美感文艺与快感文艺——春节联欢晚会与游戏娱乐节目之比较，本文主要内容关键词为：文艺论文,美感论文,快感论文,娱乐节目论文,春节联欢晚会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000-0062(2003)01-0034-06
无可否认，电视对当代中国大众生活有着越来越显赫的影响，在人们的日常生活中占据着非常重要的位置。从某种程度上看，电视对人们的物质生活乃至精神心理有着示范与重塑的功能，一些收视率非常高、受众影响面颇大的电视节目必然对人们的文化——心理意识产生潜移默化的影响。而如何将这些影响进行有效地规范，使之对人们的精神世界起到“提升”的作用，将是摆在每一个有责任感的理论研究者面前的课题。
在当前的电视综艺文艺节目中，一年一度的春节联欢晚会与日常性的游戏娱乐节目因其创下的超高收视率而在如汪洋大海般多的电视文艺节目中凸显了出来。在1998年第16届金鹰奖颁奖典礼上，蝉联数届大奖的中央电视台春节联欢晚会（以下简称春节联欢晚会）与第37期《快乐大本营》并列，平分了该年度综艺节目金鹰奖的桂冠。为此，我们就选取这两个颇有代表性的节目作为研究个案，考察他们或者火曝或者式微的内在原因，进而思考对当代中国人之精神发展有益的建构性要素。
从美学角度分析，春节联欢晚会与游戏娱乐节目恰处于综艺类节目的两极：对于春节联欢晚会，在美学性质上它属于传统理性主义范畴之下的“美感文艺”，而对于游戏娱乐节目，它则属于多少受着后现代思潮影响下的“快感文艺”。具体地说，二者的区别有以下几方面。
一、生产：艺术生产与欲望生产
从生产方式来看，春节联欢晚会与游戏娱乐节目有着本质的不同。对于前者，它遵从艺术生产的传统模式，是十年磨一剑式的、以提升主体精神境界为宗旨的生产；对于后者，它则是一种后现代随意拼贴复制组合式的、生产与消费混为一体的、以满足人的物质与感官欲求为主旨的生产。
1997年7月11日，湖南卫视《快乐大本营》在电视上正式开播，很快掀起一股席卷全国的“娱乐旋风”。在短短一年多时间里，全国有100多家省市电视台火速上马了游戏娱乐节目，每逢周末黄金时光，观众就可以在中央电视台的《城市之间》、《幸运52》、北京电视台的《欢乐总动员》、上海电视台的《快乐星期天》、天津卫视的《红苹果娱乐园》、浙江卫视的《假日总动员》、江苏有线的《非常周末》、四川卫视的《星星擂台》、山东卫视的《开心假日》、安徽卫视的《超级大赢家》、辽宁卫视的《七星大擂台》、山西卫视的《娱乐空间》、甘肃卫视的《休闲娱乐城》、福建东南电视台的《开心100》等几十档娱乐节目中间冲浪。这些娱乐节目首先在生产方式上与从前迥然不同。它们十分强调“参与”，往往依靠嘉宾与现场观众共同完成节目的制作。与春节联欢晚会长达半年的准备与生产时间相比，娱乐节目的生产周期极短，准备得十分不足，从某种意义来看，节目的播出时间甚至就是它的生产时间，离开当时当地的观众参与，节目便无法完成。——这就是后现代式的生产：在这里，消费者与生产者已经没有严格的界限，而是与生产者一道参与生产制作，消费者本身就是直接的生产者，因而消费本身就是生产。与此相对，春节联欢晚会在节目的生产方式上则是秉承传统艺术规范的，始终坚持“以人为本”的创作原则。从每年7月份的晚会竞标一直到晚会正式播出的除夕时刻，大半年的时间里春节晚会主创人员将全部的智慧、精力与才华都奉献给了这台晚会，集思广益、绞尽脑汁地力图把晚会办好，无论晚会与观众见面时最终的效果如何，从创作者这一边来看是将主观能动性发挥到极致，竭尽了全力的。在电视艺术呈规模化高速运转的今天，春节晚会耗尽如此多人力物力时间只为着把4个半小时的节目搞好的做法可称得上电视艺术的“另类”了。虽然比不上传统艺术十年磨一剑的精心入微，但在充满工具主义的电视节目制作中它是十分人性化的。主创人员始终秉持着这样的内心努力：要把节目办的雅俗共赏，将思想性、艺术性、观赏性有机地融为一体，力求实现娱乐功能与教育功能的完满统一，从中可见人文理性对工具理性的自觉超越。即使在90年代中期以后，在“以人为本”的明确意识对消费潜意识形态的对抗中，春节晚会仍然能够有所作为，为观众生产出一些精品佳作，如《常回家看看》（1999年）、《钟点工》（2000年）、《卖拐》（2001年）等。
