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摘要 按西方艺术分类，诗是时间艺术，画是空间艺术，诗与画作为不同的艺术门类，之间存在着严格的界限，德国莱辛的《拉奥孔》就是论诗画这种关系的经典性美学著作。与西方美学异趣，中国美学不是着眼于诗画的界限，而是侧重于中国诗画的同源、同一关系，其最早的明确表述是苏轼的“诗中有画”、“画中有诗”。中国诗画同源命题包括两方面的理论指向：一是指中国诗画有共同的起源，共同产生和发展的文化哲学背景，二是指有共同的创作基本原则。本文揭示，就第二方面说，中国诗画同源是指中国诗画在创作上存在着共同的基本思维方式，共同的基本结构方式，以及对意境的共同追求。
关键词 诗画同源 赋比兴 迭合并置 意境
“诗画同源”，在学术界已是一个老而又老的问题，但已有的研究往往把它泛化为一般的诗画关系问题。这是不确切的。由于从某种程度上诗画关系问题可以包括诗画同源问题，或说诗画同源是诗画关系中的一种肯定的深层关系，所以探讨这个问题，又可以从较一般的诗画关系问题入手。不过，如果把“诗画同源”泛化为一般的诗画关系，那就不是中国美学的独家所见，从某种意义上说，乃是中西美学的共同论题。
西方美学的确也长期探讨诗画关系问题，但它没有一以贯之的观点，甚至存在着尖锐的对立。在莱辛以前主要是诗画一致说，这个诗画一致说的基础可以说是由古希腊诗人西摩尼德斯奠定的。他说过：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”。接着罗马美学家贺拉斯在《诗艺》中也说过：“画如此，诗亦然”。此后一直到十七、十八世纪的新古典主义各流派都宣扬诗画一致说，使诗画一致说成了一种天经地义的定论。这种诗画一致说的内含是什么？在西摩尼德斯和贺拉斯等人那里，是没有明确规定的，但在新古典主义那里则规定明确。这就是：“就诗而言，要求把画的明晰的表达方式，绚烂的色彩，形象的静态和较大的概括性和抽象性用到诗里来；就画而说，他们要为当时宫廷贵族所爱好的寓意画和历史画作辨护……”（参阅朱光潜《拉奥孔·译后记》、《拉奥孔》第216页人民文学出版社1979年版，下同》由此可见，西方美学的诗画一致说不仅是表面的，而且是主观的，没有深层根源。正因此，当莱辛对西方诗画作出深刻分析后，就推翻了这个缺乏客观基础的理论。
莱辛是在《拉奥孔——或称论画与诗的界限》一书中，通过对十六世纪在罗马发掘出来的一座名叫“拉奥孔”的雕象的分析，以及与罗马诗人维吉尔写的史诗《伊尼特》中描写拉奥孔部分的比较来否定诗画一致说，从而确立他的诗画异质说的。
据希腊传说，希腊人为了夺回跟随特洛亚王子潜逃的海伦王后，举兵围攻特洛亚城，十年不下，最后他们用了木马计，即在佯逃时留下一匹腹内埋伏有精兵的大木马在城外，特洛亚人不知是计，反而视为奇货，把它移到城内，夜里潜伏在马腹的精兵跳出来，把城门打开，内应外合，终于把城攻下。当移木马入城时，特洛亚的祭师拉奥孔极力劝阻。说木马是希腊人的诡计。他的这番忠告激怒了偏袒希腊人的海神。于是当拉奥孔典祭时，海神让两条大毒蛇袭击拉奥孔和他的两个儿子，把他们一齐绞死，以示惩罚。拉奥孔雕像与《伊尼特》的有关部分都取材于这一传说，但反映却不同。维吉尔的史诗在咏述到拉奥孔被蛇捆绕处于极大的悲愤痛苦时说他张开大口狂叫哀号，但在拉奥孔雕像中，拉奥孔的张开大口狂号却弱化为轻微的叹息。对此，持诗画一致说的新古典主义批评家文德尔曼以“希腊杰作的一般主要的特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大”的抽象原则来解释。莱辛正是通过冲破这一点而实现否定诗画一致说的。莱辛认为对拉奥孔雕像上的微呻不应从所谓希腊人抽象品德角度解释，只能从诗画这两种不同艺术的“摹仿的媒介或手段”的不同来寻求解释。综合起来，莱辛的解释主要在二方面：一是“美是造型艺术（指绘画与雕刻等——引者）的最高法律，但由于绘画材料的限制，它的形象是直接诉诸视觉的，因而如果拉奥孔雕像象史诗中描写那样在身体苦痛时，张开大口号叫，必然导致丑，而与这一最高原则不相容，所以在雕像上要把狂叫哀号弱化为微呻。（《拉奥孔》第11-17页）二是由于媒介的限制，绘画为了取得最大艺术效果，在题材上的原则应是从某一角度选择可以让想象自由活动或常住不变的相续性的一顷刻，而这一顷刻不是捆住想象翅膀的情节发展的顶点，而应是“孕育最丰富的一顷刻，这一顷刻可以最好地理解到后一顷刻和前一顷刻”。（《拉奥孔》第182页）明确地说是顶点之前的一瞬。拉奥孔雕像之所以将哀号弱化为微叹，正是为了取得这一最高艺术效果。（《拉奥孔》第18-21页）
