《艺概#183;诗概》的诗歌叙事理论——刘熙载叙事观探索之一，本文主要内容关键词为：诗歌论文,理论论文,艺概论文,刘熙载论文,诗概论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
刘熙载(1813-1881)是清道光至光绪年间的一位儒师，热爱教育事业，终身从事教育工作，入仕后曾在宫廷为王者之师，后期则在民办书院为平民之师，其所教内容为儒学经典及诗文写作等。他既是一位学者，又从事文学创作和理论著述，用今天的术语来说，他是诗人、散文作家、语言学家、文艺批评家，乃至美学家等等。他的著作在生前曾编刻为《古桐书屋六种》，身后所刊《古桐书屋续刻三种》系由弟子编集，当代古籍整理者则将其汇编为《刘熙载集》或《刘熙载文集》，加以点校①。刘熙载著作中影响最大且与古文论关系最密切的，是《艺概》一书。此书因其时代晚近而又具总结性，在中国古代文论史上，被认为可与刘勰《文心雕龙》前后辉映，向来受到研究者的重视。近年来，从美学和文艺思想角度论述《艺概》内容与价值的论著(包括博士硕士论文)，数量不少，成绩可观。但专门研究刘熙载的叙事思想，特别是把《艺概》所表现的叙事理论放到中国文学史两大传统的平台上进行分析的论文还很少见②。我在重读《艺概》时，发现其各《概》所论均不同程度地涉及文学叙事问题，与中国文学史的叙事传统，与叙事、抒情两大传统的联结溶渗颇有关系，不但反映了叙事传统的部分内涵，也颇有代表性地表现了中国文学叙事传统的某些优长和局限。这里拟先从《诗概》入手，就其所涉的诗歌叙事理论，对刘熙载的叙事观作一次探究。我深深感到，中国古代文论是个大宝藏大渊薮，尽管我们已经研究多年，有过不少收获，但当我们在学习和研究中持有了新观点，找到了新角度，它们当中可供挖掘和阐发的余地就还多得很。
《艺概·诗概》之叙事理论，以下三个方面比较突出而重要。
一 叙事、抒情对举的概念确认
这是刘熙载叙事观的基础，触及文艺学有关文学表现手法的根本问题，即对众多表现手法如何综合归类？能否以叙事、抒情为文学表现手法的两大范畴，并以之对举？这对于认识和阐述中国文学叙事传统也是个带根本性的问题。
刘熙载论诗，基本上还是站在诗言志缘情，即诗歌主抒写情志的传统立场发言。《诗概》开篇对诗的定位，承袭“诗言志”(《尚书·尧典》)、“诗者，天地之心”(《诗纬含神雾》)、“诗者，民之性情也”(王通《文中子》)之类的传统观念。他最重视的还是诗之“旨”“义”和透过旨义看到的“其人之志与遇”，最津津乐道的则是诗的意趣、情韵、气骨、格法、声调等等，这些关键词显示刘熙载的诗学观念大抵不出传统诗学范围。然而，《诗概》也有不少关于诗歌叙事的论述，而且论得相当精彩，这却是我们以前注意得很不够的。本文特对此略作探讨。
首先要说的是，刘熙载在论诗时明确地使用了叙事和抒情两个概念，并将它们对举，作为文学表现手法归类的两大最基本概念。文学表现手法很多，将其概括为叙事和抒情两大范畴，而以其他种种归属之，这是我们从表现方式角度观察中国文学史的贯穿线并将其表述为“叙事和抒情两大传统”的前提。刘熙载《诗概》明确地谈到这个问题，对中国文学史的研究有重要意义，也可以说是对我们观点的有力支持。刘熙载之前之后的文论家们是否也有相同或近似的明确提法，我们将继续求索。下面，我们先来看看刘熙载是怎么说的。
