论袁宏道“性灵”说的美学特质，本文主要内容关键词为：性灵论文,美学论文,特质论文,袁宏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
袁宏道（1568—1610）字中郎，号石公，是明代著名文学流派“公安派”的领袖，与其兄宗道、其弟中道并称“公安三袁”，袁宏道于颓废、拟古的明代文坛，大胆提出以“独抒性灵，不拘格套”为总原则的“性灵”说，“力矫弊习，大革颓风”，[①]实开一代文风，丰富和发展了我国古代诗文理论和美学思想，在当时影响极大。本文拟从美学的角度对“性灵”说作一些探讨。
“性灵”一语出现很早。刘勰《文心雕龙》中即有“仰观吐曜，俯察含章，高卑宅位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才”。[②]“洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”[③]“性灵熔匠，文章奥府”。[④]颜之推《颜氏家训》中有“陶冶性灵”、“引发性灵”。李延寿《南史·文学传叙》中有“申舒性灵”。以上所言“性灵”大多单指人的秉性、精气灵智等主观心理因素。并且都是些片断的词语，还谈不到什么特定的主张。袁宏道正是在继承前人的基础上，把“性灵”一语引入诗文论中，并赋予了“性灵”以新的内涵，倡为“性灵”说，并使“性灵”说成为公安派文学理论的核心。
袁宏道并未对“性灵”进行过明确的阐述，也未具体综释“性灵”说，他的“性灵”说理论也只是散见于诗文中，其《叙小修诗》可以说是最早最全面地阐述“性灵”说的至关重要的一篇，书云：“弟小修诗……大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与景会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。”“独抒性灵，不拘格套”也就成为“性灵”说的总原则。
袁宏道的挚友江进之在《敝箧集叙》中转述袁宏道的话说：“要以出自性灵者为真诗尔。夫性灵穷于心，寓于境，境所偶触，心能摄之，心所欲吐，腕能运之……以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是谓真诗。”同时袁宏道又指出：“流自性灵者，不期新而新；出自模拟者，力求脱旧而转得旧。”
在《呙氏家绳集叙》中袁宏道又说：“苏子瞻酷嗜陶令诗，贵其淡而适也。凡物酿之得甘，炙之得苦，惟淡也不可造；不可造，是文之真性灵也。”
综上我们可以看出，袁宏道所指的“性灵”已不单是指人的秉性灵智等心理概念，也不完全是一个情感概念，而是富有更多的文学和美学内涵。我们说，“性灵”一方面指“个性”即主体的心灵、情感、意趣，一方面指“自发性”即不可抑制、喷薄而出的创作冲动，也就是常言的灵感。“独抒性灵、不拘格套”是“性灵”说的总原则，前四字指在内容上，强调诗人应以独特的手法表现一己之真实性情，重在真情；后四字指在形式上，要求创作不要为格套所缚，重在自由。宣扬独创，倡言真情，各穷其趣，平淡自然，可以说是“性灵”说的主要特征。
下面我们具体论述“性灵”说的美学特质。
独抒性灵的审美原则
“由来诗文到了末路，每次革命的人，总以抒发性灵、归返自然为标语，唐之李、杜、元、白，宋之欧、苏、黄、陆，明之公安、竟陵两派，清之袁、蒋、赵、龚各人，都系沿这一派下来。世风可以改易，好尚也可以移变，然而人的性灵，却始终是不能泯灭的。”这是郁达夫在《重印袁中郎全集序》中所言。文学的艺术魅力，就在于是否真实传达作家的感情。由此看来，袁宏道“独抒性灵”的主张。是一种进步的文学观、美学观。
“性灵”不只是指作家的心灵，而且还包括了作家的思想意识、审美追求等等，可以说是作家人格的总和。袁宏道正是认识到作家人格的差异，“我面不同君面”，而且情随境迁，人的心灵世界更是变化无穷，所以他认为文学创作以及对作品的鉴赏都应各不相同，只有“率性而行”、“流自性灵”的诗文才是真正的诗文。“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法字法调法一一从自己胸中流出，此真新奇也。”[⑤]
