市场经济条件下的中国文学和电影，本文主要内容关键词为：条件下论文,中国论文,市场经济论文,电影论文,文学和论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
市场经济下的文学并不悲观
莫言（作家）：上个世纪80年代中国刚刚改革开放，大量翻译过来的西方小说、文学理论、哲学著作等等，在文化艺术方面西风劲吹，这对于封闭了几十年的中国来讲无疑是巨大的外部刺激，使我们这批当时的年轻作家感觉到眼花缭乱，有时候也如同醍醐灌顶。我们过去读过的文学，我们所写的文学跟他们一比较就发现确实有很多的问题。如果看过中国文革期间八个样板戏，读过文革期间一些文学作品的人，都会对50年代到80年代中国文学作品的基本变化有了解：公式化、概念化，思想是统一的，人物是类似的，设置都有预定的模式，好人就是好人，坏人就是坏人，连3岁的小孩儿都能判断，绝不允许写什么中间人物。50 年代关于中间人物有过激烈的争论，不能写坏人身上的人性，更不能写好人身上所存在的缺点，要么是圣人，要么是恶鬼，所有的文学都被限定在政治的范围之内，超越了带有普遍人性的、能够被人类共同感悟到的普遍感情的东西都是不能在描写和不能书写之内。因为长期的禁锢，大家已经感到这非常正常了，尽管在50年代、60年代有许许多多的作家、诗人，包括电影和话剧各方面的艺术家为了挣脱锁链进行抗争，但是每次抗争都是以惨败告终。
文化大革命结束，说得更直接一点，就是毛主席的去世宣告了一个时代结束，新的时代为思想解放提供了非常好的外部条件，这时候我们把读到的刚刚翻译过来的外国作品和我们所熟悉的中国作品进行了比较以后，确实感觉到非常震惊，意识到我们过去所看到的、所写的实际上并不是真正的文学，它只能是狭隘的小圈子的文学，无法进入世界文学之林的。带着鲜明的阶级和政治印记的作品，不可能唤起人类普遍审美意识来，也就是说只有在共产体制国家里才可以勉强接受这样的文学，我们当时的电影、戏剧大概只能到东欧一些国家或者朝鲜、越南等社会主义国家之内，一旦出了这个范围，别的国家就很难接受。
文学应该超越阶级观念，超越政治立场，站在高的、广的角度上铺开整个人生里程，应该是描写全人类共同的感情。尽管有很多人也界定了50年代是黄金时代，但是我个人认为从1982、1983年开始一直到1991年左右，将近10年的时间里应该是中国文学最好的时期。那时候中国计划经济还占据社会经济生活的支配地位，市场经济羞羞答答半遮面，当时的个体经营、个体户还存在很多争论，农村的改革分田包产到户也是备受争议的，不断地有各种各样的极左思潮，阴风习习，经常要把改革取得的成果推翻，像南方的深圳和某些特区也是备受争议的，包括很多人去那边演讲，在理论上无法说服深圳很多青年，就动用带着某种专政色彩的话来威胁人家，说你是哪个单位的，你是什么家庭出身，你爹是地主还是富农，不得不动用当年曾经整过他们的办法来对付那些理论上向他们提出挑战的年轻人。
从80年代到90年代这10年里是大家思想最解放的时候，由于没有市场经济的干扰，文学、艺术的目的比较纯正。现在大家一切都在向钱看，那时候大家都比较单纯，对艺术比较虔诚，都千方百计进行探索，把文学作为最高目的，并不是把文学当作一种手段。当然那个时候也有稿费，是国家规定的，千字大概在5—10元之间，最有名的作家每千字10元，没有名的作家可能6元、7元、8元，大家也很高兴，一部长篇能拿到1000多块钱的稿费也欢欣鼓舞，因为那时中国最富的标志是万元户，农村哪个人成了万元户是不得了的，要登报纸的，现在万元户肯定是贫困的象征了，很多人都是亿万元了，几十亿元了。
当时我的《红高粱》被张艺谋改编成电影，大家很关注莫言到底拿了多少钱。实话告诉你们800块钱的原著费。那时候国家规定一部中篇小说或者一部长篇小说转让给电影的改编权法定是800块钱，电影剧本无论多么杰出，哪怕拍成的电影得了什么奥斯卡大奖也是4000块钱。《红高粱》我作为编剧之一，张艺谋还对我们进行特别照顾，明明我们写了单集的剧本，但是后来我总共拿了2800块钱。现在一个短篇如果有人要拍电影的话，我起码要跟人家要10万块钱。