《艺概·诗概》论作法部分说：“伏应转接，夹叙夹议，开阖尽变，古诗之法。近体亦俱有之，惟古体波澜较为壮阔耳。”提到诗歌创作法则有“夹叙夹议”一条——叙是叙述描写，议是抒发感想和意见，实即理性的抒情，所谓夹叙夹议实乃夹叙夹抒，亦叙亦抒。这就触及诗歌表达无非是叙和抒二者不同比例的转结与变化的实质。下面说到乐府，则引《汉书·艺文志》“代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发”一节，从而把诗歌之叙述与民生百事联系了起来。进一步便有了这样的论述：
赋不歌而诵，乐府歌而不诵，诗兼歌诵，而以时出之。
这里涉及两类概念，一类是作为文体概念的赋、乐府和诗；一类是作为表现方法或表达特征的概念，即歌和诵。歌和诵是有区别的：歌应合乐歌唱，诵(亦作颂)则无需合乐，当然也无需歌唱，大致相当于朗诵。明白了这一点，赋、乐府和诗这三种相关文体的界限也就清楚了。赋，古代所谓“登(升)高能赋可以为大夫”(《诗·鄘风·定之方中》毛传)，孔颖达《正义》曰：“升高能赋者，谓升高有所见，能为诗赋其形状，铺陈其事势也。”这里所说的“赋诗”，并不配乐歌唱，实际就是一种与说话调子不同而又相近的吟诵，一种大声或带表演性的吟诵，用今天的话说就是朗诵，如果小声而自娱式的，便是吟哦，总之都可叫“赋”。正如《汉书艺文志·诗赋略论》引《毛传》所言：“不歌而诵谓之赋”，把诵与歌做了区别。这样来看，赋、乐府和诗的渊源虽极为深切，“赋者古诗之流也”(班固《两都赋序》)，而“诗与乐府者，自其本言之，竟无区别，凡诗无不可歌，则统谓之乐府可也”(黄侃《文心雕龙札记》)，但其界限又是可以划清的：赋不必合乐而歌，仅朗诵即可；乐府必须合乐而歌，而不是用于朗诵的；诗则既可歌唱，亦可朗诵，看情形而定。上引刘熙载的话，说的就是这个意思。《诗概》还举《诗经》、《楚辞》和李杜诗为例作出具体说明。我们之所以对这句话详加解释，因为分清“歌”与“诵”，与下面的分析有很大关系。
《诗概》接着又说了这样两句话：
诵显而歌微。故长篇诵，短篇歌；叙事诵，抒情歌。
诗以意法胜者宜诵，以声情胜者宜歌。古人之诗，疑若千支万派，然曾有出于歌、诵外者乎？
第一句进而说到“诵”与“歌”的功效不同，“诵显”而“歌微”。显与微，指的是意思的显豁和隐微，也就是说，朗诵出来的赋体诗，其用意往往比较明朗清晰，而歌唱出来的诗或乐府，其含义就比较曲折含蓄。在这个前提下，刘熙载指出：故长篇或叙事的诗，多用朗诵之法，因为与说话更为接近的朗诵便于清晰地表达比较繁复的事情和内容。短篇或抒情的诗，则多用歌唱之法，因为歌咏吟唱更便于舒泄感情。这里最值得注意的，是刘熙载提出了一组相对待的概念：诵与歌，长篇与短篇，叙事与抒情。我们最感兴趣的，当然是刘熙载明确地使用了叙事和抒情两个概念，并且将它们对举，视为诗歌表现方法的两个大范畴。
接下去的第二句话，刘熙载说到诗歌创作的艺术表现特征：“以意法胜者宜诵”。所谓“意法胜”，根据他的用语习惯大致是指思想内容丰富深刻而结构层次“格法”绵密之意，这类诗歌作品宜乎用近于说话的方式朗诵。这里虽未提及叙事成分的轻重问题，但可以设想若所叙事情复杂，则会同诗意丰富一样，即使反复唱叹也不如直接叙述来得明快清楚。而与此相对，“以声情胜者宜歌”又是为什么呢？以声情胜者突出音乐效果，抒情色彩自然浓重，此类诗便更宜乎曼声吟哦，一唱三叹，借助歌咏的调子来感染听众。
刘熙载由此引出的结论可谓斩钉截铁，振聋发聩。他以反诘口吻表达对古诗非歌即诵的肯定：“古人之诗，疑若千支万派，然曾有出于歌、诵外者乎？”在他看来，古诗千千万万，但其表达方式归结起来却只有两种——不是歌，便是诵。前面既已说过“叙事诵，抒情歌”，那么刘熙载这句话岂不就等于是说：古诗千万非抒情即叙事？或者是说抒情和叙事可以涵盖全部古诗的表现方式，抒情和叙事是归纳一切诗歌表现手法的两个大概念，其他种种表现手法，不是可归属于抒情，便是可归属于叙事。这实在是非常简洁有力的概括，从这里再引申一步，把这一现象看成历时性的过程，不是很容易得出古代诗史贯穿着叙事和抒情两大传统(而不仅是一个传统)的观点吗？