西方马克思主义学者阿多诺说：“就艺术迎合社会现存需求的程度而言，它在很大程度上已成为一种追求利润的商业。”[1]与春节晚会等传统意义上的艺术相比，游戏娱乐节目与其说是艺术产品，不如说是文化商品，其最根本区别在于游戏节目不再恪守传统美学大树的根——非功利性，而是公然扯起造反的大旗，追求功利价值。——这是经济市场化转型以后带来的某种文化代价。姚文放就曾在《当代审美文化批判》中指出：“当代审美文化不同于以往其他文化形态的有两点，一是经济动机上升为文化行为的主导动机，二是现代科技改变了文化的内在构成和运作方式。”“当代审美文化是一种经济型的文化，牵动它有效运作的是市场、买卖、消费等经济体制，决定它盛衰兴替的是收益、利润、销售额等经济指标，从而在这里直接的或间接的盈利目的被推上首要地位。”[2]对于游戏节目来说，其商品性已经毫不留情地跃居艺术性之上，艺术性只是用来作为实现商品利润的手段罢了，追求交换价值比什么都重要。
电视节目虽然都有着收视率的潜在压力，但是，对于春节晚会和游戏节目来说，收视率对于二者的意义却是截然不同的。春节晚会追求高收视率其实是追求观众的“真心满意度”，所关注的是晚会节目是否让老百姓打心眼儿里喜欢，换句话说，追求的是“人心”。春节晚会的节目生产是人性化的、传统意义上的艺术生产，她以人的身心和谐发展为旨归。而游戏节目则没有心思跟“人”过不去，它所追求的是“金钱”，在节目生产上是物化的，以追求交换价值为目的。以《快乐大本营》为例，在节目运作上，《快乐大本营》以厂家的商业支持作为杠杆，曾经与深圳酒厂、华北制药厂、湖南梦洁床上用品公司等企事业单位频频合作。据有关人士透露，火爆期的《快乐大本营》，其年广告收入高达2000多万人民币。在社会效益与经济效益的选择上，游戏节目明显把后者置于前者之上，以熊熊烈火之势烧遍全国的游戏节目热浪，根本的驱动力就是这“经济效益”。——经济效益至上，交换价值至上，金钱至上！至于社会效益、人文价值、艺术水准则不在游戏节目的观照视野之中，那些由春节晚会等国家的文艺去管吧。这种对传统美学艺术生产的背弃，正应和了当代哲学家德勒兹和居塔里的“欲望生产”理论。王岳川为此诠释了这一当代社会的新图景，他指出，“欲望不是感到需要什么东西，也不是感到自己的对象的缺乏……欲望和任何生产一样，创造现实、人的存在的世界。欲望生产在产生个体同自然界和社会的深刻联系的同时，欲望生产也创造个体自身。”[3]如果春节联欢晚会是一种符合传统艺术生产方式的“生产性”文本，那么，游戏娱乐节目则是非生产性的、“消耗性”文本。游戏娱乐节目生产的本质是欲望生产，它生产欲望的节目，进而生产欲望的主体。欲望生产可以刺激人的好奇心、功利心，带来高收视率，高收视率则意味着大把大把的金钱。——所以，要“变着法儿地生产欲望”，这就是游戏娱乐节目的生产逻辑。
黑格尔曾经深刻地指出：“最坏的情况是诗人有意要讨好观众，于是就宣扬在听众中占优势的而却完全错误的倾向，它就对真理和艺术犯下了双重罪过。”[4]人类对于美的追求在任何时刻都应该是神圣的，即使是在大众艺术当中，也不应该让人们忽视自己的高贵血统，更不应廉价地出卖自己、轻率地消费自己。游戏节目让欲望生产代替了纯洁高尚的艺术生产，使精神从肉体中退出，理性从感性中退出，美从艺术中退出，作者陶醉于“过把瘾就死”，作品定位于“过把瘾就扔”，就与春节晚会存在着质的差别。