通过小说改编电影版权费的变化，通过小说稿费到版税的变化，我们知道20年左右的时间内市场经济给文学带来了多么大的冲击和变化，外在的变化对作家的创作思想、创作动机、创作热情、创作关注点毫无疑问带来了很大的变化。当前是什么样的状况？在市场条件下的中国文学到了什么状况，我觉得也没有像大家想象得那么可怕，在市场经济条件下照样或者说依旧可以产生杰出的文学作品，当然它会产生许多快餐式的文化垃圾，但肯定还会有真正的文艺作品产生。
美国也好，欧洲也好，日本也好，几十年来，甚至上百年来始终是市场经济，从来没有像中国有过不问金钱、只问政治的计划经济阶段，它们始终是版税、小说的印数和作家收入密切联系，始终是书印得越多作家的收入越高。几十年来，甚至上百年来西方一直在产生许许多多真正的、优秀的、经典的文学作品，基于这个理由，我想即便中国市场经济永远下去，我们的文学也不会像某些人所想象的那样：因为市场经济出现了，中国当代不可能再产生真正的文学作品了，作家们全部都向钱看了，作家们都在为了适应市场，为了赢得读者而牺牲自己的创作个性，背离自己的创作良心，在迎合和取悦读者与观众。这样的作家肯定是存在的，但是我们也应该看到其实还有很多像莫言这样的作家在为了文学而写作，不是为了市场而写作，是为了良心在写作，不是为了外部的声誉或者读者叫好在写作。
市场对我们当然有影响，我们也没有看到金钱调头而去的程度，不过我们有一个底线。我当然希望多拿版税，要提高自己小说出版的价格，当然希望有更多的读者买我的书，但是我在写作的时候不能有先入为主的概念，不能说这个细节写出来对文学有利，但很可能会吓跑读者，很可能一部分读者会不接受，我就不要这么写，肯定不会的，假如这个细节是真正文学的，真正能够表现出我内心深处对文学的追求和我的理念，哪怕读者会不喜欢这些细节我也要保留。相反，假如有些描写细节或者故事情节是能够吸引读者的，但是跟我心目中严肃的文学作品不相一致或者说这些东西保留了以后会影响我的小说或者其他文学作品的品位，我也会毫不犹豫地把它删掉，这是我写作的基本底线，这个底线永远不会越过。
在实际写作和市场磨合的过程当中会产生许多奇怪的现象，有的人挖空心思想写一部畅销书，想向读者献媚，但是写出来以后读者偏偏不买账；有的人是斜头，拧得很，故意跟读者对抗，故意制造阅读的障碍，他就是完全忠实心中对优秀小说的追求而写作，写出来歪打正着反而吸引了读者。假如另外一个作家按照成功作家的路数再操作一遍的话，读者可能又离他而去。总而言之，我觉得读者像老天一样，中国的气象预报还可以猜个八八九九，但是我想读者的热情、读者的阅读兴趣和读者的心态是作家永远无法测评的。在影视剧和舞台艺术表演方面观众的反映有时候可以比较准确预想到，而且可以通过各种各样的做法和包装实现这种目的，我想在文学的阅读过程当中预先的策划和预先的设想多半都是失败的，也就是说一个人有没有读者量，一个人能不能赢得广大的读者，变成一个畅销的作家是跟他的主观意图不太一样的。
当然这么大的世界，这么多的读者，这么多的作家，有的人确实能够预测准，有的人也会跟风，比如某个作品忽然畅销了，他马上跟着去，即便卖不到50万，卖10万8万的也有可能，而且我们的社会现在是越来越宽容了， 允许各种各样职业的存在，允许各种各样的生活方式的存在，我们也应该允许各种各样的写作方法存在，也就是说作家不应该是清一色的，文学也应该具有诸多的门类，每一个文学的门类，每一个艺术的类型都应该有自己的读者和自己的观众。纯文学也不要妄自尊大，所谓的严肃的纯粹的文学也不可能那么严肃，也不可能那么纯粹，像武侠小说、言情小说、世俗小说，惊险小说、历史小说、儿童小说、严肃小说，它们之间都没有不可逾越的障碍，许多的因素很可能都会在严肃的文学作品中出现，比如武侠小说、言情小说、惊险小说、哥特式小说的因素完全可以被严肃写作的作家所借鉴。一部小说肯定不可能提纯得像蒸馏水一样，里面包含了多种多样的东西。
