中国人希望欣赏什么样的高雅音乐？——从上海音乐学院学生音乐知识调查谈起，本文主要内容关键词为：音乐论文,上海论文,高雅论文,学院学生论文,中国人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
前些时，笔者在上海音乐学院进行了一次小型、无记名、随机的书面调查，以了解学生们 学习和声学与中外经典音乐作品的情况。有关和声学的调查研究成果，已发表于2001年第四 期《人民音乐》。这里将关于中外经典音乐作品的学习情况调查所获得的数据加以整理，公 之于众（见本文附录。需要说明的是：这次调查由于个人力量有限，仅选取了上海音乐学院 三年级以上的本科学生作为调查对象。为了更全面地掌握真实的情况，建议有关方面今后能 组织人力，进行较大规模的调查）。
调查表上列举了中外曲目共30首。外国作品都是众所周知的经典曲目，中国作品的曲目主 要入选自“20世纪华人音乐经典”，但也选取了个别在其他奖项中得奖的作品。同时针对各 系科专业学习内容的区别，注意选取了不同体裁形式的作品。这次调查分别向全院各系本科 三年级以上的学生发放了约两百份调查表，实际收到有效的调查表为167份。
在没有进行这次调查之前，许多人大概会想当然地以为，选用的作品既然大都属于经典音 乐作品，当然应该是社会影响比较大，至少在音乐学院高年级学生中是尽人皆知的，但实际 情况却全然不是如此；其结果的确非常令人吃惊。现将这次调查统计列表如下：
音乐作品 没有听过 听过但不喜欢
喜欢 非常喜欢
十部外国古典音乐作品
14.2% 10.2%
46.2%
29.1%
十部1976年前创作的中国音乐作品11.4% 23.3%
47.9%
17.1%
十部1976年后创作的中国音乐作品77.1%8% 11% 3.7%
通过这次调查，反映出来问题有三方面：
首先，反映了我国高等音乐教育方面的问题。
作为高等音乐学府的高年级学生，原应该是我国青年一代中音乐知识最丰富的群体，但在
调查中发现：居然有16.1%的学生没有听过贝多芬的《“热情”奏鸣曲》；21.5%的没有听过 肖邦的第一钢琴协奏曲；20.5%的没有听过德沃夏克的《新世界“第九”交响曲》。就是以 一曲《洪湖水浪打浪》闻名全国，早已为普 通中国老百姓所熟知的歌剧《洪湖赤卫队》，以及《长征组歌》等著名中国作品，也分别有 6.7 %和8.7%的学生没有听过。原因之一，主要是学生的知识面比较狭窄。他们一般对本专业的 经典作品比较熟悉，但对其他专业的作品却可能知之不多。例如，调查中可以看出，有些声 乐系的学生熟悉歌剧而不知道许多管弦乐作品；民乐系的学生比较熟悉中国作品，却较少听 外国音乐；学习西洋音乐的学生，则对中国作品则比较缺乏了解等等。这反映出音乐院校 部分学生在专业知识结构方面还存在一定的缺陷。
其次，是反映了关于“华人音乐经典作品”评选的问题。
1992年，国内曾轰轰烈烈搞过一次“20世纪华人音乐经典”的评选活动。活动举办者的初 衷 当然是好的，是想要以此来推动我国现代音乐创作的发展。但是，事过境迁，仅仅过去了10 年，今天回头再来看，就感到其中存在的问题是很值得研究的。 既然称得上是“经典”作品，一般说来，就应该符合以下高标准的要求：
第一，应该是雅俗共赏的艺术精品。业已经过广泛的社会检验和长期历史的检验，体现了 社会接受的广度与深度的统一，从而已在历史上对全民族文化审美教育具有深远的影响。
第二，体现了民族性与世界性的统一。不仅属于某一民族的优秀遗产，而且属于全人类世 界性文化遗产。
第三，体现了艺术内容与形式的统一。在艺术形式、技巧上精致完美、无懈可击，堪称典 范，成为后人学习的楷模。
第四，具有鲜明的艺术独创性，在民族及世界历史发展史上，提供了前所未有的新的文化
