对个性的遗弃：秦牧的教师和保姆角色，本文主要内容关键词为：保姆论文,角色论文,教师论文,个性论文,秦牧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
秦牧随和，所以平庸。
作为作家，不能说秦牧缺乏必备的文化修养，问题在于或惮于压力，或出于自觉，他总是力图放弃自己的独立追求、属于内心的可珍贵的一切。虽然他有可能写出哪怕少数几篇精粹的作品，但是，由于使用了大量现成的、流行的、合乎规范的结论或材料，结果仍然要磨掉可能的棱角，贫乏得混杂，中庸得辩证，颟顸得庄重，失却文学应有的崇高的品格。从他成为“专业作家”的那天起，已然步入中年；这个可怕的保守的人生阶段，恰好同一个左倾的、亢进的、病态的历史阶段相叠合。惰性的破坏力是巨大的。等到他小心翼翼而又不免多少有点志得意满地在一个满目荒芜的园地里收获了《花城》等一小批著作之后，不期然遭到空前的洗劫，同众多的写作者一起被迫沉默了十年；一旦被获准重新弄笔，却不觉老冉冉其将至了。老人大抵满足现状，不图振作；许多风云人物最后“拉车屁股向后”，是史有明证的。秦牧晚年被尊为“散文大师”而被抬入云端，出版多种选本，主编各类辞书，且索序求稿者不绝于途。其实，无论在思想和技术方面，他都不见得有所增进，然而竟陶陶然耽溺于俗众的包围中，不惜粗制滥造，八方应付，以创作之丰自娱。
龚自珍诗云：“文格渐卑庸福近”。秦牧明显是一享有“庸福”的作家。由于尚未改革的文艺体制及其他种种关系，同一类型的作家在中国颇不乏人。所谓平庸，并非就一般的文学成就而言；它首先代表的是力图扼杀自我，以求标准化、划一化的一种心态。这种心态宿命地赋有传统的悲剧性质，使一个乃至一代作家的整体性构思，从一开始便被定势在一个既成的、有限的、闭合的格局之内，从而完全断绝了超越的可能。
保留节目：《花城》
50年代中期，中国作家队伍出现了前所未有的分化：或沉或浮，泾渭分明。具有一定实绩和潜力的作家，一旦被戴上荆冠，便长此沉默了。“放歌”成了另一群作家的特权。在接连的政治运动的考验面前，许多作家都曾经受严格的人格选择和巨大的心理压力，庄子式的逍遥是没有的。
此时，总路线业已制定。人民公社诞生了。“大跃进”的快马在一片虚幻的虹影中盲目驰骤，随即陷入泥沼。遍地高炉群小土群的火光熄灭了，公共食堂炊烟消散，粮食“卫星”及种种凭空发射的卫星一颗接一颗坠落。所有在运动中得以幸存的中国作家全都背过脸去，没有留下哪怕任何一点可信的文字记录。唯有旧日的“彭大将军”，同他有限的几个“盟友”，一道背负起社会主义的沉重的十字架，在云封雾罩的庐山深处，喊出真实的声音。
反右斗争前夕，秦牧曾经发表《地下水喷出了地面》一文；行文虽然太四平八稳了些，但是究竟属于经由自己思考过的“盛世危言”。据说，他几乎为此惹下大祸，只是因为一位大人物出面才得以幸免。灾祸可以使一些生物消亡，同时使一些生物变异。事实的教训，使秦牧怀有恐惧与侥幸的双重心理是十分可能的。总之以后，一如我们所见，他一直按照历书即所谓“本本”歌颂阳春，全不顾窗外是否阴霾天气。作为写作杂文出身的作家，不种刺而栽花，就并非什么咄咄怪事了。
秦牧著名的散文集《花城》，绝大部分完成于50年代末60年代初。“三面红旗”的神话，使这些作品漫溢着明媚的色彩和悦耳的声音，不沾带一点时代的阴影。