从这个意义上来讲，多种多样的小说类型存在是一个国家文学水平和严肃文学发展的必要条件。我们不应该把当前创作的五花八门、作家的形形色色当作一件不好的事情，而是应该当作很好的事情，读者肯定是有不同的层次，读者的需要也是多种多样的，每一个时代应该有每个时代的作家，每个时代也应该有每个时代的读者。到了今天这种社会状况，没有一个能够适应或者说没有一个能够让所有的读者都喜欢他的作家，也没有一部作品老少咸宜。正像社会本身的状况一样，读者分成了无数的层次，作家分出了无数的圈子，也就是说每个人都在发表自己的个性，每一个个性都是一个独具特色的花朵。所以我认为市场经济下的文学并不悲观，而且是非常正常的、非常好的现象。而所谓80年代文学的黄金时代恰好是社会不正常的表现，是因为经过了长期的禁锢和封锁之后突然开禁，文学变成了当时社会情趣的发泄口，变成了拨乱反正的工具，变成了给各个领域被委屈的人平反的一种武器或者工具。那个时候社会的关注点集中在文学和其他的文艺上，经过了20年的发展，社会已经发生了天翻地覆的变化，许多当年说出来可以掉脑袋的话现在大家可以随便讨论，在这个状态下我们还希望所谓的文学黄金时代，还希望文学作为一个社会的重点被所有的人关注，那就是痴心妄想。
文化品质的跌落有文化人的责任
郑洞天（导演）：2005年12月份有四部所谓国产大片（包括港台合拍的），这四部片子各自的投资都是超过8000万人民币，巨片扎堆。为什么要挤在这个时间？这些投资方认为贺岁档期意识是电影经济给社会带来诸多意识当中的一个意识。观众看电影在有选择的市场环境下，什么档期投入对影片最后的盈利是有非常重大的作用。国外成熟电影市场一年有很多档。中国人的贺岁档比美国还长，全世界也是这个档期的票房最好，过年花的钱跟平常的币值不太一样，这些片子一定要压到这个时候——大家掏钱不太心疼的时候挤着看。
2005年8000万以上投资的其实有十部电影。这个现象从经济学的意义上说是投资推动整个产业链的发展。这个投资里没有政府一分钱，应该说是市场化的电影业所带来的非常新的现象。这里有没有过热，有没有盲目，甚至于有些民营资本进入电影是逃税和洗钱？肯定有，全世界的民营资本拍电影有很大一块是逃税和洗钱，这是公认和公开的，甚至于香港在最繁荣的时候，20世纪80年代后期和90年代初基本是黑社会控制着投资，这也是公开的事实。但是没有关系，它只要能持续这个产业结构的运转，不断有新的生产力注入，这个行业就可以获得另外一种再生的可能。由于2004年的票房达到了十几年来的最高，而且比前一年高了一半，增长50％，促动了2005年投资升温。
按照测算，我们在几年内达到100—200亿的财政盘子是没有问题的。这靠什么？其实主要靠观众掏钱，靠作品。作品一是要有人给钱，二是要拍得出来，观众愿意买票。2005年12月份这四部片子某种意义上可以达到多年来没有出现过的盛景，观众一开始会觉得怎么要花这么多钱，怎么这么扎堆，但是看完了以后认为这个月的200块钱值得。2006 年当国产片再遇到这样的宣传和攻势的时候还会有兴趣说今年得留出一点钱去看。现在进电影院看电影的观众基本都是中产阶级以上。
这四部大片之所以我说不会太失望的原因是由于它有了一套按产业结构合理布局的产业链流程。演员的选择只是最浅的层次，四部电影风格样式的设计完全不同，而且非常典型体现了四位导演和背后制片集团的功力和策划，现在我们已经看到了四个首映的方法，也都是别开生面的。这些一个个不同的策划构成了生动的局面。作为大众娱乐产品的电影，这些东西应该说是与生俱来的。我们终于在这么多年以后重新尊重了这个产品的基本设计规程，它是娱乐商品。对于所有的中国人来讲，包括电影人和观众，包括决策机构和运作机构，在12月现象面前我们似乎会面临一次80年代出现过的一种现象，那时一批青年学者、有头脑的人到深圳去讲很多新观念，所有的人听着都莫名其妙，这个观念的改变后来被证明，他们不是全对，但是很多东西他们确实想在前面，每个中国人都面临这样的变化。
现在看一个电影很容易，但是要喜欢这个电影或者对这个现象有一个全面的认识，你可能需要面临很多观念上的转变。比如2004年以来我一直在多次的讲座里讲选择，我一直认为审美的最高原则是选择，选择意识是一个人具有审美能力的最高层次。电影是可能满足从最高到最低各种不同层次的愉悦，观众自己的定位会在新的作品面前面临挑战。