二、规则：教化原则与快乐原则
在我国当代大众文艺领域，没有任何一种文艺形式能像春节晚会这样承载着这样多的期许，蕴含着这样多的文化内涵。正是因为看到了其无人能比的艺术影响力，国家希望通过这一窗口实现对全民的审美教育。审美教育简称美育，中国美育的内涵与西方有所不同。作为一个伦理型、道德为中心的文明古国，中国的美育偏重于真善美中的“善”，抑或知情意中的“意”，其实质是注重“教化”，即西方的道德实践理性。在我国，几千年“文以载道”的传统，多少代“高台教化”的熏陶使教化思想沉淀为一种集体无意识在时空的更迭中保存至今。在商品大潮的冲击下，传统中国中从来都不成问题的问题如今却成了问题，其中就包括人们对世态人情的冷暖体验、对亲情友情的忧郁困惑。而劝导人们从孝、互爱、向善的教化原则突然间在当代具有了本体论的意义，于是，在春节晚会的舞台上，《常回家看看》能够一夜走红，唱得人们落下了眼泪；许多小品像《密码》、《有事您说话》能够触动人们心中的某一根心弦。这种教化思想对如今情感指针发生偏离的人具有积极正面的警示作用，春节晚会上出现的相当比重的小品节目就是有关教化内容的。例如，《难兄难弟》（1990年）、《陌生人》（1991年）、《八哥来信》（1994年）、《吃饺子》（1994年）、《上梁下梁》（1994年）、《父亲》（1995年）、《牛大叔“提干”》（1995年）、《纠察》（1995年）、《路口》（1996年）、《三鞭子》（1996年）、《戏里戏外》（1997年）、《过年》（1997年）、《王爷邮差》、（1998年）、《爱父如爱子》（1999年）、《打气儿》（1999年）、《将心比心》（1999年）、《家有老爸》（2001年）、《邻里之间》（2002年）等。在每一个节目中都试图给观众讲明一个道理，力图用艺术的手法教育观众，有着明显的教化意识。（注：《难兄难弟》旨在教育人们认识超生的弊端，强调计划生育的基本国策；《密码》、《路口》、《陌生人》是典型的教化题材，旨在提醒人与人之间不要猜疑、要互相信任、要相信他人的真诚；《八哥来信》教育人们对待爱情要忠贞；《吃饺子》教育人们不要生在福中不知福、要珍惜现在的好生活；《上梁下梁》也是典型的教化节目，旨在告诫父辈要给子女树立好的榜样，否则“上梁不正下梁歪”；《父亲》教育人们出息后不能忘本，不能小觑自己的父母；《纠察》教育当兵的人要爱惜身上的绿军装，不忘对人民的责任；《牛大叔“提干”》、《三鞭子》、《戏里戏外》是反腐题材，教育为官者不要忘本，要体恤老百姓的疾苦；《过年》教育人们要关心他人，把他人的利益置于个人利益之上；《王爷邮差》根据《万国运动会》改编，以清末慈禧年代为背景展开爱国主义教育；《爱父如爱子》是荒诞的教化节目，把对下一代的教训口吻用来孝敬父辈，虽然其用意是教育人要孝敬老人，但艺术构思不合常理；《打气儿》是典型的教化节目，旨在教育干部被精简分流后仍然要充满工作热情；《将心比心》教育人与人之间要诚实与真诚；《家有老爸》提醒工作忙的年轻人不要忘了关注父辈；《邻里之间》旨在教育邻居之间要和睦相处。）除了小品节目，许多主旋律歌曲也主动担负着教化的使命。教化类节目希望通过艺术作品达到启发人民、教育人民、改善人的精神世界的作用，在真正好的作品中总是含有某种成份的教化元素，像《常回家看看》、《卖拐》、《打工奇遇》等，只是在艺术构思上，没有让教化淹没掉娱乐，而是将“寓教于乐”把握得恰到好处。90年代中期以后，中国人的传统心性美德有滑坡之势，为了扭转这一不良倾向，反映在春节晚会上，其教化类节目的比重就比以往明显增多了。