代表作《花城》，绘声绘色描写“城市人民公社化”之后的每个春节的盛况。“春来了！春来了！”《花市徜徉录》及《春天的色彩和声音》前后都取同一基调——肤浅的乐观主义，借花信显示太阳和东风的威力，构成永恒的春天的象征。另一入选教科书的名篇《古战场春晓》，礼赞三元里人民公社“和平劳动、熙熙攘攘”的景象。在这里，选择三元里不是偶然的。三元里是中国近代史上的反帝斗争的圣地；而在现实中“超英”、“赶美”，以及后来的“反帝反修”，正好视为一种历史的承续与回应。姊妹篇《土地》，电影般渐次摇过许多“大跃进”的镜头，还特意插入《红旗歌谣》作画外音，极力营造一种气氛，以讴歌一种意志，鼓吹一种精神。当时写作的另外一些篇什，如《千斤力士》、《摸鱼老手》、《古董》等等，其实也都一样努力在传播一种时代病——自上而下普遍狂热的、偏执的、浮夸的“左倾幼稚病”而已。
要分析一个作家，有一个简捷的方法，就是分析他习惯使用的语词，或某个时期集中使用的语词。值得注意的是，这些语词，在使用中往往失掉了本义，而带上构成当下“语境”的新的因素了。
在集子《花城》中，使用频率最高的一个词就是“共产主义”。当时，著名的北戴河会议宣称人民公社是“一条过渡到共产主义的具体途径”；意识形态的代表人物陈伯达在《红旗》杂志第一次提出大跃进“开辟了我国能够顺利地从社会主义发展到共产主义的道路”。新闻媒介纷起效尤，将“社会主义的大跃进”改为“向共产主义进军的大跃进”，乃至等同于共产主义。无论是作为社会制度还是道德观念，秦牧对共产主义的认识，都是同大跃进时期的“提前进入共产主义”的种种宣传分不开的。
正当人道主义遭到普遍敌视的时候，《花城》有不少文章赞美了“人”。然而究其实，这与盛行一时的“人是生产力发展的决定性因素”的唯意志论同出一辙。人是什么？为秦牧所美化的当代人，完全失去了自由选择的欲求与权利；他们唯有像机器和蜂群一般，盲目追随癫狂的运动。“个人”、“私有”一类观念，在他看来，明确地是属于资产阶级范畴而应当予以“消灭”的。因此“群众”、“集体”等语词，在《花城》中同样屡见不鲜。
巴金是一位富于激情的作家。他晚年撰写的《随想录》，获得文化界的盛誉，以致不乏溢美之词。它所以值得珍视，其实并非出于思想的价值，而是人格和史料方面的价值。巴金懂得忏悔。70年代末是一个忏悔的年头，或者虚伪，或者真诚。而巴金是真诚的。出于对真理的最后皈依，他敢于自焚而后涅槃。在酷爱面子自高身价的文化人中间，应当承认，这份真诚今天已属罕见。
回首《三面红旗》，宛转20年过去。当年相随鼓吹的秦牧，当如何看待他的《花城》？他是否认为有必要对过去的年代连同自己的思想做一批判与清理的功夫呢？秦牧说：“我对《花城》是比较偏爱的。”他以《花城》的印数在散文书籍中占有较高的纪录而自诩为“保留节目”，主动要求重版，说：“我以为花城出版社出版《花城》杂志外，也重版一本叫做《花城》的散文集，是不无意义和颇饶趣味的。”
生活：失去血与水之后
中国文学由来缺乏现实主义，这种现象，即使建国以后仍然没有根本性的改变。柳青对《创业史》的创作和改写，就是文学的真实性一再受到挑战的显例。为秦牧所服膺的“革命浪漫主义与革命现实主义相结合”的“两结合”之说，其实是取消现实主义的一个代偿品。两“结合”的产物之一《红旗歌谣》，本质上是粉饰太平的伪民歌。至于后来的“三突出”及种种“样板”，则更不待言了。因此，对于70年代末出现的“伤痕文学”，即使是粗坯，从文学发展史的眼光看来，是仍当给予高度的评价的。事实上，作为一种文学精神，现实主义并没有能够维持多久；文坛的命运，应了鲁迅当年的两句诗：“寂寞新文苑，平安旧战场”。一批中青年作家刚刚冲杀出来，尘埃落定，便开始抢占交椅；穿洋服，换马褂，竟相以雅趣为时尚，嘲弄庄严，祝福轻松。另有一批后起之秀，旗帜乃是“先锋”。他们或许不无时代苦闷的某种体验，却做着以神话和历史替换现实的“实验”，标榜形式，玩弄语言，灵魂苍白，面目雷同。“阅历名场万态更，原非感慨为苍生。”何况既无“阅历”，更无“感慨”！