我们看了《英雄》和《十面埋伏》以后铺天盖地骂张艺谋的现象今年（2005年）不太会再出现，因为我们毕竟明白了那样的商业影片是什么，主要诉求的是什么东西，追求的是什么东西，我们可以不满意。比如我们觉得《英雄》其实本来是很标准的故事，我们认为强加在秦始皇和剑客身上“心中有剑、手中无剑”的这类所谓哲理有点太附庸风雅，这样的批评没有问题，但是你不能说《英雄》没有故事。比如《十面埋伏》，你可以说这个爱情故事，这个三角恋爱比较做作，编得不技巧、不智慧。这个意见是正确的，是在这个作品本身文化层次里说的，但是你进而说不深刻，进而说什么年代了，这不真实，怎么一会儿打到乌克兰去了，一会儿打回竹林，这都是虚假的，这就不是针对这个产品提的。
我说了很多年的一句话现在经常被引用，观众不爱看中国电影的一千条理由当中有一条最重要的，是中国电影里的中国人比我们傻，但是现在这句话要放在另外一个框架下，我相信12月这四部电影里的中国人仍然比我们傻，但是你会喜欢他们，你会觉得有意思，因为你换了一个框架去看。当然《千里走单骑》不比我们傻，《千里走单骑》里无论是高仓健还是农民都跟我们一样，比较有亲近感的形象，因为它是文艺片。在这个意义上，市场经济下不只是提供产品的人要改变，而接受产品的人同样要改变，这个改变是很开心的一件事情，是扩大了你的精神世界的一件事情，特别是有文化的人应该有这样一种理性的自觉，对自己的审美选择能力的提高。
投资本身的理性会在投资热之后进一步提出来，这时候就向业界提出更多的问题，比如说我们的管理机制，比如说现在整个产业链的各个环节的理顺，中国到底有多少个制片机构？2005年260部电影涉及到将近一百家制片机构， 这就不是一个成熟电影国家的标志。好莱坞八个大公司，还有一些独立制片和大公司派生出去的公司。美国一年450部电影，如果按制片单位算大概也就一百多。 我们两百多部电影，等于平均一家拍两部电影，甚至于大量的是打一枪就走，赚了再拍，赔了就不干了，这都是初级阶段。更严重的是我们的发行，阻碍着生产力的进一步发展，阻碍着观众能看到中国电影，发行是所有电影行业改革中最滞后的阶段。院线制是市场化最明显的标志，但我们的院线是什么？我们的院线目前为止还没有摆脱当年国营电影发行公司端盘的性质。中国现在37条院线，2500块银幕，大概1300多家电影院，基本上产权是国有的，属于区文化局。这样的管理体制由于产权不在个人手里或者没有体现出市场经济带有润滑功能的机制，整个院线呈现出了原始积累期的弊病，赚一笔就走，不管明年能不能活，这个心态已经持续了三四年，居然还没有改变。这部片子是大片，所有的电影院都演，观众都能来，挤几天算几天；不管别的小片子需要去宣传，需要用多厅或者小厅一点点积攒票房，它是细水长流，可能三年才能把放映成本拿回来，需要联络很多小影院一起走艺术院线、大学院线，这样的活都不干，不光电影院不干，发行院线不干，连制片单位也不干。像电影集团一年30多部电影，其实有一半是300万左右的中低成本， 而这些成本里大部分是文化艺术含量比较高的电影，拍完就搁在那儿，就卖那几部它有垄断权的美国好莱坞大片的发行权，造就了二百多部影片很难和观众见面，特别是和高文化、高层次的观众，适合看的产品他们看不到。下一步这个效应会越来越严重，所以说中国电影怎么全都是娱乐致死了呢？其实也不然，我作为一个研究者可以看到很多不错的电影，至少今年有一二十部非常值得向大学生以上的文化人推荐的，绝对看了不冤，而且是很严肃地面对生活，很负责地对待这个社会和时代；而且随着审查政策的宽松，我们盼望已久的批判性也逐步回升。但是院线对它们没有兴趣。
整个中国文化艺术在市场改革的大方向下都要渡过原始积累期的关，会持续很长时间，同时会带来斯文扫地、道德沦丧的代价，现在已经非常明显。我的一个韩国研究生跟我讲，说让我们学韩剧。但这个口号很荒诞，韩剧跟中国电视剧的区别在哪儿？为什么这么有观众，特别是有家庭观众？分析很多原因——编剧技巧和演员什么的。后来我的一个韩国研究生，他妈妈就是韩国最著名的电视剧编剧。他说他认识中国同学都是电视剧的写手，中国电视剧是枪手写出来的，这些人都是没成家没立业，想娶老婆娶不到的愤世嫉俗的年轻人，所以中国电视剧的家庭生活都是支离破碎不想活，好想好想谈恋爱就是谈不成；而韩国电视剧都是50多岁功德圆满，经历了坎坷，建立了和睦家庭的一群老太太在写，因为电视剧是抚慰心灵的肥皂剧。他说完我茅塞顿开。
