象征仅只是意象的一个类别，所以把书法艺术作为象征性艺术来看待是有很大缺陷的。安旗《书法艺术特点新探》③认为书法艺术是象征性艺术。其理论来源是黑格尔关于艺术的分类，以及中国的易学思想。作者从字面意思错误地理解了黑格尔所谓的“象征型”艺术(性和型也存在区别)。黑格尔从绝对美学理念历史运动的角度把艺术的发展分为三个阶段：象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。黑格尔的分类标准是艺术内容和形式之间的关系，或者说是美学理念和表现形式之间的关系。象征型艺术是指理念和形式之间都存在缺陷，理念方面不仅是来自于外在，非人类主体的自由心灵，而且是比较模糊的类似于神的观念，且表现形式的材料具有强烈的外在空间性，因此双方面的缺陷导致内容和形式的分裂，其代表性艺术门类是建筑。古典型艺术是指艺术内容和形式的完美结合，其代表性艺术门类是雕塑，人的理念可以通过其外在形式得到合理融洽的表现。浪漫型艺术回到一个更高层次的内容和形式上的分裂，内容慢慢脱离具体形式回到艺术的观念形态，其代表性艺术门类有绘画、音乐和诗歌等。可见，不能套用黑格尔的“象征”概念。按照黑格尔的分类，书法至少也应该在浪漫型艺术的层次，因为它在表现材料上至少比绘画来的少而抽象。其次是易学的思想。作者把易学的思想精髓归纳为象征性思维，尽管也有合理的地方，但还不能概括其全部。象征是用具象之物来代替某种概念和思想，思想和概念往往是隐含的。易学的思想有象征的成分，但更多是用抽象的物象关系及其运动来模拟外在世界存在和发展的规律。如果认为符号与内容之间都是一种象征性关系，那所有的艺术都是象征艺术，因为它们都要用自己独特的艺术语言符号来表征某一种思想，这样艺术之间就没有了区别。再有，象征关系不一定都是艺术关系，如在一块画布上涂满红颜色，然后认为这象征革命先烈的鲜血，那么画布是否就成了艺术品呢？显然这一推理是不能成立的。所以，象征仅只是书法艺术成立的一个因素而已。
第二，认为书法艺术是抽象性艺术。这里又有两种不同看法：一是认为书法艺术是抽象的艺术，但不排除书法艺术中的形象性；二是认为书法艺术是抽象的艺术，摒弃形象性的存在。第一种观点如陈方既的《书法是抽象的造型艺术》④，王天民的《书法本体研究》⑤。陈方既认为书法是抽象的造型艺术，造型就包含某种形象性；王天民则比较了各艺术门类之间的抽象性，认为书法艺术的抽象性有其自身的特点，是以线构筑文字的抽象艺术，是创造意象的抽象艺术。第二种观点认为书法从自然物象直接进入抽象环节，和绘画艺术比较起来，中间缺少层次性。陈振濂在《书法美学》一书中认为，绘画在主客体之间有一个具象的中间环节，即画面上的艺术自然之形，而书法“从客观的自然之形骤然进入抽象形象的形式规律的构成元的高层次，缺少了作为中介的艺术的自然之形这一阶段。在直觉视觉(它是绝对具象的)与形式规律表征(它又是绝对抽象的)这两个极端之间的真空地带，使书法美在视觉上几乎如空中楼阁，而为一般缺乏训练的观众所惶惑不解。他们既不能通过‘艺术的自然之形’这个中转环节对‘抽象形式’与‘视觉直觉之象’之间作比较或溯源，更不能在两者之间轻而易举地找到对应关系。”⑥然后把书论文献中的个别评论拿来作为例子，证明中介物象环节的不可取。如评论王羲之书“如龙跳天门，虎卧凤阙”，评韦诞书“如龙威虎振，剑拔弩张”等，再举出宋代米芾对此的批评“历观前贤论书，证引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语？或遣辞求工，去法逾远，无益学者，故吾所论还在入人，不为溢辞。”就这样几个例证，从而否定了书法美学认知中的某种意象思维。就绘画和书法的比较而言，确实没错。绘画有自然的物态形象，即使抽象派绘画也要通过“象”来表达。书法是抽象艺术，其中不存在物象问题，这一观点不可否认，我个人也批判所谓的“墨象”、“书象”，把字写成对应的物态形象，这条路是行不通的，否则还不如去画画。