与此不同，游戏娱乐节目则绝不肯负担这么沉重的翅膀，它在节目制作原则上只是为了满足人性与审美的最低底线，即审美上的快感、快乐，人性上的感官享乐。在游戏节目风行的那几年，尤其是1999年，中国大陆经历着世纪末的狂欢高潮，这股潮流与世人某种世纪末恐慌症的原始情结掺和到了一起，导出了“过把瘾就死”、让我一次“疯”个够的人间活剧。虽然在这种节目产生之初的惊人收视率说明了中国人在经受几千年教化思想束缚后找到一个可以发泄郁闷的宣泄口，但是，无需多长时间，它对人性造成的新的压抑就暴露了出来。这种压抑是感性对理性的压抑，是“感官的享乐使人类趋向动物性”（席勒语）的自我拷问。所以，也不再奇怪。这股娱乐旋风到了今天，已成为“强弩之末”，逐渐降温落潮甚至下马的结局了。在人性的诸多属性中，有与动物接近的自然属性，更有与动物相去甚远的人类特有的社会属性，社会性的培养需要理智理性道德知识等后天的长时间多方面的努力，是人类理性克服非理性、意识战胜潜意识、真善美压倒假恶丑的艰苦过程；而自然性则是天生的。按照弗洛伊德的理论，人类有着与生俱来的自我享乐倾向，这种自然倾向正是游戏节目能够大行其道、牟取高额商业回报的原因所在。
回顾在周末电视荧屏上看到的那些景象：游戏节目主持人在节目现场，当场把辣椒水、芥末油、盐、醋、酱油等十几味调料调和成“鸡尾酒”，然后，满面笑容的拿到各位嘉宾面前，让各位比赛，看谁先喝进去，谁先喝进去谁就获胜可以拿到一个奖品。还有一个电视台别出心裁，在一个人流川息的商业区现场做节目吸引看客，办法是在一个个直径约30厘米的浅盆中装满番茄酱，然后对围观的人群说，每一个番茄酱盆中都有一枚一元钱的硬币，如果谁能用嘴而不用手，把隐藏在番茄酱盆中的硬币最先“找”出来，谁就可以当场拿走50元钱的现金作为奖励。如此让老百姓赚钱的办法果然奏效，应试者排起了队伍，尤其以描眉画凤的女士居多，临到最后，看到那些美丽女士脸上被红红的番茄酱弄得惨不忍睹的模样，有的有幸赢走了50元钱、有的则满脸带“血”地落荒而逃，不知这样的节目对人们究竟有何益处？这种直白的物欲满足带来的快乐能否算得上真正的快乐？游戏节目刺激人类最感性的欲望，包括物欲、情欲、性欲，把艺术生产下降为欲望生产，迎合人性中最底层的需要，并且不是合理地疏导减少这种需要、而是以之为摇钱树，刺激、生产、放大这种需要，打着让大家快乐的旗号，实现的是商业上的暴利。虽然就游戏节目信奉的娱乐性而言，“娱乐性无疑是大众艺术的一大特征，但却毕竟只是大众艺术的一个特征，而不是唯一的特征（更不是根本的特征）。因此，大众艺术对于娱乐性的高扬也并非不存在界限。换言之，大众艺术只是对于艺术的娱乐性因素的侧重，但却不是与娱乐等同，更不是为娱乐而娱乐……一味把大众艺术与娱乐相等同，就是大众艺术走向误区的开端。”[5]
总之，与理性化的春节晚会相比，游戏娱乐节目是非理性化的，理性化的教化原则与非理性化的快乐原则是二者遵循的截然不同的游戏规则。
三、效果：精神超越性与当下身体感
春节联欢晚会给人们带来了精神上的享受，无论是身、心，还是志，人们都获得了不同程度的满足，取得了悦耳悦目、悦心悦意、悦神悦志的审美效果。作为自觉秉承传统艺术特性的大众艺术形式，春节晚会以实现人的全面和谐发展作为最高的理想，始终追求对当代中国人精神领域的建构。具体来说，可以从以下几个方面来理解。
（一）对主体性的坚持和培养。艺术欣赏是审美主体面对审美客体时，发挥主观能动性，探索客体美的奥秘的过程。在审美过程中，主体需将自我的情感、智慧、人生体验、审美趣味、以及审美想象等诸多方面投入到审美对象当中，主动与审美客体交流，实现物我合一，从而达到物我两忘的超然境界。其中，主体性的发挥是必不可少的，在传统艺术的范围内，可以说，没有主体性，就没有艺术欣赏本身。因此，在此种意义上，传统艺术极大地激发和培养了人类的主体性，使人类向着理想的精神境界不断前进。春节联欢晚会的欣赏活动就具备这样的功能，人们凝神专注于晚会的每一个节目，情绪饱满地将个人在当代生活中的经历感受与春节晚会节目积极地进行对话，虽然也有一些参与性节目，但总的来说，人们欣赏春节晚会时，审美主体与审美客体仍然是传统的二元对立关系，审美主体与审美对象之间仍然保持着距离感，审美主体在运“思”之中与客体对话，同时审美客体也总是激发着、发展着审美主体的“思”。我们喜爱小品类节目，正是因为小品蕴含着深刻的思想性，能够使人们回味无穷。