原始积累期或者说市场从计划转向市场过程当中，文化自身品质的跌落是必然现象，任何国家都要经过；但是这个跌落过程当中文化人是有责任的，文化人不应该在将来有一天全民族的精神都变化了以后说你们那些年哪儿去了？为什么让我们天天基本上娱乐致死？那时候我们将无言以对。
编剧是电影第一生产力
王兴东（编剧）：中国电影自有声音以来，剧本就成为首要因素。剧本是电影生产的第一环节。电影精品出自剧作精品。好剧本成就导演，造就明星。只有剧本创造出好的文学人物形象，才有了好的银幕人物形象。回顾百年以来的电影，判断一个电影的标准，或者我们追求的创作主旨，都是能否在银幕上创造感人的形象。电影文学的根本就在于塑造人物形象。从我国第一部影片《定军山》开始，演员表现的不是京剧本身，而是创造了老将黄忠这个形象。英国女作家罗琳创作《哈利·波特》，不仅自己获得了巨大的财富，还为影视界提供了具有产业价值的文学形象——哈利·波特，打造了全球影视产业的奇迹。
电影形象来自哪里？首先源于文学形态。文学形态源于哪里？源于现实生活，源于电影剧作家对社会生活的积累和发现。银幕是洁白的。电影是有目共睹的。在一部影片中，编剧付出了多少劳动，做出了多少创造和发明，大家看得清楚。中国电影编剧和作家，坚持现实主义传统，深入实际，感触生活，以真诚的劳动表达他们对生活的思考。先有李準的小说《李双双小传》，才有了银幕上闻名于世的李双双形象；先有陈源斌的小说《万家诉讼》，才有了电影《秋菊打官司》；先是梁信创作了《红色娘子军》的剧本，才有了谢晋影片中的吴琼花、洪常青，后来又改成芭蕾舞剧。剧本的首创性使编剧成为电影发展的第一生产力。
2005年我写《生死牛玉儒》的剧本，听了两次牛玉儒的事迹报告，阅读了大量报道资料，不到4万字的剧本完全可以从中编造出来。但是，我必须要到他生活和工作过的地方去，去感受，去发现，去寻找更新更真实的细节。电影编剧是影片的第一个采景人。冒着内蒙高原的风雪，在寒冷的冬天，我寻找“老牛”上路了。“牛书记关心奶牛奶农”的情节最先在我心里活跃起来，我到养牛农户家，到牛玉儒多次去过的昭君牧场，到蒙牛乳业集团……我渐渐读懂了牛书记心中打造“中国乳都”的宏图大业。在牛玉儒的办公室和他家里，在他接触过的下岗职工和在他身边工作过的同志那里，我渐渐靠近了这位市委书记。我在北京协和医院牛玉儒住过的病房里访问了为牛玉儒治疗的主治医生，我阅读他厚厚的病案，详细了解了牛书记三次请假回呼市的情况和请假的记录，生活的真实细节成了支撑我剧本的钢筋水泥。他三次抱重病回呼市工作成了戏剧的核心。只有这个人物形象先在我头脑中复活，才有可能在未来的电影中复活。只有编剧对生活的感动，才有剧本感动投资者、参与创作者，感动观众。
缺少好剧本，是全世界电影业共同的危机。但是，如果没有认识到电影剧本在电影生产与市场竞争中的重要地位，那才是真正的危机。自主创新的文学形象是竞争的核心内容，如同对工业能源石油的竞争一样严峻。没有核心能源，就没有发展的动力。求电影产业的发展，必须把文学家、剧作家请到内容为王的核心工作室里，开发设计能够在市场中做活做大做强的文学形象。市场表明，谁创造了形象，谁就创造了市场和财富。
迪斯尼创造了米老鼠，一只老鼠创造了亿万的财富。早在400年前， 吴承恩创造了孙悟空、猪八戒，但是这些形象没有产业化，没有投入到市场的孵化器中，所以没有做大做强。美国人的007形象拍了几十年，一个“洛奇”搞了6集，“小鬼当家”成了系列，他们的创造是真正的市场化。跟踪形象，做活形象，所以才有了连续的哈利·波特形象。一旦创造一个形象，便有一系列的发展跟进，一个形象养育市场。这才叫真正的市场化！中国电影现在都是游击战，缺少针对市场的形象开发和设计，缺少战略意识。剧本中的形象都是终结者——剧本拍完了，故事就死了，人物形象也全完蛋了。我记得一个好莱坞的制片人说过：“即使你创造了一个十分可恨的恶棍形象，他也是你一只下金蛋的鹅，不要轻易让他死去。”
应给小成本电影生存空间