但有几点需要说明。一，构字意象和书法抽象是有区别的。很多书论文献都涉及到文字的演变史，并把汉字构象作为一个重要的问题来论述，但从来没有一个书法理论家认为，汉字的构象属于书法美学的范畴。而艺术实践中所出现的构象式书体都被历史所遗忘，如蚊脚书、龙爪书等等。第二，古代书论中的语言，特别是各种物象语言，不是要把书法线条写成对应的物象，而是用物象来表征一种精神。如卫夫人《笔阵图》中“—如千里阵云，丶如高山坠石”，难道要把横画成云彩，把点画成石头吗？显然“阵云”、“坠石”背后所表征的无非是书法线条审美之“力”意象和“力”意态。再如“骨”和“筋”，“骨”就是一种果敢之力，“筋”就是一种含韧之力。中国古代书法理论家的内敛气质使他们通过某种意象来达到对书法线条美学的理解，这正是中国古代书论中的高妙之处，形象的东西理解起来更加容易。第三，艺术中的抽象和概念的抽象是不一样的。艺术抽象是非概念、非再现、非喻体的抽象，临界于具象和语言抽象之间。概念抽象是纯语言的抽象。第四，意象是作为一种思维方式而存在，书法艺术是抽象艺术，但永远是意象性艺术，在主体和客体之间不可能没有形象的中介性。所以，书法艺术有抽象性，但不排除思维上的意象性。
第三，认为书法艺术是形式符号艺术。金学智的《形式·符号·主体——书艺本质论》⑦充分利用形式美学、符号美学的基本原理，分析了书法艺术在本体上的应有之义，区分了书法的第一形式层和第二形式层。第一形式层次是汉字的结构层，是书法艺术的材料载体。因汉字构造具有偏旁合体性、笔画交构性和框架独立性，从而造就了书法艺术。如果说第一形式层促成了书法艺术的可能，那么第二形式层则是书法艺术的实现，并从美的角度构造第一形式层。符号美学是把艺术的表现形式作为符号来看待，并对应着主体的精神境界和时代意蕴，是形式美学的进一步延伸。利用这一原理，认为书法艺术作为形式符号至少包含了两种“意”：笔意和情意。另外还认为，书法艺术是主体生命力的对象化形式，但把古典书论中拟人化喻象作为生命对象化的重要理论依据是有失偏颇的。书法艺术的生命力不是品评中使用了拟人化的意象思维，而是主体通过勤奋、思索、不断地创造和想象，把自我的认识和审美化为可感的艺术形式载体，这才是自我生命力形式对象化的本质。
第四，认为书法艺术是写意表现性艺术。这一观点把意象之“意”放到了突出的位置，看到了主体精神在书法艺术中的重要作用。如倪伟林的《书意三题》⑧、韩玉涛的《书法是写意的哲学艺术》⑨，以及陈振濂的硕士论文《尚意书风郄视》⑩等。综合而言，书法之“意”内涵主要包括两方面：“情”和“道”。另外的表述形式有“情”和“理”、“意”与“法”、“笔意”与“情意”等，它们都可以统称为“书意”。倪伟林的《书意三题》分析了书意的来源：师法造化和面向人生。韩玉涛的《书法是写意的哲学艺术》把写意看成是情感的形式对象化，认为书法艺术是中国传统哲学的实践化，是把“道”的理解融入到书法艺术的表现形式中去，是情与道的结合。陈振濂的硕士论文《尚意书风郄视》，借助于书论文献研究了“书意”的历史渊源与概念内涵的历史演变，把书意内涵定义为“法”与“抒情”。由此，书法美学意象之意可以概括为两个部分：情和道，四个方面：达其情性、形其哀乐(情)、外师造化、中得心源(道)。达其情性指人类情感的共性；形其哀乐是指创作主体情感的个性；外师造化是主体对自然之理的认识和理解；中得心源是主体对自我的认识及其自我本质的对象性转化。把这四个方面有机结合起来，就构成了“书意”的完整内涵。