这就是从媒介不同出发，莱辛所作的二点解释。以拉奥孔的例子为出发点，莱辛进而从摹仿的媒介或手段的不同出发，对诗与画作了明确的区分，或说对诗画各自的特殊规律作了总结：一是诗与画的媒介与手段不同。绘画的媒介和手段是“在空间中的形状和颜色”、“是自然的符号”，诗的媒介和手段是“在时间中明确发出的声音”，“是人为的符号”。并认为“这就是诗与画各自的特有的规律的两个源泉”。二是摹仿的对象或题材不同，“同时并列的摹仿符号也只能表现同时并列的对象或同一对象中同时并列的不同部分，这类对象叫做物体。因此，物体及其感性特征是绘画特有对象”。（《拉奥孔》第182页》“画所处理的是在空间中并列呈静态”的题材。（《拉奥孔》第80页）“物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材”。（《拉奥孔》第82页）“先后承续的摹仿符号也只能表现先后承续的对象或是同一对象的先后承续的不同部分。这类对象一般就是动作（或情节）。因此，动作是诗所特有的对象”。（《拉奥孔》第182页）简而言之，诗是时间的艺术，画是空间的艺术。因此，莱辛认为绘画与诗在题材上是对立的。这是时间与空间的对立，运动与静态的对立，纵与横的对立。也因此，他认为：“如果诗对物体详细的描绘，那也不是作为摹仿的艺术，而是作为解说的工具；如果绘画把不同的时间放在同一空间中去描绘，它也就同样不是摹仿的艺术而只是解说的工具”。（《拉奥孔》第172页）这就是说，如果作为时间艺术的诗走向空间，作为空间艺术的绘画容忍时间的侵犯，那么它们都失去了作为艺术的资格而堕为“工具”。总之，莱辛认为作为时间艺术的诗，与作为空间艺术的绘画的界限是绝对的。当然有时他也注意到诗与画的绝对关系中也有可以松动之处”，即认为两者在较小的“边界上”可以互相宽容，也即承认有小小的交叉。这一点他在《关于〈拉奥孔〉的笔记》中说得更清楚些。他说：“不过一切物体不仅在空间中存在，而且也在空间中存在。物体持续着，在持续期中的每一顷刻中可以现出不同的样子，处在不同的组合里。每一个这样顷刻间的显现和组合是前一顷刻的显然和组合的后果，而且也能成为后一顷刻的显现和组合的原因，因此仿佛成为一个动作的中心。因此，画家也能摹仿动作，不过只是通过物体来暗示动作”。“就另一方面来说，动作不是独立自在的，必须隶属于某人某物。这些人和物既然都是物体，诗也就能描绘物体，不过只是通过动作来暗示物体”。（《拉奥孔》第181-182页）但他没有对此作进一步的具体分析，作具体分析并影响深远的主要是前者。
莱辛对诗画界限的区分，或说各自独特规律的总结，虽然尚有某些不足和偏颇，但基本上还是符合西方诗画实际的。这个实际，不仅表现在已为学术界所指出的西方的诗主要是长于叙述和富于情节的史诗或戏剧诗，画也主要是以人物为主的绘画（雕塑）；而且更表现在西方诗画艺术创造思维上为特定时空限制的形象思维方式，以及与此相一致的在建构上的为特定时间限定的线性建构和为特定空间限定的序列性建构。
这里要指出的是，莱辛的理论虽然符合西方诗画艺术实际，但却不那么符合中国诗画的实际。这个不符合，也不仅表现在已为学术界所指出的，是因为中国诗特别是东晋以还的诗，主要是非情节性的抒情诗，画，特别文人画，主要是山水画；而且更主要的还表现在中国诗艺术在创造思维方式与建构方式上，同西方诗画大异其趣。因此，中国美学中诗画关系的理画论，就没有莱辛那样的着重于诗画分界的理论，只有一以贯之的诗画同一、一致说。同时中国美学的诗画一致说，显然又不同于西方美学的诗画一致说。因为西方美学诗画一致说，如前分析是表面的、主观的；而中国美学诗画同一说，一致说，在下文我们将分析到，是以诗画深层根源的同一为客观基础的。