文学由来以对人的终极关怀作为自身存在的前提。人既包括自我，自然也包括同类。可是，我们的文学发展到后来，竟然变得公开敌视思想，漠视公众命运，与艰难的时代变革相脱节。如此睥睨一切而故作高妙的名士气和才子气，如果不给打掉，不管如何的高调子，且从关里唱到关外，文学都只有完结了事。
现实主义是同现实生活有着密切关系的概念。何谓生活？一种正统的理论，用的是黑格尔式的主客二分法，将生活看作是外在于创作主体的自然生成物，因此可以冷静地加以观察，分析，研究，可以从外部“深入”下去，如同潜水、打桩，做各种物理运动一样。现代才子们因为要高扬“主体意识”，所以见到“生活”的字眼便蹙额、摇头、翻白眼，他们把个人有限的生命活动看作是“生活”的全体，以个人生活拒斥社会生活。其实，这与他们扬言背叛的传统思维是一致的，各走极端而已。古时候，犹太圣人吉列里曾经为人类拟定了一个关于个人行为和社会行为的公式，“如果我不为自己”，他说，“那么，谁会为我呢？但如果我只为自己，那么，我生存有什么意义？”这个公式的任何一半都不是合理的生活态度，无法构成完整的生活。生活，在这里是直接同某种价值观连在一起的。所谓生活，乃是从英雄先知到芸芸众生的命运的衍生过程；真正的作家，必定置身其中，而始终未曾放弃激情的参与。生活是一种实存，也可以视为一种关系，它动态地存在我与你、我与他的往返之中。
秦牧传授创作秘诀时，多次强调“三要素”，即思想、生活、技巧的“辩证统一”。对于生活的简单化理解，可以说，他比那些正统的“深入生活”论者走得更远。在他这里，生活变成了生活知识，它不再是复杂的、有机的、沉重的整体，而是零碎的、分散的，可以“掇英”和“拾贝”般地加以采摘的东西。
由于忽视和回避作家的个人阅历、生存状态、不可重复的生命体验，所谓生活，最后就剩下“客观”的伪生活和通用的生活知识、常识了。秦牧恰恰依凭了这些，所以，集中的文字，除了习见的史事，大多填塞了一些通俗故事、统计数字以及种种辗转抄得的汇报材料。《千姿多彩的生活繁花》、《娓娓深谈情趣多》等，即以故事连缀成篇；有的故事其实意义不大，解颐而已。《在探索学问的道路上》罗列数字说：我们只要想一想，现在我们所知道的全国少数民族的数目（55个），党的‘一大’代表人数（13人），长江长度（6300公里），珠穆朗玛峰（8848米），都和解放初期我们所知道的颇有出入以至差异颇大……”说到中国之大，《寄北方》有一段云：“从黑龙江到广东，直线数下来，一共是八个省。中国最南和最北省份之间，隔了六个省。多么遥远的距离呵！我问过一个铁路上的朋友，从满洲里到深圳，空间有多远呢？他说有四千七百九十四公里。哎呀！差一丁点儿不就是一万华里了么！真是‘万里迢迢’啦，现在的火车的速度是超过‘一日千里’的，但是火车不断奔驰，也得跑七十二小时有多，才能跑完这段距离呢！”可以看出，这里有些数字并无用处，演绎起来纯属多余。可是，恰恰是这些，构成了秦牧所称的“学问”和“知识库藏”。
秦牧不是那种百科全书式的学者，既缺乏文化厚度，又缺乏切入的深度，是比较典型的“十万个为什么”式的作家。但是，无论前者还是后者，他们自以为宝贝的都是知识，是干瘪的理性、训诫、逻辑的织物；于是把千万人的生命实践活动变为毫无生气的素材，把个人烧在那里面的生痛的热情，化作旁观者冷漠、轻巧的说教。前些年，有人提倡“作家学者化”。“化”到半生不熟犹可，倘真的彻头彻尾化成了“学者”，恐怕文学所需的一点热血和水分，将要被蜕化的知识至上主义者榨得干干净净。鲁迅毕生憎恶“学者”，不是没有因由的。