（二）对精神领地的固守。传统美学是“静观”的，审美主体与客体之间的交往仅限于精神领域，两者之间并没有实实在在的物质性介入。但恰恰是这种精神上的交往，使审美主体经过审美欣赏过后，焕然一新了，仿佛造就了一个“新人”。这种新人并不是像做美容手术那样使人的外表有了某种物质化的改观，而是一种不关乎五官四肢的精神上的成长！人的精神性是人之为人、与动物性相区别的高贵所在，在社会生活日益呈现物化的危情之下，春节晚会对精神领地的固守在此种意义上是对物化倾向的拨正。而游戏娱乐节目的“游戏”却不关乎人的精神领地，它往往是“形而下”的动物性，并非传统美学层面所指的“形而上”的高超境界。在西方哲学史上，游戏的真正内涵是指精神领域的自由境界，席勒曾经说，“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只是当人游戏的时候，他才完全是人”，游戏冲动要“消除一切强迫，使人在物质方面（即感性方面）和精神方面（即理性方面）都恢复自由”。“如果要把感性的人变成理性的人，唯一的路径是先使他成为审美的人”，“正是因为通过美，人们才可以走到自由”。[6]春节晚会就始终力图成为这样的美的艺术，使国人的精神境界以此为媒介，向真正的游戏即自由自觉的状态提升！
（三）超越性的追求。在人类的诸多品性当中，向往理想境界的超越性品格是人类精神领域最为高洁的部分。人类虽然生长和扎根于现实的土壤中，但是，人类始终没有放弃对理想的追求，没有对理想的追求，现实便不会发展，人类社会就会永远停滞不前。所以，人类总是期望自己的明天比今天更好，这种超出现实之上的超越性品格是人类前进的根本动力。春节晚会节目和人们对春节晚会节目的过高期待就深深地包含着这种超越性。就春节晚会节目来说，希望通过节目的欣赏提升人的精神境界，老百姓也希望通过看晚会高高兴兴地“有所得”，像《常回家看看》等一些好作品就具备这样的功能：它使人反思亲情冷暖的现实，激发超越现实之上的伦理净化力量，从而使家庭关系呈现出“千树万树梨花开”的美好景象。在追求超越性这点上，艺术生产者与接受者之间并无分歧，关键的问题是要如何实现这种超越性。实现超越性并不是直白地把理想化的超现实美景画饼充饥地送到观众面前品尝，而应当是使创作的节目在欣赏过后对现实中的每一个个体发生了触动，节目本身具有激励人们向着真善美进发的超现实力量。春节晚会对超越性的追求，目的非常好，但手段尚欠思量，纵然如此，她对超越性的审美追求是认真执著的、是毋庸置疑的。
与春节晚会截然不同，游戏娱乐节目却是去主体性的、追求当下和身体感的，下面就分别证之。
（一）去主体性。游戏节目对主体中心地位的消解与后现代主义的去主体性不谋而合。在游戏节目中，游戏主体参与到客体节目中，成为节目构成的一部分，如果没有现场嘉宾的参与，游戏节目就无法进行下去。这样，游戏主体与客体的距离感就消失了，主体本身转化成客体的一部分，二元对立的主客体关系终结了。这在以反叛消解传统为己任的后现代主义者看来不啻是一项伟大的胜利，当然我们也不应当无视在这种情形下主客体的新型交流关系[7]，这并非本课题论证的关注点。需要提醒的是，在没有距离感的近视性审美中，主体失去了对于客体的优先地位，不再发挥“思”的功能，没有能力再发现、阐释和创造客体的美，而是恰恰相反，主体被客体包围、吞噬、肢解为客体的组成部分，客体凌驾于主体之上。人类的理性能力因而被大大削弱了。