《诗概》中可以证实上述论点的地方还多。如说“无一意一事不可入诗者，唐则子美，宋则苏、黄”，此实际上是说，诗之内容最根本的无非诗人主观的“意”(情、志)和客观外界的物态事状，“意”则写之，“情志”则抒之，而“事”自然是“叙”之。又说“长篇以叙事，短篇以写意”③，显然还是认为诗歌无论长短非叙则抒，且将叙事与抒情对举，将叙事属诸宜诵的长篇，抒情属诸宜歌的短篇。这里的“写意”与“言志”乃至“议论”，都是以抒写诗人主观心灵(言志偏于感情，议论偏于理性)为主，因此“写意”、“言志”、“议论”本质实同于“抒情”，而与描绘客观外界物态事状的“叙事”相异而且相对。所以刘熙载又有这样的设问：“诗偏于叙则掩意，偏于议则病格，此说亦辨意格者所不遗否？”明显地将“偏于叙”与“偏于议”对举，这里的“叙”主要指“叙事”④，而“议”则是指“议论”。这个问题实际上是问：诗的叙事成分过重会模糊作者想表达的意旨，议论(理性的抒情)成分过重则会因丧失诗味而贻害诗格，一个论诗讲究“意格”的人该如何对待这个问题⑤？刘熙载的回答是：“遗则不是，执则浅矣。”就是说应该适度地注意此点，弃而不顾是错的，过于固执也不对。他认为，诗无论是“偏于叙”还是“偏于议”，都可能有好有坏，还是应该具体情况具体分析才对。
二 对咏史诗叙事成分的辨析
咏史是古代诗歌的一大品类，无论是以隐括史事为主的“传体”，还是以感叹咏怀为主的“论体”，都离不开对一定历史人物或事件的叙述。咏史诗的叙事可以极其简单概括，也可以有多种表现方式，如仅在题目上标出所咏史事而诗中并不具写，但咏史诗总不能一点史事也不涉及。当然，咏史诗多为有感而发，针对某些史事和历史人物又绝少不了褒贬评说、抒情议论。所以分析咏史诗往往能够清楚地看到它们都是叙事和抒情成分不同比例的组合和溶渗，若想方便地说明中国文学史两大传统的关系，咏史诗实在是挺合适的对象。刘熙载对咏史诗的细致辨析就很值得我们琢磨。
《诗概》谓：“左太冲《咏史》似论体，颜延年《五君咏》似传体。”“颜延年《五君咏》，史家之言。”这里提到的左思和颜延年的诗均见于《文选》卷二一的诗歌咏史类中，我们研读左、颜之诗，可以发现它们的同中之异，亦可借此领会刘熙载对诗歌叙事辨析之细。
先看左、颜诗之同异。同者，它们的题材都与历史有关，或借吟咏古人古事寄托感情或为舒泄愤懑而涉及古人古事。应该说，这十三首诗(左思八首，颜延年五首)和其他属于咏史类的作品，都具有一定的“史性”，也就多少都含有一些叙事成分。但刘熙载又单指颜氏之作为“史家之言”，理由何在？
这就要从左、颜诗之相异来看了。所谓异者，作为“传体”，颜诗每一首集中咏一位历史人物，《五君咏》分咏阮籍、嵇康、刘伶、阮咸、向秀五人，诗作以叙为主，很像是五篇诗体的人物小传，诗人的感慨和寄托透过叙事和很少的直接抒议加以表达。左诗八首不同，每首并不集中吟咏一位古人，往往是提及两个以上古人名字，却不集中咏叹他们的事迹，全诗的着力点是诗人的感慨和议论，基本上是以恨叹世胄据位而才士沦落为主题。严格说来，这些诗更像是在感怀和讽兴，可是作者既将它们标为“咏史”，也就只能承认它们是所谓“论体”。可见左、颜之作在“史性”多寡和“诗性”强弱上确有明显不同。从全诗总体看，二者虽都是有叙事有抒情，但在比例上却颇有差异，从而形成各自的艺术特色。颜诗客观叙事成分重，“史性”较显，故刘熙载评为“史家之言”；左诗主观抒情色彩浓，“诗性”较强，虽然赞论也是史家的权力，但史著毕竟应以叙述事实为主，赞论只能处于次要位置，故刘熙载不说左诗是“史家之言”，言下之意“似论体”的左诗倒是更近于“诗家之言”的。
