在审美与技术之间——巴赫金对形式主义“纯技术（语言）”方法的批评，本文主要内容关键词为：巴赫论文,形式主义论文,技术论文,批评论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000-2456(2001)02-0060-04
一
巴赫金的文论思想是一个未完成的有机整体，它主要由三个有机部分组成：一是巴赫金从“普通的系统美学”角度对诗学的若干概念进行的剖析，代表作是他的《文学创作中的内容、材料和形式问题》；二是建立在“普通的系统美学”基础之上的“语言创作美学”、“超语言学”，这主要指其未定稿的《语言创作美学》、《马克思主义与语言哲学》等著作。从其理论旨趣来说，它们都表现出相似的倾向性，即都是一种理论的建构和演绎，可称为“理论诗学”；三是从其“理论诗学”所确定的基本概念或观念出发，在批判继承前人思想成果基础上形成的“历史诗学”，使巴赫金享誉世界的复调理论、狂欢化理论以及对形式主义、精神分析的批评等构成了其历史诗学的坚实基座。这种有机性使得巴赫金的文论思想如同一座金字塔，在塔的顶端，是高高在上的“普通的系统美学”，紧接其下的是他的“语言创作美学”、“超语言学”，最下面则是他大量有针对性的文艺美学具体问题的研究。用“金字塔”来比喻巴赫金的文论思想整体，还有另外一层意思：从巴赫金现有的所有著作来分析，不难发现，作为其最核心部分的“普通的系统美学”，恰恰是巴赫金本人研究得最为薄弱的地方。尽管巴赫金从这一美学高度提出了许多重要的诗学思想，但是很多都没有来得及展开，更没有来得及将它们体系化，再加上那篇代表作《文学创作中的内容、材料和形式问题》主要是用于论战，用于针对“材料美学”的批判，因此，“破”的力度要大大强于“立”，这也不能不影响到其思想的体系化表述。本文就是力图将巴赫金对形式主义的批评放在这个未完成的有机整体中进行考察，以便挖掘出还没来得及被巴赫金充分展开的理论思想。
在巴赫金的“普通的系统美学”中，他提出了“艺术中的技术”问题。“艺术中的技术”是针对两个相关性概念提出来的：一是作为对应面（即处于巴赫金所主格的概念层次）的“审美客体”概念；一是作为对立面（即作为巴赫金所批评的概念层次）的“材料”概念。巴赫金认为，材料美学“在材料问题上的模棱两可，尤其在语言美学中是司空见惯的：对词语一词的理解真是莫衷一是、随心所欲。”[1](p342)有的甚至把审美因素理解成词语所固有的属性。巴赫金不同意这种看法，他强调材料的“非审美本性”，认为这些材料就像物理学数学的空间、几何学的线条和图形、动力学的运动以及声学的声音一样，虽然在创造审美客体时非常重要，但是，艺术中的物质性东西、布局性手段、所产生的艺术印象（效果）都不具有审美性，都不进入“审美客体”的领域，“因为这些在艺术接受时就完全被排除了，正像楼房完工后拆除手脚架一样。”[1](p346-347)这些因素都被巴赫金称为“艺术中的技术”：
“为了创作自然科学意义上的或语言学意义上的艺术作品所完成必不可少的工作，我们称之为艺术中的技术因素；已完成的艺术作品作为实物，它的所有成份都可归于技术方面；但这个技术因素不直接进入审美客体，不是艺术整体的组成部分；技术因素是产生艺术印象的要素，但不是艺术整体的组成部分；技术因素是产生艺术印象的要素，但不是这一艺术印象亦即审美客体中有审美价值的内容。”[1](p347)
当巴赫金从他的理论诗学转向历史诗学的时候，“艺术中的技术”获得了它具体的所指。在文学研究中，特别是在形式主义者那里，这种“艺术中的技术因素”更多的表现为“严格语言学意义上的语言”，他们所看到的，“只是语言现象，只把它归于语言统一体，却绝不归于概念、人生实践、历史、人物性格等等”[1](p344)。巴赫金对形式主义的批评正是从这里开始的。
值得注意的是，巴赫金在这里用“审美客体”和“艺术中的技术”概念对传统的“内容”和“形式”的概念进行了超越。从“审美／技术”的观点来看，形式既不能理解为材料（巴赫金称如果这样，“会导致根本性的曲解”），更不能简单地理解为“技术”（巴赫金对这种司空见惯的认识提出质疑，并认为，应该“在严格的审美层面上来考察形式，视它为艺术上有意义的形式”[1](p357)）。