那么，怎样才能达到“独抒性灵”呢？是否就是一味简单地抒写心灵呢？不，袁宏道提出了“心灵”与“物境”的结合，即审美主体和审美客体的结合。在袁宏道看来，只有“心”与“境”的契合，再通过“腕”的运用，才能达到“性灵毕达，才是真诗”，即真正的文学。对于审美主体，袁宏道提出了“真人”的美学标准，他认为“性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人”。[⑥]只有那些“不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发”[⑦]的真人才能写出出自灵窍的“真声”。袁宏道在强调审美主体的个性时并没有忽略客观的“物境”，他在文论中多次谈到“心”与“境”或“情”与“境”的关系。如前引《叙小修诗》，又如江进之在《敝箧集叙》中转述袁宏道的一段话：“夫性灵窍于心，寓于境。境所偶触，心能摄之，心所欲吐，腕能运之……以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是谓真诗。”正是人的个性、情感与心灵世界无限多样的差异和无限丰富的层次，以及客观物境的无穷性和广延性，决定了独抒性灵审美原则的可行性。
袁宏道的这种以个性的肯定为前提，要求文学表现个人性灵的审美原则是在反传统美学的过程中提出的，是在对复古派的批判中建立起来的。
我们回顾一下当时的明代文坛就可以看出，以前后七子为代表的复古派，在反对雍容典雅、歌功颂德的“台阁体”中起到了积极的作用，他们提出了“文主秦汉、诗规盛唐”的复古主张，试图恢复汉魏盛唐时代那种卓然挺拔的高格调，恢复封建社会上升时期的文化精神。然而汉魏盛唐时代的美在当时已不复存在，那种文化精神也不可能在他们的诗歌中复现了。于是他们只能从这种美、这种文化精神的外观——音调和体格中去发现它。因此，也就注定他们必然沦为规摹字句、铸形宿模、尺寸古法的形式复古主义。这样一来，文学中的时代精神不见了，作家的个性，文章的风格没有了，更加窒息了疲惫的明代文坛。正如袁宏道在《雪涛阁集序》中说：“近代文人，始为复古之说以胜之。夫复古是己，然至以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之辞，有才者拙于法，而不敢自绅其才，无知者，拾一二浮泛之语，帮凑成诗，智者牵于习，而愚者乐其易，一唱亿和，优人驺从，共谈雅道。吁！诗至此抑可羞哉！”对于复古派的弊病，袁宏道看得十分清楚，他主张：“尽翻窠臼，自出手眼”，[⑨]做到“立意出新机，自治自陶铸”[⑩]从而形成了“独抒性灵”的审美原则，充分强调艺术的独创性。袁宏道一生著述甚丰，最能体现他的文学主张的是山水游记和尺牍。他在山水游记中极为强调主体独特的审美感受，毫不掩饰地将自己的性灵坦露于山光水色之间，执着地表现出自己的审美个性和审美原则，在他的诗文中处处可见其“性命的影子”。正如江进之在《锦帆集序》中评袁宏道诗文：“大端机自己出，思从底抽，摭景眼前，运情象外，取而读之，言言字字，无不欲飞，真令人手舞足蹈而不觉者。”
独抒性灵的审美原则，开拓了人们对文学认识的眼界，是自魏晋以来又一次把人们对文学的关注和审视，从文学的外围引向文学自身，引向文学创作的主峰。这一审美原则的提出，为人们对文学本质的认识提供了新的思路。清代钱谦益在《列朝诗集小传》中说：“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士，始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣。”这样的评价是中肯的。
倡言真情的审美理想
“审美理想，是审美主体关于美的观念的最高体现，它集中表现了审美主体关于完善的、美好的合乎愿望的生活的观念。”[(11)]
中国传统美学，特别是诗论是非常重视情感问题的，认为诗歌必须表现诗人的情感才能感人、才有美感可言。《楚辞》中就提出了“发愤以抒情”的主张；《毛诗序》中亦有“情动于衷而形于言”，明确地提出诗歌是情感的表现。陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”，强调作家要自由真切地抒写自己的情感。整个魏晋南北朝，可以说是“文学的自觉时代”（鲁迅语），也是审美意识觉醒的时代，人们注重探求大自然的美，研究文艺自身的规律和文艺的审美特征、审美规律。钟嵘在《诗品》中提出：“吟咏情性”，刘勰在《文心雕龙》中进一步提出了“为情而造文”以及“情以物迁，辞以情发”的主张，充分强调情感在文学中的地位。