如果从理论现象看，那么中国美学关于诗画关系问题的讨论，似乎没有西方那么早。从现在所能接触到的材料看。最早见于苏东坡对王维诗画的评论，其中最有名的是如下一段：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉山红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣’。此摩诘之诗也。或曰：‘非也，好事者以补摩诘之遗’”。（《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》）苏轼这段话是在他看了王维《蓝田烟雨图》后而写的。在中国美学史上最早提出了诗画同一的命题。以后还有很多人也谈论过这个命题，如宋代张舜民《跋百之诗画》说：“诗是无形画，画是有形诗”。宋孔仲武说：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”。（《东坡居士画怪石赋》）等等。这里虽然新涉及了一个视觉问题，但整个来说，意思还是一样的，没有新的突破，所以我们可以以苏轼为理论代表来分析。苏轼这里说的“画中有诗”，具体来说是说《蓝田烟雨图》中有诗，并由这个别引出的一个一般原理。因此，要明白什么是画中有诗，就先要分析何以说这画是画有中诗。但这画已失传，现在所能看到王维的画，只有《辋川图》的石刻摹本。（其是否真迹，也有不同意见。）不过《辋川图》虽然不是《蓝田烟雨图》，但由于是相类题材，又是作者同一创作时期的作品，所以总应透露一点“画中有诗”的信息。据历代评论，《辋川图》的特色是：“山谷盘郁，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”（朱景玄《唐代名画录》）。“笔力雄壮”（张彦远《历代名画记》）。“笔画可谓造微入妙”（黄山谷《山谷题跋》）。“赋象简远，而运笔劲峻”（北宋黄伯思《东坡余论》）。概而论之就是“赋象简远”、“意出尘外”。
另外，苏轼虽然没有就这画何以有诗作解释，但他在《王维吴道子画》中，却不可说作了总的解释：“何处访吴画，普门与开元。开元有东塔，摩诘有手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双杯间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕，迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排并进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭苏荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祇园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前西丛竹，雪节贯霜根，交杪乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”。由上可见，之所以说《蓝田烟雨图》以至王维的画是画中有诗，大致是指从艺术欣赏角度看，王维的画象他的诗一样，是“清且敦”，画中的意“象简远”、富“于象外”；同时“意出尘外”，有超越风尘的深刻寄意。
从“画中有诗”直接所指的画已失传不同，“诗中有画”的具体所指却是清楚的，这就是上面苏轼所引的诗。这首诗虽然存在一个真伪的问题，但却公认为是一首“诗中有画”的诗。因为这首诗所写，可以转化为想象中的视觉形象，也就是说可以画出来。如“蓝溪白石出，玉山红叶稀”，就是可以画出来的。“山道元无雨，空翠湿人衣”。虽然不能全部画出来，但也同样可以在想象中诉诸于我们的视觉，如果把能画出来的称为“象”，那么，不能画出来的就可以称为“象外”。这样，这首诗也是富于“象外”的诗。
在这里还要指出的是，诗画同一说，虽然是苏轼就王维的诗画提出来的，但不能说中国诗画同一的传统是以王维为起点。因为王维不是一个孤立的存在，他也是有继承性的，继承了陶渊明，同时陶渊明也不是无源之水，他的源可以一直上溯到《诗经》、《楚辞》。据传说，马可之曾照毛诗三百篇每篇绘了一图。是否绘了那么多，不能证明，但无疑他是绘了的，近人罗振玉藏有唐风图可证（参阅胡经之编《中国现代美学丛编》第247页，北京大学出版社1987年版）这就证明古人已在实践上意识到《诗经》的诗是诗中有画，诗画可以同一了。但这还不突出，直到东晋以还我国诗画的对象题材转向山水，经过一段时间的酝酿，到集山水诗画之大成于一身的王维才在实践上将诗画同一的契机点破，但尚无这个理论自觉。又经过一段时间的理论发酵，才终于为与王维相通的苏轼灵眼觑见，妙手抓住，从而为中国美学明确了一个诗画同一的命题。