尽管在“审美／技术”关系的问题上，巴赫金明显偏向于审美，但是由于他的理论对手——以俄国形式主义为代表的文艺学中的形式方法——的存在，使得他在实际的理论研究中，对“技术”问题的思考反而更多一些。关于“纯技术”概念，巴赫金在文论中多有涉及，但都没有对之作严格的界定，大体而言，这种“纯技术”的具体内涵主要包括两层意思：一是客观意义上使用的，即当他在对艺术中“审美性”与“技术性”因素进行区分的时候使用的，一是带有贬义的指文学创作和研究中对“严格语言学意义上的语言”片面和极端的强调。在《文艺学中的形式方法》中，巴赫金对俄国形式主义的批评即主要是在第二层意思上进行的。由于巴赫金本人在使用概念范畴的时候特别强调严密性，因此，“艺术中的技术”作为第一级的“普通的系统美学”诗学概念在下一级的“语言创作美学”、“超语言学”以及更具体的“复调理论”和“狂欢化理论”中几乎没有正面的使用，而以另一概念——“语言学的语言”取而代之。因此，本文在对巴赫金“技术”思想的概括中采用了兼容的方式，称他对形式方法的批评为对“纯技术（语言）”方法的批评。
二
首先，巴赫金指出形式主义者“纯技术（语言）”方法的本体化悖谬。巴赫金并不一般地反对“技术”分析。他在坚持技术分析“第二性”的前提下，特别强调技术分析的重要性，尤其是艺术材料中介之于艺术的重要性。他认为，正是因为材料中介的差异，才使得对各门艺术的分析在方法上存在着很大的差别。以语言为材料中介的文学是最适于作审美分析的，因为语言对于作家进行艺术表现有着明显的优势，即“借助话语，作者（说话的人）可以直接采取自己的创作立场；而在其他艺术中，总有异体作为技术中介进入创作过程，如乐器、凿刀等，此外，材料也不是那么全面地占据整个积极活动的人。”[1](p373)特别是对某些艺术门类如音乐来说更是如此，几乎应该仅限于技术研究。
但是在形式主义者那里则存在着将技术分析本体化的倾向，这是巴赫金所不能接受的。他认为，形式主义者一开始就将自己的研究基础定错了。形式主义者为了摆脱普通的哲学美学而创建独立艺术学体系，“发现材料是进行学术探讨的最坚实的基础”，并由此而产生了这么一种倾向：“把一种材料的形式，视为一种艺术的形式，艺术形式不过是体现着自然科学及语言学规定性和规律性的那种材料的组合，仅此而已。”[1](p310)巴赫金明确指出，俄国形式主义之所以主张技术分析本体化，主要是由于其对文学研究科学化的愿望造成的。欲科学化，必须将文学分为若干具有实体性的要素（“语言学的语言”无疑是文学研究的最佳选择），欲科学化，必须建立一套行之有效的可重复操作的方法（语言分析方法在此便顺理成章了），欲科学化，理所当然要对那些非科学的、不能技术化的东西进行排斥（审美自然首当其冲）。
在《文艺学中的形式方法》中，巴赫金进一步用马克思主义意识形态科学的基本观点对形式主义的本体化谬误进行了批评。他认为，马克思的意识形态科学面临着两个范围的基本问题：其一是“作为有意义的材料而组织起来的意识形态材料的特点和形式的问题”；其二是“实现这种意义的社会交流的特点和形式问题。”[2](p116)在第一个问题上，巴赫金提出“意识形态事物”的概念，这种“意识形态事物”既不同于物理的纯自然的物体，也不同于一般的生产工具，更不同于通常的消费产品。他认为后者“是没有任何符号意义的，它们不表现也不反映任何东西，它们只有外在的目的，和它们的实物体的适合于这一目的的技术组织。”[2](p117)而恰恰相反，“意识形态事物”的特性就在于其具有这种“符号意义”。也正是在这个意义上，巴赫金坚决反对形式主义者一方面用“艺术意志”的说法将艺术创作神秘化，而另一方面又用“技能”、“机械操作”等说法将艺术创作庸俗化的作法，认为“文艺作品毫无例外地都具有意义。物体—符号的创造本身，在这里具有头等重要的意义。技术上辅助的、因而也是可替代的成分在这里被缩小到最小程度。”[2](p121)文学创作就是利用语言符号创造意义的一种实践活动。巴赫金的这一论断在此具有两个方面的意义：一方面对语言符号作为技术手段在文学创作中的作用进行了评估，即既强调文学创作中利用语言符号的“头等重要的意义”，又对之进行了“技术辅助作用”的定位；另一方面对语言符号作为技术手段在实现文学审美功能方面的作用进行了高度评价，这就是他所提出的，在文学审美实现的过程中，语言符号的“可替代性”被降低到了最低程度。“可替代性”体现了材料中介在整个创造活动中的地位和价值。“可替代性”强意味着材料中介的无足轻重，而“不可替代性”或“可替代性”弱正体现了材料中介之于创造性活动的重要性。与科学产品中的材料相比，文学创作中的语言符号具有近乎“不可替代”的作用和意义。“不可替代性”标示了语言之于文学创作的重要地位，亦即巴赫金对形式主义将语言视为材料的批评。