张扬（导演）：《向日葵》基本上在国内发行完了，我特别大的一个感触就是，我们所有创作人员的努力都是为了把自己的影片推向观众。中影集团对这部影片大概投了500多万，等于拿了国内版权，但他们在影片拍完后就把它扔在那儿不管了，怎么发行、回收，基本上不去想。制片人和导演好像影片的父母，生了它，养了它，但是出钱的这个人跟它似乎没有关系，我不知道是不是因为这钱来自于国有企业。我们以前做《爱情麻辣烫》、《洗澡》时，钱的来源是民营的，所以哪怕是300万的投资，你也会投入特别大的力量争取把钱挣回来。这个投入包括对电影发行的热情是特别强的。
以前我不太理解，中国经常一年拍200多部电影， 但真正在市场上发行的可能有40部，剩下的不知去哪儿了。如果仅以拍片数量看繁荣，这是虚假的繁荣，因为没有把电影真正变成市场上普通观众能看到的产品，电影的过程没有完成。我觉得电影一定是通过制作，流通到电影院，进入观众的视线，才完成了整个制作过程。很多电影压在箱子底下，是资源的浪费。这方面我们其实应该向香港学习。那个环境经济压力非常大，每部电影的投资压力都很大，他们就一定要在商业上取得成功，让电影见到观众。现在内地竞争和发行的概念还非常薄弱，电影的发行渠道、机制还不太健全。这一两年，你能看到真正投资几千万美元的电影在国内非常风光，但其他很多电影慢慢就没有了。我觉得市场的合理性应该建立在大的商业里面。大投资电影背后同时应有很多小投资电影、艺术电影的生存空间。比如说参评金鸡奖的很多电影，可能在专家那里会获得好评，但之后却进不了电影院，这是非常可怕的。小投资电影往往有非常好的心灵、气质，怎么把它推广给观众，这不光是创作者本身努力的问题，可能发行体制包括所有体制都应该进行反思。
现在的国产电影缺乏商业性
于冬（发行人）：现在国内电影市场处在一个非常大的压力下，国产片尤其是艺术影片生存的空间非常小。压力来自于几个方面，第一就是电影院还不够多。现在市场在逐渐引导电影资金渠道，但投资电影院的过程比这要慢得多。可能政策一放开，投资一到位，一部影片3个月就拍出来了。 但是电影院的发展需要很长的时间。这一两年中国影院建设也在加大投资力度，包括很多政策性的倾斜。比如吴思远导演已经在内地建了5家电影院了， 还有很多民营资本包括一些行业外资本都开始进入影院投资。影院数量的增加、银幕数的增加，会直接对电影市场的成熟有帮助。恐怕还需要3到5年的时间，中国才能真正形成成熟的院线和影院体制，这是一个比较常见的发展问题。
现在的国产电影缺乏商业性，这也是个很大的问题。国产影片在市场中的竞争对手是从全世界选出来的20部进口大片。对进口片我们在数量上还有一定限制，如果不限制，恐怕国产片更难生存。我们要学习香港电影的商业经验，他们现在大制作的电影都是面向全世界发行的，尤其是整个华语地区，内地市场也是它发行的一个区域。香港影片在融资的时候，内地的投资在它整个的投资中，好片能占到30％，大部分影片占20％左右。这样，投资的回收是面向整个海外市场的渠道。而大部分国产片100％都靠国内市场回收，缺乏国际化的题材或者国际化的商业运作，而且本来在本土市场上的竞争力就缺乏。另外，国产电影因为制作和投资的成本有限，宣传发行、商业推广也不够，所以现在很多国产影片很难进入院线发行。要解决这个问题，除了国产电影保持高的数量增长外，还要注意以下几点。
第一，要增加国产新片在电影频道播放的版权收入。这是一个很大的问题，目前电影频道给制片人的回报与电影投资人的投入相差得太远。电影频道2004年的广告收益可能达到了七八个亿，而平均只给每部收购的影片大约70万，与一部影片的投资成本相比差距太大。一般港产片在东南亚有线卫星电视上的收入，5到7年的版权大概达到300万港币，这样在支撑港产电影的力度上就会好得多。
第二，提高音像版权的价格。通过这几年的努力，国产片音像制品的价格有所提高，但还不够。要加大版权保护的意识，对盗版还要严厉地打击，这样才能有效提高正版价格。现在500万制作的电影，音像版权可以卖到50万到100万；如果这个价格能够再增加一倍，我相信电视台加音像版权这块就可以回收300万到350万。院线部分还需要一个发展的时间。内地目前只有2200张（2668块—编注）银幕，1100家（1243家—编注）电影院，其中前100家电影院的票房收入已经占到了一年总票房收入的80％。这说明我们的多厅电影院还远远不够，现代化影城在数量和布局上都不太合理，需要比较长的时间来培育这个市场。