苏轼对这个理论命题，虽然也没有展开分析，但他提供了具体例子，因此，是可以导引我们进入深入分析的。美学界在苏轼的导引下已作了很多分析，但往往只涉及中国诗画怎样统一的问题，并没有深入到中国诗画为什么能同一，也就是最内在、最有特色的中国诗画同源问题。这是很不够的。因此，也就不能把中国诗画同一说与莱辛以前西方美学的诗画同一说区分开来。
对中国诗画同源问题，在我们看来可以说有两重意义，或说有两个理论指向：一是指中国诗画在创作原则上存在着一致性，或说存在着同一创作根源；二是指中国诗画有共同的起源、共同产生和发展的文化背景。在这里，我们先谈第一个理论指向。
那么中国诗画是否在创作原则上存在着一致性呢？所谓创作原则，在这里我们主要指内在思维方式和外在建构方式。因此，所谓创作原则的一致，就是指内在思维方式和外在建构方式上存在着一致性。那么中国诗画在这两方面是否存在着一致性呢？
先看中国诗画创造的思维方式。如前所述，中国诗创造的思维方式是赋比兴形象思维，其中又以“兴”为代表。那么中国画创造的思维方式是否也是一种以“兴”为代表的赋比兴形象思维方式呢？我们认为回答应是肯定的。
中国画创造上较早涉及思想方式的理论是顾恺之的“迁想妙得”说，其内含是什么呢？迟轲先生在《画廊漫步》中认为，“迁想”即是指由此一物象联想到另一物象，又指画家将自己独有的思想感情“迁移”入对象之中，与对象融和，“妙得”是说通过画家深刻的认识，充沛的感情和丰富的想象，在作品中表现出独创性和典型性，因此，“迁移妙得”实际上正是最早提出的如何在绘画创作中运用形象思维的经验之一。宗白华先生也说过：“‘迁想妙得’就是艺术想象，或如现在有些人用的术语：形象思维”。（《美学散步》第45页）如果“迁想妙得”是指一种形象思维，那么与它在本质上一脉相承，而在表述上更加平易近人的唐画家张璪的“外师造化、中得心源”，更显然地是指一种形象思维。如果在顾恺之和张璪这里只有命题，那么中国绘画上的形象思维方式在郑板桥那里，则有了经验性描述。郑氏在《题画行》中说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也”。这里说的“眼中之竹”是客观自然之竹通过画家的视觉反映于头脑的竹的表象，“胸中之竹”则是经过心胸孕育、主观思想感情渗透而构思形成的竹的意象，“手中之竹”即是将头脑中孕育成的竹的意象。运用笔墨材料和技巧外化出来的定型化了的竹的艺术形象。这种在创作过程中始终离不开形象活动和感情活动的思维方式正是形象思维方式。
但是我们对中国画创造的形象思维方式的理解不能到此为止。因为中国画创造的形象思维不是一般的形象思维，而是一种以“兴”为代表方式的赋比兴形象思维。北宋《宣和画谱》上说：“故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦纪其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寄兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，欧鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，扬抑梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也”。（《宣和画谱》卷十五花鸟叙论》又说：“诗人多识草木虫鱼之性，而画者其所以豪夸造化，思入妙微，亦诗人之作出，若草虫者，凡见诸诗人之比兴，故因附于此”。（《宣和画谱》卷二十蔬果叙论）宋赵吾荣在《铁网珊》中亦说：“画谓之无声诗，乃贤哲寄兴”。又清人盛大士说：“作诗须有寄托，作画亦然。旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也；闲欧戏水，喻隐士之徜徉肆态也；松树不见根，喻君子无在野也；杂树峥嵘，喻小人之昵比也；江岸积雨而征帆不动，刺时人之驰逐名利也；春雷甫霁而林花乍开，美贤人之乘时奋兴也”。（《溪山卧游录》）这些说法里面不无陈腐之处，但大致传达了中国画创造的基本思维方式不是一般的形象思维，而是与中国诗一样，也是一种以“兴”为代表方式的赋比兴形象思维。当然我们说中国画与中国诗创造的思维方式是一致的，是从大致着眼，至于细致方面，自然也有差异，但在这里，我们只是求其大端，故不详述二者的差异。