正如他在“普通的系统美学”中并不一般地反对“艺术中的技术”一样，巴赫金对形式主义的“纯技术（语言）”方法的批评也是在肯定其有效性范围的前提下对其本体化谬误展开批评的。从中，我们也不难看出巴赫金在俄国形式主义与庸俗化社会学之间寻求思想平衡点的执着努力。
三
其次，巴赫金指出了形式主义“纯技术（语言）”方法的审美性缺失。关于文学的审美性，巴赫金有着自己独到的看法。他一方面不同意庸俗社会学将审美直接等同于“内容”，另一方面也不同意形式主义者将审美归结于“形式”。正如他在思考“普通的系统美学”的基本概念时对“审美客体”的界定一样，他认为“审美”是一个既包含“内容”又包含“形式”的东西，而形式主义者的错误正在于将审美形式化，进而造成了其“纯技术（语言）”分析中的审美性缺失。
其审美性缺失主要表现在三个方面：一是前面所说的形式主义力图脱离一般的艺术本质问题、脱离对人类文化统一整体中审美问题的认识和系统性界定，单独建立某一艺术门类的科学这一错误倾向。在巴赫金看来，这种想法是完全无法实现的。一个明显的道理，“如果不能系统地理解审美，既不理解它与认识和伦理的不同，又不理解在文化整体中与它们的联系，那么甚至连从大量其他语言作品中区分出诗学研究的对象，即用话语表现的艺术作品，都是不可能的。”[1](p307)，也就是说，审美才是认识作品的正确角度。
第二，形式主义对语言的分析仅仅停留在“语言学的语言”层面上，没有看到文学利用语言的独特之处。“对形式主义者来说，词就是词，首先和主要是它的音响的经验的物质性和具体性。”[2](p185)的确，从俄国形式主义者所主张的“词语的复活”、“无意义的词语”、将文学从语言学角度理解成“对语言的有组织的造反”、强调对“艺术手法就是使对象陌生化，使形式变困难，增加感觉的难度和时间长度”等方面，我们不难体会到俄国形式主义正是从语言学角度对文学进行“纯技术”分析的。那么，巴赫金所理解的文学利用语言的独特之处在哪呢？正在于超越了单纯的语言学意义上的语言，“诗歌所需要的，是整个的语言，是全面的，包括其全部因素的运用；对语言学含义上的词语所具有的任何细微色彩，诗歌都不是无动于衷的。”[1](p346)而正是在这一点上，巴赫金认为“语言学的语言”是不存在什么审美本性的。
第三，巴赫金指出形式主义者将思想降低成技术的偏颇。形式主义将自己的理论基础建立在语言学上，因此，在进行文学分析的时候，形式主义者就将一切都视为语言学现象，并且“毫无顾忌地贯彻这样的意图，想把一切有思想意义的东西贬为手法的可替代的动因。”并且，“所有手法的目的只有一个——创造可感觉到的结构。”[2](p258)众所周知，在俄国形式主义者那里，“材料和手法”的划分是最有代表性的理论观点之一。作为“材料”，无论是“思想材料”还是“语言材料”，俄国形式主义者认为，它们都是作为“手法”的动因而被设计、加工、整合进艺术作品的，本身并没有什么独立的价值和意义。正如雅各布森所说的，“如果关于文学的研究想成为科学的话，它就得承认‘手法’是自己唯一的主人公。”[3](p263)有意思的是，巴赫金接受了俄国形式主义关于“材料”的提法，转而对他们进行了批评，认为他们的缺点正是只注重“材料”（在巴赫金看来，“材料”指的是构成艺术作品物质性因素的方方面面和未经形式化的现实生活“内容”）而不注重“审美”的结果，并进而给俄国形式主义戴上了“材料美学”的帽子。
四