（二）身体感。与春节晚会审美欣赏的注重精神性、审美主客体之间绝无物质性交流相比，观看游戏节目却仿佛置身于一座座向社会开放的大幼儿园中，热热闹闹、乱七八糟、时时会出现失序失控的状况。大众的快感通过身体来运作，并经由身体被体验或被表达，身体进入文本而被文本化，看重身体性是这类节目的共同点。《快乐大本营》中有玩“夹面包片”的游戏，要求男女嘉宾配对，用肩膀夹面包片，哪对夹着面包片先到达终点哪对就获胜。男女配对又用身体接触夹面包片，节目设计本身就试图煽起人的情欲，为的是吸引电视观众增加收视率。在浙江卫视的游戏节目里有一个名叫《扭来扭去变形虫》的小栏目，参加游戏的一男一女两位演艺界明星手脚着地趴在九宫格里，按照主持人的口令“把左手放在A区，右手放在E区，左脚放在G区，右脚放在D区”，摆出的身体姿势扭曲抽搐、不堪入目，同时，许多刚做完动作的明星又对局中人毫不掩饰地幸灾乐祸，发出怪异的笑声，暴露出内心不健康的一面。对于人类内心不健康的劣根性方面，游戏节目不但不予以控制，反倒肆意渲染，刺激人的肉体感官，把人的精神境界往下拽。审美主体被弄得蓬头垢面、肉体受轻薄、精神遭伤害，根源在于过分地注重身体性，把人类下降为动物。约翰·费斯克说，“我想‘人民’并不是‘文化瘾君子’”；“他们并不是被动无助、无分辨能力、因而靠工业巨子的经济、文化和政治恩赐过活的一群。我也同样拒绝这样一种假定，即不同的人们和不同的社会集团的共性是低贱，所以，艺术若要吸引许多人就只需诉诸于人们所说的‘动物本能’。‘最小公分母’在代数中也许是一个有用的概念，但在对大众性的研究中，其惟一可能有的价值就是暴露使用这个概念之人的偏见。”[8]“关于身体的话题也是我们的一种最新形式的压抑。”[9]也许游戏节目在产生之初还存有对传统礼教“灭人欲”反叛的些许人文关怀，随着商业化的运作和金钱本位主义的影响，很快就走到了它的反面，使身体从“不能承受之轻”一变为“不能承受之重”了。
（三）追求当下。游戏节目不关心未来、只关心当下，没有历史感，只有轻飘飘的现在。为了牟取高收视率背后的高利润，追求当下集中表现为对“时尚”的制造上。在这里，艺术品稳定的风格概念被取消，替换它的是瞬间性的流行时尚。什么栏目收视率高就上什么栏目，什么花招能吸引老百姓的注意力就把老百姓的眼球粘在这里，全不管它是否庸俗、低俗、甚至恶俗。追求当下快感的发泄、追求欲望的满足，“活的就是现在”，不计未来、明天、理想和超越。在游戏节目眼中，历史太沉重不想去回顾、未来太渺茫无心去思量，时间的链条被切断，玩的就是心跳、玩的只有现在。从哲学的角度分析，游戏节目造就着当代中国人现世主义、享乐主义的人生观；造就着非连续性、瞬间性的时间观；造就着艺术非艺术化、风格时尚化的艺术观。“艺术是人类文化的精华，标志着一个民族的文明程度，而游戏则很难说是。游戏至多只能标志一个民族或一个人的富裕程度或闲暇程度。做游戏的条件并不高，或者有钱，或者有闲，搞艺术却要有文化……艺术最终将推动社会历史的进步，促成人的全面自由发展，而游戏则决不会有这种功能。”[10]所以，游戏的快感是短暂的、瞬间即逝的，春节晚会所代表的电视艺术品的美却可以因其独特的魅力而永存。
综上所述，春节联欢晚会与游戏娱乐节目作为综艺类节目的两极，它们的共同之处仅在于形式上的综合性，而在内涵上却有着质的差别。从总体上，我们肯定春节晚会对传统艺术生产、美学原则以及审美效果的自觉坚持，否定游戏娱乐节目对感官的当下欲求。春节联欢晚会作为国家级的艺术，她的形象是端庄的、正规的、理性化的、追求超越的，以此区别于国内综艺节目中非理性的代表——游戏娱乐节目。当然，春节晚会也不是完美无暇的，在气氛的真实性和生动性上，也需借鉴游戏节目的某些元素。我们从事二者的研究，目的就在于从中挖掘有益于当代中国人精神发展的元素，建构健康向上的当代文化——心理结构。
收稿日期：2002-06-10