以上所说的四个方面，并不是笔者个人的主观臆断。大家只要想一想，凡是属于大多数人 心 目中承认，并真正称得上是经典的作品，不管是文学领域里曹雪芹的《红楼梦》，鲁迅的《 阿Q正传》，还是贝多芬的第五交响乐，肖邦的第一钢琴协奏曲等等，无不体现了这样的 标准。反过来说，符合这样标准的作品，不论大小，应该就是经典，并不需要再经过什么人 来评选。因此，从根本上说，经典乃是人类长期历史发展过程中逐渐形成的，并不是少数人 评选出来的。而且，既然是作为经典，当然应该是极少数精而又精的精品。这次“世纪经典 ”一下子评选出来124首作品，这本身就不合乎情理，其中难免就会有为了摆平关系，以至 鱼龙混杂的情况发生。
按照上述标准，真正符合或基本上符合于经典标准的中国现代音乐作品当然是有的，例如 ， 像聂耳同志的《义勇军进行曲》、冼星海同志的《黄河大合唱》、贺绿汀同志的钢琴曲《牧
童短笛》、陈钢、何占豪同志的《梁祝》小提琴协奏曲等，就是这样的作品。从这次调查中 ，这一点也得到了证明。调查对象中表示喜欢与非常喜欢《黄河大合唱》的有84.4%，《梁 祝》小提琴协奏曲为91%，《牧童短笛》为90.4%，受欢迎的人数比例，与世界公认的外国经 典作品，如贝多芬的第五交响曲(87.4%)，柴可夫斯基的舞剧《天鹅湖》(93.4%)等不相上 下。
在评选以后，卞祖善同志曾写文章指出：有些评为“经典”的作品，实际还够不上经典的 资格，只能称为“名作”而已，（注：参见卞祖善：《关于“20世纪华人音乐经典”之我见》，《人民音乐》1995年第12期。）
对此我完全同意。但从这次调查数据所示：其中特别是19 76年以后创作的作品，表示“喜欢”人数的比例实在低得惊人。其中较好的是金湘同志的歌 剧《原野》，表示“喜欢和比较喜欢”的也只有24.5%，大多数作品还在20%以下，最低的只 有4.7%。而根本没有听过这些作品的人数比例则高达71%。如果考虑到，这次调查对象，应 该是属于我国青年中音乐欣赏层次最高的一部分人，如果连他们也大多没有听过，那么，其 他阶层的广大群众对这些作品的了解程度也就可想而知了。 因此，平心而论，在1976年以后创作入选为“经典”的作品中，有的可能连称为“名作” 的程度还不够，应归属于较有特色的“实验性作品”，是否确为成功之作，尚有待于今后长 时期的历史检验。
现在市场上“经典”一词已经成为商业炒作的对象，把什么东西都吹捧为“经典”。这样 做，商家是为了牟利，我们可以不去管他，但对于这类国家级的评选，我们应取宁缺勿滥的 慎 重态度，以真正的思想性和艺术性的高标准进行客观的评价。否则，就会留下历史的笑柄。 在18世纪的德国，伟大的巴赫，居然被评为“著名德国作曲家”中的第七名，这固然已是令 人啼笑皆非的一段历史。现在我们把并没有什么社会影响的作品，轻率地捧上了“经典”的 宝座，后人又将如何看待此事呢？
除了以上两点之外，通过这次调查，促使笔者深深思索的，是一个涉及到我国现代高雅音 乐创作发展的问题，也就是，作为进入21世纪的亿万中国人，究竟需要怎样的高雅音乐的问 题。
不管参加评选活动的主办单位与个人，原来有怎样的意图，通过这次评选活动，事实上反 映了对入选“经典”的作品，音乐创作方向的肯定与提倡。但正如这次调查数据所初步显示
的，其中1976年后创作的“经典”作品，存在着与社会上绝大多数人（其中包括音乐院校学 生和音乐界业内人士）的欣赏需求相脱离的情况，远远未具备经典作品所应有的为全社会大 多数人所接受和欣赏的基本要求。
这种情况在未进行这次调查之前，其实早已存在，在音乐界内部，大家都是心知肚明的。 但是这方面不同的观点，并没有得到畅所欲言的争论，和客观冷静的分析，从理论上加以明 辨是非，找到问题症结之所在。
首先应该强调，上述事实是无法回避的。我们的讨论应该面对这一事实。正如鲁迅先生所 说：“事实是毫无情面的东西，它能将一切空话打得粉碎。”开展讨论是为了研究问题，既 不是全盘否定这些作品的创作成就，也不是针对任何个人，不应空谈玄妙的“理论”来掩盖 真相，更不要引发出个人意气之争。