思想：教师和保姆
秦牧把“思想”置于“三要素”首位，看似十分重视，其实不然。我国是一个以儒教立国的国家，由来重视意识形态，即所谓“教化”；加以秦牧大批量生产作品的时候，又值“政治挂帅”、“思想领先”的时代，因此不是会忘记“思想”所占的地位的。
对于文学创作，他多次宣称：必须“让共产主义思想体系来统帅各种各样的主题”；“以辩证法来指导我们的艺术活动”。根据秦牧本人早先对“共产主义”一词的使用，那么，他所谓的“思想体系”至少包括了对大跃进时期那种把“个人”抽空和削平的过左作法的认同；及至1978年的“新时期”，他对这一体系的理解，侧重点在于“无产阶级对一切剥削阶级的阶级斗争”。其时，“无产阶级专政下的继续革命”的极左口号仍在延用；秦牧一如“文革”前一样习惯顺流而下，已经完全失去选择的能力了。当我们以几代人的痛苦经历，透彻了解了“共产主义—阶级斗争”理论在几十年间被蒙覆于左倾思想路线之下的实际内容，便不能不对秦牧盲目追随的态度表示遗憾。
谈到具体的创作，秦牧认为，一篇文章只能有一个思想，一个主题；而且，作者必须“深刻理解”作品符合于共产主义思想体系中的什么部分，占有什么位置。其实，我们知道，文章同样可以像某些乐曲那样，有思想而无“中心”，甚至有情绪而无思想；写作时常常有非理性成分的介入，即所谓“迷狂”；一旦介入，作家也就无法像烹调师那样按照某一道菜谱精确配料了。秦牧的说法，是脱离文学创作的实际的。
至于以辩证法，或称辩证唯物主义作为创作的指导原则，此说由来已久。20年代后期，苏联“拉普”曾经提出“为文学和艺术中的辩证唯物主义的方法而斗争”的口号，认为文学家必须首先研究马列主义哲学，掌握辩证唯物主义，从共产主义高等学校毕业，然后方可言创作。这一貌似激进的主张传到中国来，一度为左翼作家介绍和使用过；但是，无论在苏联还是在中国，也都很快被抛弃了。连辩证唯物主义本身，是否如斯大林所认为的那样，属于马克思主义的基本组成部分，至今还是学术上的悬案。何况，辩证法在中国，由于我们这个文明古国的传统思想的浸淫与同化，又往往化为中庸、折中，成为相对主义、滑头主义、机会主义的代名词。毛泽东曾经说，鲁迅晚年的杂文最全面，最有辩证法。其实，鲁迅的杂文倒常常表现为“片面的深刻”，前后一贯是极为偏激的。对于这偏激，鲁迅本人并不讳言，且表示十分喜爱。
在神圣面前，在潮流面前，多少人成了契诃夫笔下的“套中人”。秦牧认为，只要有了一个伟大的头脑，就可以代替亿万人连同自己在内进行思考；只要存在一个既定的思想体系，当然也就无所不包，足够“放诸四海而皆准”，无须乎在各个不同学科与专业范围内进行具体的探索。1978年，秦牧援引列宁的《党的组织和党的文学》来告诫作家说：要使文艺成为“整个无产阶级革命事业的齿轮和螺丝钉”。其时，国内已有人考证说，此系列宁针对出版业而言，“文学”应译为“出版物”；但是，即使是出版物罢，也当不限于齿轮和螺丝钉的。作为一个知识分子作家，秦牧失去了应有的使命感。他不是由别人，恰恰由自己剥夺了独立思考的权利，而且有意无意间也剥夺了别人的思考；把昨天的真理当成今天的真理，把本本的真理当成生活的真理向人们宣谕。