以上的主张都从理论上表现了我国古代诗歌的审美特征，即诗歌之美，从本质上说是通过艺术形式所表现的人性美和人情美。换句话说，抒发作者内在的真情实感是我国古代诗歌的最高审美理想。袁宏道追求的也正是这种倡言真情的审美理想。
宋元以后，程朱理学盛行，道学家们从“存天理、灭人欲”的禁欲主义出发，视人的情感为祸端，并且抹杀文艺的审美特性。到了明代，温文尔雅、雍容纡余的文风笼罩文坛。到了明万历年间情况就不同了：由于商品经济的发展，市民阶层的涌现，人们的价值观念和社会风气发生了很大变化。人们不顾假道学关于禁欲主义的说教，而热衷于人自身的认识，要求个性、情感的解放，那是一个个性张扬、情感洋溢的时代。文学领域重“情”求“真”的美学思想非常活跃。汤显祖提出了“至情”说，冯梦龙提出“情教”说，都非常重视“情”。正是在这样的时代背景下，袁宏道继承了古代诗歌的“缘情”理论，大胆地提出“独抒性灵，不拘格套”的主张，倡言真情。
袁宏道的审美理想就是抒写性灵，表现人的真性情。在他看来，诗文首先要表达作者的真情实感。他说，“大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也。”[(12)]“句法字法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇。”[(13)]，对于那些没有真情实感、无病呻吟而又搬出古人吓人的诗歌，袁宏道十分厌恶，斥之为“一个八寸三分帽子，人人戴得。[(15)]袁宏道主张情真而语直，“自真情实境中流出”[(16)]他常用“真”、“情”描述自己的作品，“余文信腕直寄而已。……余与退如（即曾可前）所同者，真而已。其为诗异甘苦，其直写性情则一。其为文异雅朴，其不为浮词滥语则一。”[(17)]他评小修的诗：“每每若哭若骂，不胜其哀生失路之感”，评徐谓的诗是抒发其胸中“勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲，”[(19)]因为都是“直从胸臆流出”，故能感人至深。这些都表现了袁宏道倡言真情的审美理想，同时也表明了他对诗文“言情”审美本质的把握。
袁宏道认为要表现真情，就要直抒情怀，直披胸襟，表现出对艺术个性和艺术风格的追求。他说：“大抵物真则贵，真则我面不能同君面。”[(20)]又说“下笔干言，不蹈袭祖师语，直从胸臆流出。”[(2①]诗文只有抒发了作者的真性情，才不会“万口一响”，“共为一诗”，才会有所创新，才会给读者以鲜明深切的审美经验和独特的审美感知，这样的作品也才有强烈的艺术感染力。袁宏道曾说：“宏实不才，无能供役作者。独谬谓古人诗，各出己见，决不肯从人脚根转，以故宁今宁俗，不肯捡人一字。”[(22)]袁宏道强调作品要表现作者个性特征的观点仍是符合艺术创作的客观规律的，也是符合艺术审美规律的。
在袁宏道的作品中，我们可以看到作者坦率地敞开襟怀，让真挚的情感和真切的感受喷涌而出，将内心的酸甜苦辣诉诸笔端，情之所至，笔亦随之。袁宏道辞官作吴越之游而产生的《解脱集》，可以说是他审美理想的一次充分体现。他在作品中大胆直率地披露了自己内心的其实思想和真正感受，极富艺术创造性。江进之在《解脱集叙》中评价他的尺牍说：“若夫尺牍，一言一字，皆以所欲言信笔直尽，种种入妙。……盖其情真而境实，揭肺肝示人，人之见之，无不感动。中郎诸牍多数百言，少数十言，总之自真情实境流出，与嵇、李下笔，异世同符。”袁铣在《重刻梨云馆本叙》中评：“公（指中郎）之真文真诗，实本真性真情真才真识而出之。”
各穷其趣的审美情趣
袁宏道的“性灵”说，在求“真”的基础上，又强调“趣”。他说“夫诗以趣为主，致多则理诎，此亦一反。”[(23)]又说：“惟夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣”[(2④]“趣”是一种鉴赏标准，一种审美情趣。
那么，袁宏道所指的“趣”是什么呢？他说：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”[(25)]“趣”是一种无迹之美，是审美主体和客体融为一体形成的。正如南宋严羽在《沧浪诗经》中所言：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。……如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有尽而意无穷。”二者都强调的是一种无迹之美，只是严羽着意于那种恍惚朦胧的意境美，而袁宏道着意于世俗的人情美、人性美。