至于创作，我提几点建议。我希望两岸三地能够合在一起，把市场做大一点。内地有电影频道，台湾有电视台的收入，香港有有线电视、无线电视，把这些电视版权收入加在一起，再加上录影带、DVD收入，恐怕都有七八百万的收入， 其实都够拍一些中档的艺术影片或类型电影。下一步应该研究三地合作的题材，因为三地有内容上尺度上的不同，内地还没有分级制，面临着审批题材不够宽的问题，香港电影和台湾电影在这方面有比较大的空间。所以要寻找三地通行的题材，把三地演员组合在一起，很多电影可以卖到东南亚甚至欧洲、北美。我们起码有录影带和电视台的市场，就可以支撑电影工业。
我这几年做香港电影的发行，很清楚现在很多港产电影比较依赖内地市场，现在产量也不高，每年六七十部影片中有2／3是在内地大规模上映的。我们每年有200部电影，刨除这些港片，纯粹本地电影有150部左右，这些电影真正上院线的只有10％到20％。没进入院线就意味着影片没有在产业里循环，所以我们的影片现在还需要更大的题材。我们要集合两岸三地的力量，寻找共同的题材，达到三地创作人员包括明星的组合，我相信起码能够在华语市场上有更宽的平台。
国家对电影应有补贴
汪天云（制片人）：中国电影已经100年了，有这么一支可爱的队伍， 我们国家这么大，国家能不能在政策上给电影一点支撑？电影将来怎么办？两岸三地好像都无良策。我觉得，第一，良策就在于制定政策的人。你说对电影要不要补贴？我觉得一定要补贴，政策再不倾斜不行了。电视剧赚的钱就应该向电影倾斜。现在拍电影没人管，这也是个问题。应该有一个基金，对新人、搞艺术的年轻人、低成本的影片进行补贴。甚至可以全面补贴，从编剧就开始补，导演、演员也应该补。拍电影就应该补，拍电视剧就没有。
第二，电影院不能卖高价，应该便宜，让学生看得起电影。《神话》票房已经突破一个亿。我不敢说它到底好不好，但孩子们说得很清楚，说艺术电影买个盗版盘一看就知道过程了，而像《神话》那种商业大片，要到电影院去看。说明他们看盗版是有选择的。没有大制作、立体声、宽银幕，没有打斗、血腥、暴力，电影看什么？它就应该有一种视觉冲击。电影该分好几类。那么，对小制作、艺术类影片应不应该补贴？应不应该给它一个艺术影院？应不应该让孩子们便宜一点去看？
第三，就应该重奖。奖这些新片、艺术片、短片，或者小制作片。现在学校教育有问题，光教学生学艺术，但市场缺乏的是电影商人。三年前，香港人提出北上神州，抢占我们的市场。抢不一定不对，谁捷足先登谁厉害。现在香港的影片有明星又有其他商业元素，当然就能抢占市场。那么我们抢占什么？中国电影100年了，我们跟前辈比差远了。当年蔡楚生、郑君里的电影倒是可以走向国际，虽然当时的国际通道还不是那么通畅。现在电影老是韩流滚滚，说到底是因为我们没有团结起来，也没有一种打国际市场的意识。我国到2006年11月WTO就第5年过完了，门槛要下降，更多外国片要进来。我们两岸三地的电影理论到底是什么？电影战略到底是什么？
现在电影的危机和机遇同在。电影正在好转，这不是自欺欺人，因为我们2005年的票房肯定突破20个亿，2006年肯定会到30个亿。我们的片子是可以走出去的。如果《2046》可以在内地市场有3500万票房，《邓小平·1928》可以到1250万，而且现在还放，就说明：第一，主旋律还是有它的市场。第二，艺术片可以慢慢放，但是要控制成本。大片可以走出去，应该向韩国学习。韩国是举国研讨，最后觉得除了黑幕电影和纯情电影别的不搞，一个是引起人们关注，一个是让人感到温馨。这两种电影在东南亚、在国际市场具有自己的特色，走向了世界。我们很少研究中国电影怎么突破，我觉得研讨会应该聚焦，可能有的问题应该反复讨论。现在电影是需要有理论保护、政策支撑的，是需要形成一种合力的，要不然很多优势在渐渐丧失，丧失观众也就丧失了市场。现在这种讨论还太少，还谈不透，如果能谈透，至少对我们从事电影创作、制作、宣传、发行的人有一个很好的帮助。
对年轻人特别是第一次搞电影的，不管他来自哪里，一定要给机会。他们是电影第二个百年再塑辉煌的重要团队，不要放弃这样的团队自己再去培养新的，这实际上是一种浪费。对新人新作，政府、舆论要多给鼓励，这是非常重要的。