什么是思想？思想是世界上最具私人性质的东西，是来源于现实生活与斗争的最明朗同时也最精微的个人提取物。惟有经受生活和斗争的孕育，思想才富有活力；也惟有经由自己的思索与自愿的接受，思想才是真实可靠的。否则，不是枯死的根株，便是复制的赝品。一种思想，当它产生之后，丝毫也不能使生命为之激荡起来，还算什么思想！
长时期以来，由于强调“舆论一律”，便容易窒息一代作家的独立思想；至于个人情感，也因为过分地宣传“阶级感情”而往往在创作中被目为“人性论”、“小资产阶级情调”，遭到可怕的歧视和排斥。这样，如法国伦理哲学家居友所说的“智力生殖”和“情感生殖”的能力必将丧失殆尽。恰恰是这样两种生殖力，才成为我们常说的“生命力”。做为一个作家，秦牧是缺乏生命力的。他不是生殖的，扩张的，也即创造的；而是寄生的，凑合的，萎缩的，反刍本本和他人的。所谓“微言大义”，不管怎样的谈天说地，论古道今，最后他总是要说出一些众人皆知的道理来。比如从花市联想到“现实主义与浪漫主义的结合”；从标灯归结到“应该辨认和遵循正确的航线”；从渔猎能手的经验上升到如何“掌握马克思主义哲学的认识论”；从老人射击和演唱抽象到“共产主义是人类的青春”等等。其中，有不少思想显得陈腐和保守。1959年写的《中国红场的旗帜》照搬口号说：“知识分子应该工农化，工农应该知识化。”直到1979年，在谈到传记写作时，仍强调改造知识分子的必要性。还有个人崇拜，其中也不时留有自然流露的痕迹。
文学是作家创痛时的呻吟，愤懑时的呐喊，是永远无法安宁的诉说。目前一些专栏作家，仿古之雅士作神定气闲状，故意弄出一点没有贵族血统的“贵族气”来，着实俗不可耐。秦牧的文字，没有这种卑贱的高雅，表面看来是平易的。但是，他虽然没有刘白羽式的高屋建瓴、呵斥八极的英雄气概，由于乐于充当教师和保姆，因此却也就处处从平易中生出不平易来，像如下面文字，他的文集中便很不少：“事情告诉人们：增产固然是重要的，计划生育也丝毫马虎不得。我们一定得步步为营，高瞻远瞩地来处理我们的一切事情，才能加速实现四个现代化。”在这里，作者完全是一个政治教导员，政策讲解员的角色了。
由于思想是属于本本和他人的，而且创作也被认为是完全“利他”的，“个人”自然要从中脱逸出来。创作作为一种道德现象，其实这是不负责任的。一个不懂得创造的作家，同样不懂得负责和忏悔。所以，我们呼唤文学，也就是呼唤作家的良知；只有具备了作家的良知，才可能产生艺术的闯将，产生脱离了各种形式主义泥沼而卓然独立的、坚实的、博大的文学来。
艺术：个性的遗弃
秦牧像所有的文艺宣传家一样，说我们的文学领域如何“海阔天空”，应当拥有“千姿百态的艺术风格”；但是，他个人的文字是相当公式化的，虽则表面使用的材料很驳杂。
他的散文结构大体分属三个类型。最常见的是排比类书，平面罗列，相当于古代的所谓“赋”法。“赋者，敷也。”这种铺陈手段多用于外部的装点与堆砌，讲究排场，意在炫耀。汉代拍马文人制作的大赋，如《子虚》、《上林》便如此，其致命处在于忽视内在的生命。所以，这种东西最适宜“做”；往往一经产生，就显出刻板、僵化和死相来。在当代作家中，刘白羽喜排比，贺敬之喜对偶，郭小川喜长句，其实都同“赋”有很深的血缘关系。其次，结合比法，逶迤道来，逐步教训，如有名的《花城》；或者在结穴处宣明题旨，如《在仙人掌丛生的地方》等。饶有意味的是，同样年代里产生的一批作品，如陶铸的《松树的风格》、杨朔的《荔枝蜜》之类，竟都是同样的结构的；有如《西游记》中孙悟空大战二郎神，化为庙宇却因藏不住尾巴，故而必得在背后翘一根旗杆一样。还有少数篇章，结构近似环形。因为必有一个中心思想需要阐明，“天无二日”，故环拱之。所谓“形散而神不散”，是典型的中国美学。从应制诗到八股文的“起承转合”，只是把这种美学在文字应用中推向极致而已。杨朔多取这一套路，秦牧文中却不多见。