既然中国诗与中国画在内在创造思维方式上存在一致性，那么在形态化的创造建构方式上是否也存在一致性呢？我们认为回答也应是肯也的。中国诗在创造建构上的基本方式或说核心方式是一种迭合并置方式，那么中国画在创造建构上的基本方式或说核心方式是否也是一种迭合并置方式呢？我们认为同样是一种迭合并置方式，更确切地说是一种“三迭二段”的迭合并置方式。
对中国画的建构方式，很早就为画家们所注意，晋代的顾恺之就提出“置阵布势”，谢赫著名的“六法论”中也有“经营位置”一法，列为第五。后来建构问题日益注重，以至清人邹一桂说：“以六法言，当以经营为第一”。（《小山画谱》）同时，画家们还先后总结了呼应、开合、露藏、繁简、疏密、浓淡、虚实、参差等等许多在建构上体现对立统一规律的技巧。至于建构上的基本方式，在理论上是经过了长时间的酝酿，直到清代石涛才就山水画总结出来。这就是著名的“三迭二段”法。他说：“分疆三迭二段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知。分疆三迭二段者：一层地、一层树、三层山，望之何分远近。写此三迭奚翅印刻。两段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥。分疆三迭二段，偏要突手作用，才见笔力，即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣”。（清·原济《石涛画语录》）如果对石涛这里说的“三迭二段”中的“三”、“二”等不作拘泥的表面理解，那么我们可以说，这“三迭二段”正道出了中国画创造建构的基本方式是一种迭合并置。当然也要指出的是“三迭二段”只是中国画创造建构的基本方式或说核心方式，并不是唯一方式。
中国画创造建构的这一基本方式，虽然到清代才由石涛在理论上总结出来，但在实践上却是早就存在的。西安半坡出土的属原始社会新石器时代的彩陶上，就绘有人面、鱼纹迭合为人面衔鱼的图案。这拟可以看作是这种建构方式的雏型。到汉代绘画出现了典型的“三迭”建构，如在山东临沂金雀山九号汉墓出土有一彩绘帛画，就是这种“三迭”并置建构。画分下、中、上即地下、人间、天上三部分。地下部分，有龙、水族之类的画象，表示“九泉”（黄泉）境界。地上即人间部分，描绘墓主的活动以及与墓主生前有关的各种事件。天上部分为天庭，以日月为代表。这画就通过三段并置建构，把不同时间、不同空间的事物和情节组合在一个统一的画面上。象这样的“三迭”并置建构的汉画还有一九七二年长沙马王堆出土的西汉帛画“非衣”等等。可见“三迭”并置建构在汉代已是一种相当流行的构图基本方式。
如上分析，“三迭”并置建构方式的实质就是打破时空限制，从而实现把不同时间的情节、不同空间的事物组合在一个统一的画面上。因此，如果不拘泥于“三迭”，着睛于其实质是打破时空局限角度，我们还可以说，东晋顾恺之的《洛神赋图卷》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》等也属于这种建构方式。在敦煌莫高窟里也有不少属这种迭合并置建构方式的壁画。如北魏254窟的《国王与鹰子》壁画，这画绘了一只饿鹰追逐一只小鸽子，鸽子飞到尸毗王身边求救，善良的尸毗王劝说饿鹰不要撕吃无罪的鸽子。但饿鹰说，如果不食鸽子肉，我也只饿死，救一个害一个，等于不救。于是尸毗王决定与鸽子相等的自身的肉喂鹰，以保全两条性命。但此鸽子特重，尸毗王全身肉将割尽不足数，于是遂举身投入秤盘，欲以自身保全鸽子。此时，天地震动，脊属臣民悲哭，最后天神使尸毗王身体复原。原来鸽子与鹰都是天神为试尸毗王的善心而变成的。这故事画面也是打破时空限制把许多不同时间的情节有机地迭合并置而成的。象这样的建构方式的画，在敦煌壁画中为数不少。