我们讨论的问题中心可以归纳为这样一点：中国的高雅音乐创作怎样才能更好地符合绝大 多 数中国人的实际欣赏需要。当然，这决不是要为今后的音乐创作制定某种死板的条条框框 ，规定什么可以写，什么不可以写之类。这类条条框框是压制创作自由，妨碍创作的健康发 展的，这已有历史的教训，是不言而喻的。但是，作为任何一位负有社会责任感的作曲家在 提 笔进行创作时，负有指导创作之责的理论家在对创作进行评论时，要很好地考虑作品是不是 符合社会需要这样的重大问题，这并不是过分的要求。
近几年来，当我国的电影、电视、戏剧界都在热烈讨论创作怎样更加贴近生活，符合群众 需要问题，甚至商界也提出了“以人为本”这样响亮的口号时，在音乐创作领域，却对此相 当冷漠，很少重视并大力宣传类似的观点。这一情况的产生，其实说怪也并不怪。这里并不 一定能完全说明其他文艺界、商界人士的“群众观点”比音乐界更强。其实际原因是：现在 已是市场经济，任何产品要行销市场，就不能不考虑顾客的需求。特别是像电影、电视的创 作生产过程投资巨大，拍成一部影片或电视剧需投资几百万，甚至上千万资金，上演后如果 没有人看，经济损失之惨重，令人心惊胆战。因此，在这里，接受美学所阐明的规律——“ 艺术作品本身仅具有势能，必须经过接受者的接受才转化为功能，接受者才是作品的真正的 最后完成者”（注：参见《文艺新学科新方法手册》“接受美学”条目，上海文艺出版社出版。）
——是通过“经济”这一“看不见的手”具体体现出来的，为此，电影、电 视作家就不能不将“社会需要”作为创作的前提来慎重考虑。
与之相比，音乐创作（也许要将歌剧创作除外）有一个得天独厚的条件，就是作曲家创作过 程中资金投入较少，几乎只要纸和笔就够了，演出费用也根本不能与电影、戏剧相比。如 果写的是钢琴曲之类，连请乐队排练、演出费用都可以省下来。因此，即使写出来的作品无 人欣赏，对作曲家本人来说，除了损失时间，并没有太大的经济损失；反之，假定有一位作 曲家 改行去拍电影，投下了几百万资金，却卖不出票去，这位作曲家本人恐怕就会伤心得要 跳楼，下一次“探索”就自然而然地进行不下去了。
这一经济上的“铁的规律”，不仅在中国，在全世界都适用。君不见，国外电影领域的“ 先锋派”——所谓“抽象电影”，仅仅在1920年前后，如昙花一现，时兴过很短暂的时间便 销声匿迹了，之后直到现在拍出来的电影，大都是有情节、有人物，大家都看得懂的。即便 拍的是外星人，也都人情味十足，连小孩子都喜欢看。而西方音乐创作领域的“先锋派”作 品，其实就是在西方听的人也很少，却连绵至今，不绝于世，其“秘密”即在于此。
正是由于这样经济上的原因，当国内外其他艺术领域（特别是电影、电视）决不敢轻易尝试 “现代派”、“先锋派”手法的“探索”时，中国作曲家们受到外国同行们成绩的鼓舞，虽 然明知评出来的“经典”，极少演出于音乐舞台这一铁的事实，但对于搞“现代音乐”创作 的“探索”勇气却始终不减，这是中国高雅音乐创作的幸耶？不幸耶？
笔者决不反对作曲家进行“探索”性音乐创作，深知历史上有很多新风格、新手法都是通 过探索而逐步成熟的，何况当今的时代已是注重发展个性，体现文化多元化特点的时代。每 个人都可以做他自己喜欢做的事：有人喜欢打拳，有人喜欢看足球，有人喜欢收藏古董，当 然 也可能有一部分人喜欢在音响世界中进行各种音响组合的试验，谁也管不了。令人焦虑的 倒是，由于现在各种媒体，包括电视、电影、广播、报纸、各类文艺演出，以及音乐方面的 通俗（流行）音乐、民间音乐、西方古典音乐等，都在激烈地争夺有限的观（听）众市场。而中 国绝大多数老百姓本来对高雅音乐欣赏的要求就不高，现在由于新创作的中国高雅作品群众 普遍不爱听，也就使得本来听众就不多的中国高雅音乐舞台显得分外冷落。这等于是在争夺 听众的竞争中，主动退出了市场，缩在一个非常狭小的圈子里自鸣得意，孤芳自赏。这样天 长日久，将会使我国的高雅音乐创作本身，失去和社会生活的密切联系而日趋萎缩。因此， 由这
一趋势而最终受到最大损害的，将是我国原本就相当稚嫩的高雅音乐创作本身。