当一个国家的元首尚且可以冤死狱中而无人闻问，可想而知，一个普通公民的言论自由、出版自由、结社自由等等基本权利，虽然已经成为宪法上庄严的言辞，也只能是美丽的幻影。在左的思想路线长期肆虐之下，中国当代文学基本上没有流派可言。但是，当我们谈说某一个作家的时候，却可以同时列举出成打成打同一模型的作家；即如阅读某一个作品的时候，往往似曾相识，因而想及另外许许多多同形同构的作品一样。此中原因，只能有一个解释，即是一代作家思想贫乏和个性贫弱的表现。毛泽东在延安整风时演说“反对党八股”，而“八股”仍未绝迹，甚至在后来一段时期有愈演愈烈之势者，原因盖出于八股式社会程序也，非关文辞也。
从辛亥革命到五四运动，可谓“礼崩乐坏”，个人性的要求随着“天赋人权”和“个性解放”口号的提出，得到知识界乃至全社会的普遍认同。然而，20年代中期开始，便基本上结束了思想界短暂的无序状态；随着共产主义意识形态的张扬和工农运动的高涨，社会渐渐呈现出因强化阶级和集团力量的统一的秩序来。由社会环境培养对集体的依赖性，培养一种从众心理、媚俗心理，可以说源远流长；更无须说此后的“阶级斗争天天讲，月月讲”的年代了。然而，文学从本质上说是反集体的。即使从文学信仰上来说是在为人类而写作的作家，也必须通过个人的叙述方式来进行。
个性化语言也即所谓“个人笔调”的确立，是一个作家得以区别于群体的成熟的标志。可是，在个性普遍遭到夷刈，幸存者又自觉地逃避个性的时代，一个作家的成熟几乎是不可能的。
秦牧的语言，单调又芜杂，并没有形成个人的叙述风格。他仅仅使语言成为表意的工具，无视它的文学目的性，从而把艺术散文下降到一般文章的水平。30年代左联提出的“文艺的大众化”，只能视作一个权宜的口号，一个表面上更适合政治和道德要求的口号，而不应当成为文学创作的常规。理由很简单：每一个人，作为精神实体都在努力把自己同“大众”分开；而作家，不过通过他的“文学”率先回到人类文明史上的这个位置来罢了。鲁迅与瞿秋白的一次关于翻译的通信是带有启示性质的。谈及语言，明显地，瞿秋白偏重“大众”，鲁迅偏重“个人”。在表示有关“文艺大众化”问题的态度时，鲁迅也是反对一味迎合大众的。所以，他自己的书面语言，也就坚持着文白夹杂、弯弯曲曲的个人风格。
同托尔斯泰写作普及小册子的例子不同，秦牧的语言使用是惯常的，一贯的，并非有意俯就。他对于大众的、日常的、流行的用语，不作提炼便加使用，往往破坏了文学语言的纯洁性。如：“当个人和集体的关系摆得正确的时候，这样的个人必定是崇高的、快乐的、幸福的。”“谁都知道肩挑是落后的，我们正大搞‘四化’来逐步加以消灭。”他喜欢使用成语或整齐的短语，读来毫无新意。如：“这红色的土地上繁茂苍翠，竞妍斗丽的草木花卉呵”；“人间事象，色彩纷纭，五花八门，林林总总”之类。他还经常使用为他自己所反对的“社论语言”，如：“当我们正在进行社会主义革命和社会主义建设的今天，在广大群众朝气蓬勃、斗志昂扬，高举着红旗在前进的时候，由于整个过渡时期都是存在阶级斗争的，在我们周围，我们也还能看到残余的剥削阶级阴魂不散”；“马克思列宁主义、毛泽东思想的学习，和党组织的谆谆教导，使他们发扬了革命英雄主义和国家主人翁的精神”；“必然能够使祖国的大地，绽开更多的社会主义之花，结出更多的无产阶级之果。”他的文字，往往因此弄得很冗赘，很生硬，很别扭。