最后，巴赫金指出了形式主义者“纯技术（语言）”分析的创新性丧失。应该说，以俄国形式主义为代表的形式美学是有其历史功绩的。这一历史功绩就是针对庸俗化的社会历史批评提出了注重艺术本身特性（即俄国形式主义者所强调的“文学性”）的主张。根据这一主张，艺术分析、文学分析由只重对外在现实生活或既有思想观念的图解转向了对艺术作品的形式结构手法等方面的重视。巴赫金也接受了这一重大的思想转变。如他所说的，“艺术的特殊性正在于：被表现的东西无论怎样有意义和怎样重要，表现的物体本身永远不会成为仅仅是形象的技术上辅助的和相对的体现者。”[2](p166)巴赫金由此对艺术创作、艺术分析中“再现自然”说提出了质疑，认为表现方法所体现的不是一种技术的（从贬义方面来说）和纯粹辅助的特性，人们在评价艺术方法时，不应该只注重其对自然的非文学意义和历史现实的态度，而形式主义者“宣布结构功能重于模仿和再现的功能，必然导致对表现或表达以及艺术技巧的手段作新的理解和重新评价”[2](p166)。巴赫金将之称为“结构功能”在形式主义者那里所发生的根本性变化。形式主义者将整个艺术表现系统视为一个结构，认为只有当客体作为这个表现系统一个可能的结构成份时，它才有可能成为艺术接受的客体。艺术构思也一样，“作为艺术的艺术构思本身，可以说，从一开始就是用技术术语表示的。这一构思的对象本身——它的内容——非从实现它的表现手段的体系中来理解不可。从这种观点出发，简直没有必要在技术与创作之间划出一条界限。一切都应当具有结构的意义。”[2](p167)但是，这并不是说形式主义者的“结构功能”说就完美无缺了。巴赫金在充分肯定其历史功绩的同时，一针见血地指出，正是这一“结构功能”说导致了形式主义“纯技术（语言）”方法的创新性丧失。
“创新”曾被美国著名诗人庞德视为对现代文学发出的Diktats（绝对命令）[4]，无论是现代文学艺术还是现代理论批评，标新立异正是其一致的特征。作为西方现代文艺美学之重要一脉的形式美学自然也不例外，甚至对俄国形式主义颇有微辞的杰姆逊也禁不住称俄国形式主义为“批评的革命”。那么，巴赫金为什么说形式主义“纯技术（语言）”方法丧失了创新性呢？
其一是形式主义者思维前提的非历史主义导致了创新性的丧失。“结构功能”说就意味着将一切对象“凝固化”，如此才能对对象进行共时性分析，其内含的非历史性是显而易见的。在巴赫金看来，“形式主义思维的基本前提是这样的：在这些前提的基础上，只可能对已有和完全是现成的材料范围内的各种重新编组、移动和重新组合进行解释。已有的语言和文学的世界并不增加任何新的特点，发生周而复始的变化的，只是已有材料的各种组合的系统，因为组合的数量总是有限的。”[2](p237-238)由于俄国形式主义贬低思想材料的意义，在分析作品的时候主张不去考虑词语的意义，当他们将“手法”抬到无与伦比的高度时，又仅仅将“手法”视为“各种材料的比例”，因此，严重制约了艺术的创新能力。其二是在形式主义者那里，文学语言成为“寄生物的寄生物”，更谈不上什么创新不创新了。在巴赫金看来，“实用性”与否并不是像俄国形式主义者所认为的是文学语言区别于日常语言的根本性特征。由于形式主义没有从根本上区分文学语言与日常语言，“形式主义者所理解的诗歌语言，只是生活实用语言的寄生物，它只让人们感觉到它由生活实用语言创造的结构。但是形式主义者所理解的生活实用语言也是没有任何创造能力的。”[2](p237)在此，巴赫金进一步揭示出形式主义者在处理对象时的尴尬处境：形式主义者所理解的日常语言没有任何创造能力，那么作为日常语言的寄生物的文学语言其创新能力的缺失就更是顺理成章了。“在已形成的，固定不变的交际的范围内传递现成信息的语言，当然是不可能有创造力的。词汇、语法、甚至包括所要讲的主要题目都是现成的。只要把它们组合起来使之适合环境和节省叙说的手段就行。在这样的前提下，不可能有任何创新的推动因素和基础。这样一来，形式主义者的诗歌语言就成为寄生物的寄生物。”[2](p237)正是基于此推理论论证，巴赫金作出了对形式主义者最后的“死刑判决”——“在形式主义者的所有概念里，没有创新的地位。”[2](p237)
巴赫金对形式主义的“纯技术（语言）”方法的批评正是他理论创新的起点。在“普通的系统美学”中，他通过“克服材料”的主张将“审美”和“技术”重新结合起来；在“语言创作美学”中，他引入话语主体及其活动实现了对语言学方法的超越；在他的具体文学研究中，又发展成为主体间对话的复调小说理论，并在对复调的历史追溯和情境还原中，发现了来自民间的狂欢化因素，而这些，正是巴赫金“超技术（语言）”批评的成功实践。
收稿日期：2001-01-05
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