为了推动高雅音乐的健康发展，我认为，今后应该在保证个人创作自由和风格多样化的前 提下，根据社会需要，着重鼓励和提倡雅俗共赏的音乐作品。当然，历史证明，经过全社会 “优化选择”的考验，真正能做到“雅俗共赏”的音乐精品的总是极少数。但它应该是大多 数作曲家努力追求的目标。可能有的作品偏向于“雅”，有的偏向于“俗”，但这些作品只 要 各有其长处，即具有艺术的活力，也就具有了竞争力。通过长时期的“优化选择”的竞争 ，最后总会不断涌现出真正优秀的雅俗共赏的不朽精品，来满足群众的欣赏需求。
为此，今后有关音乐创作奖的评奖活动，似乎不宜完全“垄断”在少数专家学者的手中， 可以采用多种途径，以广泛听取各阶层群众的反映。例如，让作品经过一定时期演出实践的 考验，以演出的场数、人数、听众意见作为评奖的参考数据等，从而形成有效的“社会参与 ”机制，庶几“台上颁大奖，台下人走光”的尴尬现象不再重演。
通过这次调查，笔者还接触到某些相当流行，但在理论上似是而非的观点。它们可能会误 导创作。在此一并提出来加以分析，与大家讨论，以期得到普遍的关注和研究。
1.“中国音乐创作要向世界先进音乐水平看齐。”
要求更快地发展我国民族音乐文化，使中国民族音乐早日跻身于世界音乐文化之林，这是 我 们大家共同的愿望。但是，其中有一个理论问题需要明确：文学艺术发展水平的高低，不同 于科学技术发展水平的先进与落后。科技水平的先进性，具体表现在某些科技产品的高科技 含量。科技含量越高，效率就越高，就更能推动生产力的提高。有了先进的科技手段，传统 的、落后的工艺自然就被淘汰。有了奔腾X型新电脑，原有的486、386、286电脑当然要被送 进废品仓库。但艺术创作的世界先进水平，并不是纯粹表现在技术手段的“新”上。例如， 比起18、19世纪的功能和声，20世纪的“无调性”手法当然是一种新的手法。但只要不是痴 人说梦，谁都不会以为有了勋伯格以后，人类就不需要贝多芬、莫扎特了，他们的作品就应 该被淘汰。
众所周知，科技无国界，文艺作品则具有民族性。不管作曲家本人是否承认，作曲家总是 社会的一分子。伟大的音乐作品，总是与社会生活存在着内在的血肉联系，属于该民族社会 文 化大系统的一个组成部分。因此，脱离民族特定的社会文化背景，含糊、抽象地谈论什么创 作手段的“先进性”，或者是毫无意义，甚至可能对创作有害。
就以19世纪下半叶的两位代表性作曲家瓦格纳(1813-1883)与柴科夫斯基(1840-1893)为例 来 说。如果从抽象的技术水平来比较，当瓦格纳1859年已开始发展他的以半音线条化、“无终 旋律”手法为代表的后期浪漫派风格时，较后起的柴科夫斯基似乎是“落后”的。他根据本 民族的文化历史传统，坚持采用具有俄罗斯民族特点，更接近于早、中期浪漫派的手法进行 创作（为此没有少受来自西欧评论家的讥讽）。但如果设想一下，柴科夫斯基当时如果舍此而 盲目追求技术的“先进性”，一味去模仿瓦格纳手法，其结果当然并不会就此多出一个“俄 国的瓦格纳”，而现在为世人深深喜爱的柴科夫斯基反倒会不复存在了。类似这样的实例在 世界音乐史上还可以举出很多。
因此，衡量一个民族、一位作曲家的艺术水平的高下，并不能仅仅用单纯的写作技术上是 否“先进”来决定，而主要应看他的作品与社会生活的联系，作品的内容与形式统一的完美
程度，以及“社会接受”的广度与深度来决定。
2.“大胆创新就要抛弃传统手法。”
听说有一位作曲家曾宣称：“我在创作中是从来不用三和弦的。”如果情况真是这样，其 实 这并不值得夸耀，可能倒是反映出某种观念上的幼稚。任何一位伟大的作曲家在创作时，总 是运用一切可能用的丰富的艺术手段进行创作，以高超的艺术技巧，塑造完美的艺术形象。 例如普罗科菲耶夫在他的舞剧《罗密欧与朱丽叶》、第二小提琴协奏曲等代表性作品中，不 仅完全不忌讳运用三和弦，甚至是不忌讳运用相当典型的功能性进行，但是，作品鲜明地表 现出作曲家本人的风格特点。任何人听了都不会由此认为普罗科菲耶夫是模仿、抄袭莫扎特 。由此可见，问题关键显然不在于用什么手法进行创作，而在于怎么用，用得好不好。