比如：“向社会主义前进的决心使人产生了毅力和智慧”；“以后世世代代的人们面对它们，是一定还要更加大受震撼、掀动感情的浪花的”；“这个诗画专栏……将进一步增强已经有了觉悟的广大劳动者对于平凡劳动的自豪感；它将吊销某些人心窝里面把各种劳动随意乱称一场、妄分贵贱的那把非法的私秤；它也可以医治一下某些自寻烦恼的人精神上的弯曲了的脊梁！”更有甚者，如：“我写这篇东西，寓意在那里呢？是鼓励人们‘食不厌精，脍不厌细’，考究吃喝么？不，要真是那样，那大抵就是一篇‘毒草’了。……我写这篇东西，并不想具体劝人吃某一样东西，……不，要是劝人那样做，那就太愚蠢了。……我只想借这些事例，说明……这篇小文，如果说有什么寓意的话，那就是……”这样的文字，刻薄一点说，简直是存心作弄读者了。
很可能从谢德林的小品《鬣狗》获得灵感写成的《鬣狗的风格》，或许可以说是秦牧创作中较为精警的一篇了，后面也拖着大节大节旨在图解和说教的文字。仅举两例：在“万恶的‘四人帮’横行中国的日子里，鬣狗式的人物，科学地说，实事求是、豪不夸张地说，是着实出现了一批的。”“什么叫资产阶级思想？你们这一套，就是不折不扣的丑恶的资产阶级思想淋漓尽致的体验！”
1979年，秦牧对于文学创作有这样一段总结：
“我常常觉得，我们所以能够迈开脚步，在文学创作的道路上走这么一段距离，即使只有一丁点儿成绩吧，固然是党的培育，马列主义、毛泽东思想的指引，同时，和广大群众的激励、鼓舞、教育和鞭策，也是分不开的。”
语言分析学家认为，“社会权势”对话语，包括文学话语，具有决定性的影响；但是，作为“符号名流”的作家，却有能力对抗“思维控制”。他们可以通过对语言的自由选择与独立创造，反过来作用于权势，推动社会意识的再生。然而秦牧，从以上程式化的语言可以看出，他明显忽略了文学的特殊属性，放弃了作为一个作家的特殊使命与要求。
几年前，理论界一度提出“重写文学史”的口号。有人响应，有人讥评。实际上，我们所见的文学史，尤其当代文学史著作，整个框架迄今并无大的变动，因此重写无疑是必要的。其实，写即重写，评论本身便是一个不断否定和修正的过程。不但文学史、政治史、经济史、哲学史，其他的艺术史和文化史，都一样有重写的必要。历史只有在不断的怀疑、探索、发掘中逐步接近真实。
50年代末期，社会上贱视知识和知识分子已成风气；加以五四文学传统中断多年，小品文的许多样式已经失传。这样，几乎以“知识小品”亮相的秦牧，开始便给文坛一种新鲜的刺激，这是可以理解的。但是，这样一个甘于追随时代谬误的作家，一个惮于表现社会真实和内心真实的作家，一个思想贫乏而语言平庸的作家，居然借了历史的某种情势赫然成了大家，除了说明中国文学的贫困，还能说明什么呢？
一个统一有序的社会，必然要成批产生与之相适应的作家，其实是平庸的作家；而且，必然要从中推举出某位代表人物，极力树作优秀的典型，以期群体仿效，免得标新立异。制造优秀，是政治手段在文学方面的运用，是政治入侵文学的众多现象之一。
中国现当代文学史的写作有两个死结：一是降低了标准，一是放大了成就。这两个死结是有联系的。20年代末的“革命文学”，30年代的“左联”，40年代的解放区文学，5、60年代的文学，包括近10年的文学，这几个历史阶段的文学成就明显是被放大了的。放大成就，即意味着降低对作家和作品的要求。实际上，艺术创作的个人性和人民性，便长期遭到漠视。今天，在文学的旗帜上，让我们再来书写一遍：作家的尊严与文学的尊严！
当人们以十二分的虔诚纪念一位“大师”的时候，我写下了“大师”的平庸，并以此纪念一代贫困的历史。