为进一步说明刘熙载的观点，试对颜、左诗略作具体分析。
颜延年的五首诗，按沈约《宋书·颜延之传》记载，完全是有感、有为而作的。据云，因遭谗被“出为永嘉太守，延之甚怨愤，乃作《五君咏》以述竹林七贤，山涛、王戎以贵显被黜。咏嵇康曰‘鸾翮有时铩，龙性谁能驯’，咏阮籍曰‘物故可不论，途穷能无恸’，咏阮咸曰‘屡荐不入官，一麾乃出守’，咏刘伶曰‘韬精日沉饮，谁知非荒宴’，此四句，盖自序也”⑥。虽然创作动机如此，但颜延年采取的表现手法却不是直抒胸臆，而是致力于客观叙述。全诗如史家般用第三人称口吻出之，围绕着被咏主人公的事迹和个性特征展开，以叙为主，叙中带抒。试以咏嵇康的《嵇中散》一首为例。诗云：
中散不偶世，本自餐霞人。形解验默仙，吐论知凝神。立俗忤流议，寻山洽隐沦。鸾翮有时铩，龙性谁能驯！
其中开头二句是主观色彩很强的判断性叙述，表白了颜氏对嵇康的评价，用的是诗的语言，但在史著人物纪传的开头，也常用类似写法。接下去便叙述了嵇康的几则故事。“形解”二句讲了两件事，一是鲍靓告诉徐宁，嵇康被刑，其实并未死，而是尸解了，《广陵散》实未断绝，徐在某夜听到的静室琴声就是嵇康所弹奏；一是嵇康因写《养生论》出大名，向秀与他辩论，驳不倒他，京师洛阳的人们见到嵇康，皆视其为“神人”。“立俗”二句也讲了两件事，一是嵇康曾以“非汤武而薄周孔”的忤世之论挑战流议，一是嵇康和年已二百三十多岁的神仙王烈是情趣相投的好友，二人常一同入山游戏采药。这些嵇康故事有真有假，有的来自野史传说，颜氏用精炼的语言叙述出来，增添了诗的传记色彩。结尾以比喻和叹惜的口吻叙述嵇康的惨死，同时赞美了他孤高难驯的性格，犹如史传篇末的赞语。综观全诗，叙述故事构成了诗的主体，给人印象很深，因此刘熙载认为颜诗“似传体”，是“史家之言”。
《五君咏》的其他几首也是如此。如咏阮籍的《阮步兵》，叙述他刻意隐瞒高明的识鉴，韬光“沦迹”；不理政事，日日“沉醉”；喜欢“长啸”和“寓辞托讽”；行为放诞，嫂嫂归宁，阮籍出与相见告别，以致“越礼惊人”；以及独驾出行，穷途恸哭而返等等典型事迹。如咏向秀的《向常侍》，叙述向秀个性“甘淡薄”，“探道好玄”，鄙视章句之学，注释《庄子》超越众家，与嵇康、吕安交好同游，后二人“以事见法”，被诬枉死，向秀作《思旧赋》怀之感人至深。其余两首情况相同。总之，诗不长，仅八句，几乎全都是叙事，而每句叙述又都饱含感情。在刘熙载心目中，史家的主要职志是记述史实，当然也可以有所赞论，但与记事、叙述相比还是应有主次之分。这或许便是他肯定《五君咏》为“史家之言”，而不以此称左思《咏史》的原因。
再看左诗。左思《咏史》八首，涉及的古人很多，如“弱冠弄柔翰”一首有“著论准《过秦》，作赋凌相如”和“畴昔览《穰苴》”之句，即咏到贾谊、司马相如和春秋时军事家田穰苴，以后诸首则咏到许由、孔子、段干木、鲁仲连、荆轲、高渐离、苏秦、李斯、陈平、主父偃、朱买臣、扬雄等人，然而左思的目的显然并不在于歌咏这些人的事迹和遭遇。就连提得最多的“金、张”也不例外。“金、张”见于“郁郁涧底松”和“济济京城内”两首。这里先看前一首：
郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。金、张籍(藉)旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。