第五，认为书法艺术是抽象性和表现性的统一。汪军的硕士论文《论书法艺术的抽象性和表现性》(11)主张书法艺术是抽象性和表现性的统一。其理论基础是完形心理学和审美直觉心理学。充分利用“力的样式”，分析了书法艺术的抽象和情感表现的心理过程及其基本原理。认为主体的思维作为一种“力的样式”，连接了自然、情感和书法艺术形式之间的关系。自然的规律通过意识中“力的样式”的抽象可以转化为艺术的形式；情感的状态和艺术形式之间也通过“力的样式”保持一种同构关系。这样就推论出艺术的形式不仅是自然规律的再现，同时也是情感形式的表现。论文抓住了连接自然、情感和艺术形式中的关键环节——心灵图式中的“力的样式”，也就是力场。但是这样的分析也存在一个问题，抽象性和表现性相统一应该是艺术的共性，不止是书法艺术所独有。如果从“力的样式”的角度来看，绘画、音乐都是抽象性和表现性的统一。所以，我们不能完全用抽象性和表现性相统一来作为书法艺术的本质，只能说是其基本属性之一。
第六，在总结以上研究成果的基础上，我个人认为，书法艺术是以书写汉字为载体的表情达意体道的意象性艺术。这一定义基于三个方面的考虑：一是把握书法艺术活动的本质——书写汉字；二是把握书法艺术作品的基本功能——表情、达意和体道；三是把握书法美学和书法艺术思维的本质——意象性。书写汉字是书法艺术活动的根本，汉字的线构形式是书法艺术美学形式的载体，脱离了书写汉字这一基本活动就偏离了书法艺术的根本。表情、达意、体道是书法艺术作品的基本功能，这些功能也可以泛化为其他艺术门类所共有，但不同艺术门类的主要功能则各有侧重。意象性是所有艺术活动在思维方面的一个共性，但不同艺术门类之间在意象性上又有其不同的内容。
三 文化层面的书法美学意象研究
书法本来就是中国传统文化的一个有机组成部分，因教育制度的影响，中国传统文化在现代中国教育体系中存在断裂层，所以中国文化的学习和研究才显得这么重要。对于古代的书法家和书法理论家而言，中国传统文化就是他们从事书法艺术和书法理论研究的知识背景，所以也就不存在专门来探讨中国传统文化和书法艺术之间的关系问题。因为在他们的研究当中，始终就贯穿了传统文化的基因，所有的理论研究几乎都是文化基因的进一步深入和展开。也可以说文化就是书法美学意象之“意”的重要思想来源。传统文化对于书法艺术的影响主要集中在两个方面：一是思维方式；二是审美心胸。当前关于中国传统文化和书法艺术之间关系的研究也主要是从这两个方面展开。而存在的问题是，很少有兼通儒释道经典及其思想的学者，所以相对古代的书法理论家而言，我们还要在这一方面补课。否则，很难涌现真正的书法艺术大家和书法理论大家。由于没有深入研究儒家思想、佛学思想和道家道教思想，关于书法美学文化的研究就很难深入进去。二○○八年上海书画出版社出版的二十世纪书法研究丛书之《文化精神篇》，所收入的论文中关于文化的研究基本上都有这方面的问题。而北京大学的学者王岳川提出了“书法文化”或“文化书法”的概念，希望把书法作为中国传统文化的典型符号来看待，固然有其重要意义，但到底什么是“文化书法”似乎还是不够清楚。因为书法本来就是中国传统文化的实践化，这是不言自明的，也不需特别提出，只是当前的书法艺术创作出现了一些不怎么好的趋势，才有文化重要性的问题。王岳川著《书法文化精神》中的“文化书法”概念是针对西方文化对中国艺术的影响，特别是后现代艺术对中国书法艺术的影响而出现的背离中国书法艺术应有之义的倾向所提出的。书法艺术界中国传统文化知识的缺失，以及技法的过于突出，也是“文化书法”提出的契机。在我看来，问题不是出现在中西方文化的交流与碰撞上，而是我们没有认真去研究中西方文化和哲学的经典，正确理解文化和哲学思想的精髓，所以才有偏离的现象。而这正是我们今后要突出研究的一个领域，否则，书法美学的研究将失去理论的根基。
四 书法美学意象的概念内涵