这种着眼于人物情节的“三迭”构图方式，后来发展到山水画时，则成了远、中、近“三迭”。山水画的这种建构方式，如上所引，由石涛作了最全面的理论总结。“三迭二段”很容易被当作形式主义，理解为把画面分割为碎片。因此，石涛特别提示要“为此三者入神”，并强调二点：一是“要贯通一气，不可拘泥”。就是说，不要斤斤计较于个别画面，而要使整个“三迭二段”画面一气贯通。二是“偏要突手作用，才见笔力”。这就是说：“三迭两段”只是基本结构方式，至于具体怎样运用，则要突破陈规，发挥各人的创造性，独出心裁。
中国画这种“三迭二段”的迭合并置建构基本方式，甚至在现代也有继承延伸。如关山月、抱傅石共同创派的放置在人民大会堂里的名画《江山如此多娇》，就是这样一种建构方式的继承创新。画面上既有北国风光，又有江南景色；有滔滔黄河水，又有肥沃的中原大地；这也是瑞雪纷飞，那也是旭日东升。将祖国辽阔大地的不同地域，不同气候、不同风物，都以迭合并置的方式和谐地统一在一个一气贯通的画面中。再如齐白石的名作《百花齐放》也是把春夏秋冬，天南地北的鲜花组合统一在一个画面上，也是一种打破有限时空而进入无限审美时空的迭合并置建构方式。
由于中国画创造思维方式和建构方式，与中国诗创造思维方式和建构方式有一致性，都是一种以“兴”为代表方式的赋比兴形象思维和一种打破时空局限的迭合并置建构方式。因此，莱辛所分析的在西方诗与画中所存在的那种时间与空间、运动与静止、纵与横方面的对立与分界，或说不可调和矛盾，在中国诗画这里则不存在，或说中国诗画解决了这种种矛盾。这样，在中国画面上以“三迭二段”的迭合并置方式呈现的物象，就不是纯粹静态的，而是有生命、有气韵贯通的生动的意象，也不仅是空间的，而且是时间的，达到了动与静、时间与空间、纵与横的统一。
既然中国画创造的思维方式与建构方式，同中国诗创造的思维方式和建构方式是一致的，都是一种以以“兴”为代表方式的赋比兴形象思维和一种打破时空限制的迭合并置建构方式，那么中国画自然也与中国诗一样追求意境的创造。上面谈到苏轼等人评论王维的画是立“象简远”、富“于象外”，“意出尘外”，这正是意境的基本内容。这就是说，苏轼等人已认识到王维的画正象王维的诗一样，也是追求意境的创造的。至于石涛则把他总结的“三迭二段”建构基本方式，列入他《画语录》中的“境界（即意境——引者）章”，并作为唯一内容，可见他已自觉地认识到画的建构方式与画的境界（意境）创造的密切联系，并认为他的“三迭二段”的迭合并置建构方式正是创造中国画意境的基本建构方式。
由上分析可见，中国诗画同一的创作根源，主要不在别的，而在于中国诗画在创作思维方式和建构方式上存在一致性。并都以此追求艺术意境的创造。
在这里，还在进一步明确的是，这里只是指中国诗画在创作思维和建构上具有同一性，而不是说二者等同，更不是说中国诗画是同一的艺术。中国诗画是两种各有特点的艺术，它们是两个不能互相重迭的圆圈。如果二者等同，可以互相重迭，合二为一、相互代替，那就意味着二者中必有一个要消亡。正因为二者只是在创作思维和建构上具有同一性，而不等同，即又具有相异性，所以才有二者的相互发展。清人张岱在《琅环文集·与包严介》中和今人宗白华在《美学散步》中都曾提出，即使是上述苏轼举例为诗中有画的王维一诗，也只有“蓝溪白石出，玉山红叶稀”可以画出来，这是诗画一致或说同一性部分，至于“山路元无雨，空翠湿人衣”却不能直接画出来，这正是诗异于或说独立于画之处。中国诗画的同一性，从创作根源角度说，是由于中国诗与中国画在创作思维方式和建构方式上存在着一致性、同一性，即都是一种以“兴”为代表方式的赋比兴形象思维、和一种打破有限客观物理时空进入无限审美心理时空的迭合并置建构方式。但这种思维方式和建构方式，无论对中国诗来说，还是对中国画来说，又都只是基本的，而不是唯一的。并且即使是这同一的基本思维方式和建构方式，就深入到细致一层来说，也仍然会有各自的独特表现而显示出相异之处。这“不唯一”和“基本”中的相异之处，就从创作原则和方式上规定了中国诗画除了同一性之外，还存在差异性，只是在这里，我们仅着重求其同一性，而暂不详述两者的差异性而已。