首二句用中国诗学术语说，是“兴而比也”，显然来自古诗的通常写法。“以彼”二句就此景象联想，引出“世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝”四句强烈感慨之词，诗的核心意思至此已和盘托出。下面所咏的史事只是用来证实这样感慨的根据而已。与“离离山上苗”和“世胄蹑高位”对应的是“七叶珥汉貂”的“金、张”，即自汉武帝时代起迄宣帝、元帝时世代贵盛的金日
、张汤两大家族，是汉代“亲近贵宠，比于外戚”的豪门代表。而形成鲜明对照的则是很有才识却因出身低微而“白首屈于郎署”(李善注引荀悦《汉纪》)的冯唐，“郁郁涧底松”、“英俊沉下僚”，具体指的就是他，而扩大影指和暗喻的则是生活于晋代森严门阀制度下深受压抑的士人，包括左思自己。这首诗虽提到金、张家族和冯唐，但并没有展开描写他们。“济济京城内”一首有“朝集金、张馆，暮宿许、史庐”之句，许、史是汉宣帝时的外戚，与金、张同为豪门。诗中提及他们两家每天门庭若市，但未涉具体事件。这种写法固然有咏史意味，但也不妨说是借喻，甚至可说比较接近用典。诗的主旨是在揭示和谴责现实中的“世胄蹑高位，英俊沉下僚”和“寂寂扬子宅，门无卿相舆”的状况，抒发自己怀才不遇、报国无门的悲愤。所以刘熙载强调它们的论赞性质，把它们与“似传体”的咏史加以区别。由此可见刘熙载对诗歌的性质和叙事成分的辨析是很细致入微的。如果我们对这十三首诗一一作出分析，当能够更加证实上述论述，限于篇幅，这里只能举例而已。
三 对杜甫、白居易诗的叙事分析
刘熙载《诗概》对杜甫、白居易诗从叙事角度做了分析，其观点在古文论家中颇有代表性。这主要体现在两个方面：一方面，他对杜甫、白居易诗歌的叙事是充分肯定的；另一方面，当触及杜、白诗歌叙事之优劣时，则褒杜贬白。
先看第一方面。《诗概》云：
杜陵五七古叙事，节次波澜，离合断续，从《史记》得来。而苍莽雄直之气，亦逼近之。毕仲游但谓杜甫似司马迁而不系一辞，正欲使人自得耳。
代匹夫匹妇语最难，盖饥寒劳困之人，虽告人人且不知，知之必物我无间者也。杜少陵、元次山、白香山不但如身入闾阎，目击其事，直与疾病之在身者无异。颂其诗，顾可不知其人乎？
这里第一句话承袭前人说法⑦，把杜甫五七言诗的叙事与司马迁《史记》相提并论，并认为《史记》是杜诗叙事的渊源和范本。我们从《艺概·文概》知道，刘熙载在论文章(散文)的叙事特质时，是以史文为主要考察对象，而在史文中又是以《左传》和《史记》为最高典范的⑧。所以这句话实乃对杜诗叙事的极高评价。我们试以杜甫的《北征》和《饮中八仙歌》为例略作说明，以便进一步理解刘氏观点的内涵。
《北征》以五古记述杜甫于唐肃宗至德二载(757)秋离开皇帝的行在凤翔(在今陕西)前往鄜州(今陕北富县)羌村家中的过程，既写了安史之乱的大势，又写了一路北行的经历和闻见，还写到与家人团聚的喜悦和辛酸，最后则对唐朝的处境和前景做了评议，表达了祈盼王朝中兴、国家人民平安的良愿。这首诗很长，一百四十句，七百个字，历来被赞为“诗史”，同时又是杜诗被称为“诗史”的主要依据。上引刘熙载所说的“节次波澜，离合断续”和“苍莽雄直之气”，正是对杜甫这类诗叙事特征和风格的一种概括和肯定，历代文论家诗评家的相类评述还有很多。历来都说中国古诗根本而言都是抒情诗，古人做诗主要是用来言志抒情写意的，其特长和优势均在这里。然而，从杜甫《北征》等诗，我们懂得了，诗是可以具有“史性”的，可以获得“史”之记事功能，不但可以用来“证史”，还能用来“补史”。不过，诗歌的“史性”不应是赤裸裸的，而是必须涵化在它的“诗性”之中。