中国电影有很好的前景
吴思远（导演）：现在我深深地领悟到，三个地方的电影都碰到了同样的问题。香港电影现在很不景气。自从中央放宽了合拍，对香港电影界帮助很大。但现在随着CPEA，很多有香港特色的电影为了进入内地市场，符合内地检查的规定，慢慢特色就消失了，这也是我们非常担忧的事情。如果香港电影拍得跟内地电影一样，那也就不成其为香港电影。其实香港片有几部很好看，但是进来以后发觉都不伦不类。台湾也是，国片就是不卖座。为什么呢？想来想去，我发觉电影人在这十年八年里落伍了，没有拍好看的电影。好看很抽象，但却是唯一的目标。现在可以选择的太多了，香港叫资讯爆棚的年代。报纸就有很多份，杂志、电视制作得非常好，年轻人打游戏机，如果电影还是拍得像以前的观念，就不解决问题。为什么美国电影现在还能在全世界占优势？他们每一部片子都挖空心思在动脑筋。所以我觉得不管什么电影，首先要拍得好看。我们先要检讨我们有没有追上这个时代，我们的电影比电视剧好不好看。电视剧是免费的，看电影还要买票、坐车、等时间。由这个基本观念出发，我们考虑为什么会造成那么多问题。电影检查制度存在缺陷，损失是官方。内地没有影片分级制度，我老是在催，全世界电影没有不分级的。很多问题，成人能吸收、能感觉、能看，小孩不能看。你要成年人看的电影跟10岁8 岁孩子可以看的电影一样，能好看吗？
现在电影市场很不正常，一年到头就靠两三部大片来维持。当然有这样的片子最好，但是市场平均值应是中间的片子比例非常多，不是说每部戏要过硬，但大部分片子都应是投资三四千万、四五千万，最少两三千万，来维持整个电影的质素。
说发行，现在的院线表面上是院线，其实不是。全国36条院线，都做同样的电影，所以好的影片就特别好，可以赢到五六百个拷贝，差的上去两场就拉下来了。也不能怪电影院。每一部电影你先要把它定位，是A级、B级还是C级。C级片不等于不卖座，但是要用其他小公司，要用策略，比如先从一个省、一个地方、一个城市开始做，集中精力。因为它资源有限，要全国宣传是不可能的，先集中在几家电影院把它做好，当然前提是电影必须好看。如果没有一点特色，跳楼下去都没人可怜。电影必须有特色，越小的电影越要有特色。大电影规规矩矩不要紧，有大明星怎么会不卖座？越是小电影，在题材宣传上越要动脑筋，出奇制胜。好故事就是要引起别人的兴趣，这是制作的基本原理。故事一分钟之内讲出来，旁边人说好听，那这电影就有了基本能看的保障。好故事一定是三句话到五句话别人听了就能说好。所以小电影有小电影的做法。现在五六百万、七八百万的电影，去跟张艺谋几千万、上亿的制作摆在一起，根本就不公平。国家有没有政策去支持那些电影？其实可以的，譬如说现在每张票要收电影基金，这是可以免掉的。小电影的发行分账，可以给电影院多一点，签一个月的合约，片方只收票款收入的20％，剩下的钱也够支撑影院演一个月。
种种不同的策略，都应运用在电影上面。电影不是一成不变的。很多小电影因为有特点，非常卖座，这是全世界都常常发生的事情。政府的政策应该好好去动脑筋，不要一定追求数字上的出品多少部，这没意思。电影是分很多种的，最主要的还是本土电影要弄清楚按照常规，国产片中的大片、中片、小片应该是怎样一个比例？如果各出其谋，80％的影片都是中等常规影片，中国电影才有希望。
我现在深深地感觉到，中国电影再过几年不得了。自从开放了电影院的经营，可以给香港电影进入内地100％的控股，不需要合拍，会有很多人来建电影院。 整个政策的支持我觉得还不是很够，到了地方上，会碰到很多想象不到的困难。这说明现在电影在一线城市如北京、上海，基本上是做够了；更大的潜力是在二线、三线。为什么张艺谋、陈凯歌这种电影卖座？一线肯定是很好的，但他们连二线、三线城市的电影院都卖座，才会有这个票房。加强二线、三线城市电影院的建设是一个非常非常重要的事情。大前提是整个电影的观念，尤其是有关的主管单位，到底要把电影带到什么地方去。中国电影问题是很多，但是中国人其实很会讲故事、写故事，如果禁区打开，电影可以很精彩。我们跟美国片竞争基本上是不公平的，人家是一个大个子，我们是很瘦小，还要把一个手、一个脚绑起来，怎么跟人家打？随着时代的进步，我们必须要——不说带领潮流——最少不要落后于潮流。