使用“书法美学意象”这一概念，是将其作为书法主体和书法实体之间在美学层面上并具有逻辑关系和意义的中间环节来理解的。在书法艺术中，主体审美实体化，或实体美学主体化的过程，是否有一个中间环节？以及这个中间环节是什么？这就是书法美学意象要研究的问题。在哲学领域，关于本质的研究一般来说有两个方面。一是认为认识的主体和客体之间一定包含一个中间环节，就像现象和本质之间一样，包含了一层语言符号及其结构系统。具有符号作用的任何语言系统都是现象和本质之间的媒介，没有这个媒介，主体的思维似乎也无法展开。所以本质研究都是间接性研究，得出的结论和形成的知识系统都不是现象和事物本身，而是人类认识的间接状态。另外还有一种主张，认为有一种直接知识，比如对上帝的信仰，我们没有必要去研究上帝，只需要在信仰当中获得启示即可。这种启示就是直接知识。关于直接知识，在中国古典哲学和宗教信仰中，是一个很重要的部分，甚至可以认为是不可缺少的占有主流地位的思想，在对艺术的影响当中，和周易的象数思维有并驾齐驱的地位。象数思维也可以称之为象性思维，是需要依靠中介的，而宗教信仰要做的是摒弃中间环节。如道家道教思想谈到物我同一；禅宗摒弃文字，直指心性；佛教的无穷否定直至涅槃，都意在解除物我之间的中间环节，不经过“河流”，直接从此岸抵达彼岸。这样一种思想作为一种追求是可以的，但是否是认识的主体途径，在对艺术的影响当中是否应该作为主流，都是我们要研究的重要问题。不过从历史的角度而言，这些思想作为历史事实已经存在，而且影响到中国艺术的整体发展。在这一历史事实中，摒弃中介的思维方式，也可以称之为与象性思维相对应的诗性思维，在艺术领域甚至被认为是更高一个层次的境界，也被当前某些艺术家和理论家用来作为自己的理论基础。诗性思维与西方的后现代思想有某种相似性，所以后现代也不是什么新的东西，中国古已有之。因为没有了中介，也就没有了传统，没有了中心，没有了束缚思想的媒介，个体和对象就直接通达了，这不就是所谓的后现代思想么。在书法美学理论的研究中，我们认为书法主体和实体之间，在美学层面上是有中间环节的，这就是“意象”。用“书法美学意象”这个词，意在强调书法艺术中“意象”研究的美学一般性。
当然，也有学者会提出不同的看法。在书法主体和艺术实体之间的这一中间环节，为什么我们只能用“书法美学意象”的概念，而不用“书法意象”，或者“书法艺术意象”，或者“书法学意象”呢？首先，“书法意象”这一名称比较含糊，书法可以指书法艺术实践，也可以指书法美学理论。其次对意象的规定也不明确。如果用“书法意象”这一名称，那么似乎所有关于书法的意象都可以用来作为研究对象，这是很不现实的。我们的研究是要归纳出那些经过历史检验的具有普适性的“意象”。“书法艺术意象”则要明确具体得多，但是“书法艺术意象”更侧重于书法作品的研究，通过书法作品的分析来了解某一个书法家在艺术创作中使用“意象”的情况。应该说“书法艺术意象”可以作为一个很重要的研究对象来看待，并且作为“书法美学意象”研究的重要补充。“书法学意象”就要显得奇怪一些，我本人也不太赞成“书法学”的概念。在书法理论界希望使书法成为一门独立的学科，于是就有了建立“书法学”的想法，这种心情可以理解，但毕竟书法就是众多艺术门类中的一个。如果按照这样一种逻辑，那么相声、小品、散文、诗歌、小说，都可以在后面加一个“学”字，显然这是不合理的。我们研究书法艺术理论，无非就是要从美学的高度来考察、总结出书法艺术中的规律。所以，“书法美学”、“书法美学意象”的称呼就来得更为直接、明了、自然。把书法美学作为美学研究的二级学科，看起来要合理得多。于是就有了“书法美学意象”概念的提出。
注释：
①参见熊秉明：《中国书法理论体系》，天津教育出版社，二○○二年版，第十二页。本人进行了归纳。
②这些论文均收录在上海书画出版社出版的二十世纪书法研究丛书里面。
③④⑤⑦⑧⑨⑩上海书画出版社编：《二十世纪书法研究丛书·审美语境篇》，上海书画出版社，二○○八年版，第三四七页、九十四、四六七、三六三、三六三、一七七、二八九。
⑥陈振濂：《书法美学》，山东：山东人民出版社，二○○六年版，第十九页。
(11)荣宝斋出版社编：《历届书法专业硕士学位论文选·第一卷》，荣宝斋出版社，二○○七年版，第六十九页、第一九七页至二一六页。
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