那么，若想让一首作品的“诗性”中含有“史性”，甚至成为二者融会的“诗史”，该怎么办呢？那就非得增添叙事成分不可，而在实际写作时还须处理好叙与抒的关系，做到抒不离叙，叙中有抒。杜甫《北征》就是这样做的典范。“皇帝二载秋，闰八月初吉。杜子将北征，苍茫问家室。”前三句虽纯是叙述，但语气庄重肃穆，第四句更显系叙中有抒，作者对时势、君国前景和家人现状忧虑伤怀的心情尽由“苍茫”二字曲曲透出。“夜深经战场，寒月照白骨。潼关百万师，往者散何卒！遂令半秦民，残害为异物。”主要成分是客观叙述，而对死者的同情和满腔悲愤的抒发，就渗透在叙述的口吻之中。“经年至茅屋，妻子衣百结。恸哭松声同，悲泉共幽咽。”前两句写实，简洁朴素之至，但后两句在写实中又含夸张描写，却给前两句也涂上了浓重的抒情色彩。劫后相逢，夫妻抱头痛哭，加上“平生所娇儿”的“见耶背面啼”，以及此后的一系列描写，无不于真实叙述的字里行间流露出复杂深沉的悲怆情感和作者对这种感情的自觉压抑和刻意消解。《北征》的抒情色彩是浓重的，但其抒情都建立在事实和遭遇的叙述之上，二者相辅相成，相得益彰。
《饮中八仙歌》也是“诗性”和“史性”结合得好的作品，只是它的“史性”表现与《北征》不同。它不是长篇画卷式的，而是一幅幅单个的人物画像，并且不是庙堂里那种庄严肃穆的标准像，可以说是笔触粗犷而灵动的人物速写或小品，但却格外富有生气，简直活灵活现，在描绘刻画这些人物，叙述他们的个性和故事时，诗人的话语充满崇敬甚至爱怜的感情，做到了叙事与抒情的密合无间。请看：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠”，“汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎”，“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”，“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，摄取的只是人物最具特色的身姿和动态，纯以白描手法写出，但透过这个特写镜头，读者不但看到鲜活的人物形象，而且能够感受到盛唐初期的某些历史氛围，若再经学者结合时代和人物背景进行讲析，则可借以了解更多的历史内容。
现在来看上引第二句话。这是从又一个角度，即诗歌代言的角度对杜甫、白居易诗作叙事分析。古诗中有代言体，真实作者隐身于被代言者背后，以被代言者的口吻说话，许多乐府诗，特别是文人的拟乐府诗就是这种代言体，故《诗概》中即有“乐府是代字诀”的说法。代言体诗既可用于抒情，亦可用于叙事，但刘熙载这句话所论的代言体诗是杜甫、白居易“代匹夫匹妇语”之作，应该是指像《兵车行》、三吏三别和《新乐府》中某些篇章，如《卖炭翁》、《新丰折臂翁》、《缭绫》、《红线毯》那样的诗，即是一些揭示社会下层生活典型景象、触及现实矛盾因而具有一定故事性的作品。刘熙载肯定这些作品叙事的真实性和在叙事中流露的对民众“饥寒劳困之苦”的深切同情，认为诗人“不但如身入闾阎，目击其事，直与疾病之在身者无异”。也就是说，诗人不但深入了生活，而且简直做到了“己饥己溺”、“痌瘝在抱”，用今天的话说竟是与民众共呼吸同感受了。所以他强调：“颂其诗，顾可不知其人乎？”提醒人们从知人论世的角度去研读和分析这些诗。刘熙载的论述使我们懂得，想用叙事手法写好一首反映民众生活的诗歌，做好他们的代言人，若不从心灵上贴近对象，是不行的——这与仅仅以自身生活为基础、致力于抒发个人主观情感大不相同。刘熙载的这个观点即在今天看来，也是很深刻的，对我们的诗人作家有很强的启发意义。