那么“趣”是怎样形成的呢？袁宏道说：“夫趣得之自然者深，得之学问者浅。”[(26)]陆云龙在评中郎文时说：“自然二字，趣之根基”[(27)]又说：“真率则性灵现，性灵现则趣生”[(28)]可见，“趣”由“真”来，而“真”只是“性灵”之体现。因此，“趣”是一种由“性灵”所散发出来的感染力，是“性灵”之体现，是“真”在神态上的表现。同时，袁宏道强调“各极其变，各穷其趣”，也就是诗文无论在内容和形式上都要“各穷其趣”，表现出独特的审美情趣。
袁宏道一生钟情山水，于山水中写性灵。故他所言的“趣”又多表现为恣情山光水色中的闲情逸气。他说：“山林之人，无拘无束，得自在度日，故虽不求趣而近之。”[(30)]性灵解脱，率性而行，方可有“趣”。在山水中，他善于选择奇、险、幽峻等美景，表现一种天然的野“趣”：“蛟龙之所洗涤，霜雪之所磨镂，不工不刻，其趣乃极。”[(31)]
平淡自然的审美追求
在袁宏道创作的后期，他提出了平淡自然的审美追求。
袁宏道在《呙氏家绳集序》中说：“苏子瞻酷嗜陶令诗，贵其淡而适也。凡物酿之得甘，炙之得苦，惟淡也不可造，不可造，是文之真性灵也。……风值水而漪生，日薄山而岚出，虽有顾、吴不能设色，淡之至也。元亮以之。东野、长江，欲以人力取淡，刻露之极，遂成寒瘦。香山之率也，玉局之放也，而一累于理、一累于学，故皆望岫焉而却，其才非不至也，非淡之本色也。”袁宏道强调的是自然成文，方可得淡，若累于理、累于学，刻意雕琢为之，都不是淡之本色。他主张纯任自然、发自性灵才是真正的“淡”，即是一种自然性灵之美。
袁宏道尚“淡”的实质是：淡中见美，似淡而实美。他要求：“一变而去辞，再变而去理，三变而吾为文之意忽尽，如水之极于淡，而芭蕉之极于空，机境偶触，文忽生焉。”[(32)]正如宋人包恢论诗曰：“凡其华彩光焰，漏泄呈露，烨然尽发于表而其里索然绝无余韵者，浅也；若其意味风韵，含蓄蕴藉，隐然潜寓于里而其表淡然若无外饰者，深也。”[(33)]袁宏道追求的正是这种表淡而实深、在平淡中见真味。
袁宏道平淡自然的审美追求体现了他后期对文学认识的深入。一方面完善了“性灵”说，另一方面也进一步反对了拟古主义。在袁宏道后期，由于他社会阅历的加深，创作实践的丰富，他开始对自己过去的理论进行了深入的思考，心境也趋于平和。小修在《中郎先生行状》中说：“逾年，先生之学复稍稍变，觉龙湖（即李贽）等所见，尚欠稳实，以为悟修犹两毂也，向者所见，偏重悟理，而尽废修持，遣弃伦物，偭背绳墨，纵放习气，亦是膏肓之病……遂一矫而主修，自律甚严，自检甚密，以淡守之，以静凝之。”与此相应，“性灵”说也就有了新的内涵，即强调平淡中见真味，可以说这使“性灵”说“又进一格矣”。
综上所述，我们可以看到，袁宏道的“性灵”说是特定时代的产物，它体现了明代进步的美学思潮，一方面继承了中国传统美学的“缘情”理论，另一方面又打破了儒家诗教尽善尽美的美学观。独抒性灵的审美原则、倡言真情的审美理想、各穷其趣的审美情趣、平淡自然的审美追求，充分表明了袁宏道对文学创作与审美本质和规律的把握。“性灵”说的美学原则体现了对美的追求，使美与个人的心灵密切地联系起来，个人的审美情趣和要求获得了较为自由的发展。但是，我们也还应该看到，袁宏道及其“性灵”说又过分强调主观世界的作用和主观能动性的力量，甚至认为“心灵无涯，搜之愈出”。另外，往往忽略了情感的社会内容，大多抒发封建文人、名士的闲情逸致，审美的社会意义被削弱了，这也体现了袁宏道文艺思想的局限性。
注释：
①袁宏道：《解脱集序》
②刘勰：《文心雕龙·原道第一》
③ ④刘勰：《文心雕龙·宗经第三》
⑤ (13)袁宏道：《答李元善》
⑥袁宏道：《识张幼于箴铭后》
⑦ (12) (18) (24)袁宏道：《叙小修诗》
⑨袁宏道：《冯侍郎座主》
⑩袁宏道：《喜逢梅寄钧》
(11)彭立勋：《审美经验论》
(15)袁宏道：《张幼于》
(16)江盈科：《解脱集叙二》
(17)袁宏道：《叙曾太史集》
(19)袁宏道：《徐文长传》
(20)袁宏道：《丘长孺》
(21)袁宏道：《西方合论叙》
(22) (23)袁宏道：《冯琢庵师》
(25) (26)袁宏道：《叙陈正甫会心集》
(27) (28)陆云龙：《叙中郎先生小品》
(29)江盈科：《诗品》
(30)袁宏道：《寿存斋张公七十序》
(31)袁宏道：《游红螺险记》
(32)袁宏道：《行素园存稿引》
(33)包恢：《敝帚稿略》
(34)袁小修：《花雪赋引》