再来看第二个方面，对于杜甫、白居易二人的诗歌叙事，刘熙载又是分别高下的。当然，这不是他一个人的看法，发明权也不属于他。《诗概》中有这样一段话：
尊老杜者病香山，谓其“拙于纪事，寸步不移，犹恐失之”，不及杜之“注坡蓦涧”，似也。至《唐书·白居易传赞》引杜牧语，谓其诗“纤艳不逞，非庄士雅人所为。流传人间，交口教授，入人肌骨不可去”。此文人相轻之言，未免失实。
这里刘熙载所谓的“尊老杜者”，实指宋文学家苏辙，其所引之语出自苏辙《诗病五事》之二⑨。苏辙那段文字从《诗经·大雅·绵》说起，认为《绵》共九章，前七章颂周之太王迁豳、建都邑、营宫室之事，直到第八章“始及昆夷之怨”，述及文王伐狄和昆夷的事，而至第九章便以周文王口吻宣布已达到内治外和的境地，这种跳跃性的叙述“事不接，文不属，如连山断岭，虽相去绝远，而气象联络，观者知其脉理之为一也”。即虽然叙述中省略了许多具体事件，但意脉一贯，读者不难理解，效果更好。于是引出一个结论：“盖附离不以凿枘，此最为文之高致耳。”意谓叙事不板滞不啰嗦，有所跳跃，但前后又不矛盾，而是一气贯注，这是好文章极重要的标准。苏辙正是如此要求诗文叙事的。接着他以杜甫《哀江头》为例，引毕全诗后称赞道：“予爱其词气如百金战马，注坡蓦涧，如履平地，得诗人之遗法。”随即以白居易为反面对照，道：“如白乐天诗，词虽工，然拙于纪事，寸步不遗，犹恐失之。此所以望老杜之藩垣而不及也。”刘熙载显然是基本上同意苏辙观点的。这可以说是诗歌叙事上的“杜优白劣”论。
我们不知道苏辙所说“拙于纪事”的白居易诗具体是指哪些，但看其“寸步不移，犹恐失之”的描述，似乎应以《长恨歌》、《琵琶行》之类最脱不了干系。再看下文刘熙载对杜牧批评白居易诗的话表示不同意，反过来推测，刘熙载似乎是把“拙于纪事”和“纤艳不逞”作了某种联系——纪事细碎不简练和内容纤巧浅薄，都犯了迎合普通读者的“俗气”之病，那么也是以《长恨歌》、《琵琶行》之类最应对号入座，这类诗都有一种市井人们所欢迎的“俗气”，当然“非庄士雅人所为”。如果这样的理解大致不差，那么，杜牧、苏辙、刘熙载有一个共同之处，那就是他们都认为诗文叙事应该尚简，而不应太细腻，否则就是背离古风的时俗之气，是很要不得的。当然刘熙载同意的是苏辙关于诗文叙事尚简的主张，却并不赞成杜牧对白居易诗的过分攻击，这又是一回事。
诗文叙事尚简是中国文学批评的传统，而且是很强势的一个传统，从《诗序》到《文心雕龙》，到刘知几《史通》，再到苏辙和刘熙载，都是如此主张，在诗歌叙事方面也总是举杜甫为高标，而对白居易式的细致描述和通俗作风，则总是有所压抑⑩。把叙事简洁与高雅、叙事详尽与俗气相联系乃至相等同，这是对中国文学叙事传统的发展产生过重要影响的批评现象，因而值得我们重视。尚简，一方面使诗文作家磨砺了文字锤炼功夫，使文学作品获得简洁精粹之美，获得以少胜多的效果，然而如若追求过分，如若不分文体，一概而论，则另一方面又会束缚思想，限制想象，不利于铺叙描写的施展，不利于虚构能力和说故事本领的提高，不利于某些文体(特别是小说)的成熟和发展。这里其实有个分寸问题，简洁可尚，但过犹不及，真理多走一步便成谬误。刘熙载《诗概》叙事观的贡献和局限，真切地反映了古代正统文论家对文学叙事的看法，给我们提供了思考中国古代叙事类文学何以较晚发达的思想资料。
毋庸讳言，诗学是中国古代文论的主体，至今仍占据着古典文学研究的主流位置。将古典诗歌仅视为一个抒情传统，而未认识到实际上还存在着一个与之并行的叙事传统，在中国诗学的当代研究中目前也还处于主流位置。这对全面深入理解中国文学史的性质与特征不利，应予修正和改变。在我们看来，刘熙载《诗概》对诗歌叙事、抒情的有关论述，对文学史贯穿线的理解提供了有力根据，说明前人对文学表达可概分为抒情、叙事两大范畴，因而文学史贯穿线也可表述为抒情和叙事两大传统，并非完全没有思考。也许刘熙载本人未必充分认识到其诗歌叙事观的重要意义，但却值得我们联系《艺概》的全部观点作深入的探讨和阐发。
①刘立人、陈文和点校《刘熙载集》，华东师范大学出版社1993年版。薛正兴点校《刘熙载文集》，江苏古籍出版社2001年版。另有徐中玉、萧华荣编《刘熙载论艺六种》，巴蜀书社1990年版。《艺概》的整理或注释本有多种，本文所引刘氏原文均出王国安标点本，上海古籍出版社1978年版，下文不另出注。
②关于中国文学史由抒情与叙事两条传统贯穿，而不是仅有一条抒情传统，请参拙文《论中国文学史抒情和叙事两大传统》，《社会科学》2010年第3期。
③夏敬观《刘融斋〈诗概〉诠说》对此有所修正：“长篇不止于叙事一种，亦有写意、写景、写情，或参错于其间，或专写意、写景、写情。短篇不止于写意一种，亦有用之叙事者，情、景二种尤多。”(转引自王气中《艺概笺注》附录，贵州人民出版社1986年版，第501页)夏说看似顾及复杂现象，较为圆通稳妥，其实其所谓“写情”即抒情，“写景”如就所写对象的客观性质论之，仍可归之于“叙”，唯所叙非事，而是景物之情状而已。刘熙载岂不知诗歌表现手段有如此种种(甚至还有更多)？而将其大分为叙事、抒情两类，乃是更高度的概括，更有利于我们观察和分析中国文学史的两大传统。
④叙是动作，是一种行为，所叙的可以是事，也可以不是事，比如叙述景致或物件之形状，这种叙述就是描写；也不妨叙述作者主观之情志或观点，这种叙述便是抒情、言志、写意、议论。人们说话或写作，归根到底都是在叙述，当叙述的是某一件事的时候，自是最严格意义上的“叙事”。但当区分文学表现手段的两大范畴时，则唯叙述诗人主观情感为“抒情”，而叙述诗人主观情感以外的任何事物，都属于与抒情不同的“叙事”。如《诗概》说到“李陵赠苏武五言，但叙别愁，无一语及于事实”。这里提到“叙别愁”和未叙及事实的情况，意谓李陵赠苏武诗乃以抒主观之情(别愁)为主，而并未涉及二人间交往的客观事实，可见刘熙载视李陵赠苏武五言为叙事成分极少的纯抒情诗。
⑤“意格”是刘熙载论诗爱用的概念，如《诗概》中就有“意欲沉着，格欲高古。持此以等百家之诗，于杜陵乃无遗憾”的话。《诗概》中分论“意”“格”之语比比皆是，如“陶诗有‘贤哉回也’、‘吾与点也’之意”、“江文通诗有凄凉日暮不可如何之意”、“学太白诗当学其体气高妙，不当袭其陈意”。如“诗格，一为品格之格，如人之有贤不肖也；一为格式之格，如人之有贫富贵贱也”、“言诗格者必及气”、“钟嵘谓越石诗出于王粲，以格言耳”等等。
⑥沈约《宋书》，中华书局1974年版，第1893页。
⑦毕仲游说杜甫似司马迁，见苏轼《东坡志林》卷一一。
⑧关于这一点，笔者拟另文论述，在此不作具体征引和分析。
⑨苏辙《诗病五事》，《栾城第三集》卷八。曾枣庄、马德富点校《栾城集》下册，上海古籍出版社1987年版，第1553页。
⑩这里还有对文学叙事类型混淆的问题，诗歌叙事至少有叙述自身经历和讲述他人故事两种类型，它们的叙事成分，即叙事在全诗中的比重是有区别的。杜甫与白居易诗的叙事即有此类型之别，《长恨歌》、《琵琶行》叙述的都是他人的故事，与《北征》是有区别的，应加分辨才是。
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