关于创新与继承传统的关系问题，我在《怎样认识和研究欧洲音乐史——从欧洲音乐发展 的四大社会效应谈起》及《“和声风格分析”导论——和声分析如何引入现代科学观念和方 法》等文章中，已系统发表过意见，这里不再重复。从创作实践的角度讲，因循守旧当然是 不可取的，但抛弃传统中所包含的由几代人呕心沥血积累而成的丰富经验，想走捷径，搞一 点 花里胡哨的东西，制造轰动效应，更是不可取的。这样做，其实也并不见得很难；而只有在 创作中真正呕心沥血探究传统与创新之间的最佳“结合部”，实现音乐信息的新鲜性与继承 性的“优化组合”，这才是最难最难的。这是作曲家的天才、技巧、经验的综合体现。也只 有在这个基础上，才有可能真正诞生新一代的中国作曲大师。
必须坦率地承认，由于历史条件所致，中国作曲家如与欧洲古典、现代作曲家相比，在技 术武装和全面的修养上，还是有所不足的。如有的作曲家对民间音乐非常熟悉，但现代技术 武 装掌握不够；有的作曲家和声配器的技巧很好，却又不善于写旋律；有的旋律写作和配器技 巧都不错，结构组织上又有所欠缺等等，类似这样的情况相当多见。于是，大家可以看到一 个在世界音乐史上少见的现象：在80年代以前创作的许多成功的中国作品，都是所谓“集 体创作”的成果。典型的实例如《梁祝》小提琴协奏曲、《黄河》钢琴协奏曲、歌剧《洪湖 赤卫 队》、《长征组歌》等等。实际上，那是借助于行政命令，将具有不同特长的作曲家组织起 来，取长补短，通力协作，进行创作的结果。
在80年代以后，这类“集体创作”的方法，当然不可能再沿袭下去了，在此，笔者也并不 想重新提倡这种所谓“集体创作”的方法，因为音乐创作作为一种复杂的精神劳动，“集体 创作”对于音乐风格的完美统一可能是有某种妨碍的。我只是想强调这一点，如果中国乐坛 上 想要真正诞生具有世界水平的音乐创作，前提之一是中国作曲家们要“十八般武艺件件精通 ”，即具有完备的技术武装和深厚的民族音乐文化素养。
讲清楚这个问题，对于中国青年作曲家来说，尤为重要。当笔者看到青年一代的作曲系学 生，在“现代音乐”创作可以“抛弃传统”观念的影响下，既忽视对民间音乐宝藏的挖掘， 也忽视对所谓“传统技巧”的磨炼时，不禁感到深深地忧虑。这样，他们的作品虽可能不乏 创意和灵气，但却很容易听出具有某种艺术技巧上先天不足、后天失调的缺陷，终究成不了 大器。因此我认为：贺绿汀同志在几十年前对中国作曲家“要向民间音乐学习”、“要重视 掌握技术”的呼吁，看来在今天仍然有其现实的意义。要搞好高水平的专业音乐教育，使青 年一代作曲家具备深厚的民族音乐素养和全面、优良的创作技术武装，仍然是当前以至今后 很长一个时期非常艰巨的任务。
3.“新作品不为人所知，主要是宣传力度不够。”
的确，对一些比较成功的新作品，在出版、印刷、广播、宣传的力度上，确实还有欠缺之 处 。例如，笔者在调查写作过程中发现：上述十部1976年后创作的“经典”作品的音响资料，
在上音图书馆中居然一部也没有。但是，我们也应该考虑问题的另一方面：音乐作品传播手 段的主要方面，应该在于音乐作品本身，而不是主要依靠媒体的介绍。在这次调查中，“没 有听过”的比例如此之高，多少说明了听者对这类作品态度上的冷淡。
公平地说，近几年来，媒体在宣传新作曲家、新作品上已经做了不少工作，有些新进青年 作 曲家的大名，已经到了“如雷贯耳”的程度，但对他们的作品，群众却可能从未亲耳聆听过 。这正好和1976年前的情况相反，一首《梁祝》敲开了无数人的心扉，一曲《洪湖水浪打浪 》唱遍了大江南北，而当时绝大多数老百姓可能都未必知道作曲家的姓名。所以，关键还在 于作品本身的感染力，所谓“不胫而走”，“余音绕梁三日不绝”，说的就是这种情形。如 果有了这样精美的作品，老百姓自会口口相传；有了社会需要，大众传播手段自会推波助澜 。否则，就算上了电视，有了“知名度”，甚至评上了“经典”，老百姓照样可以不听、不 看，又有什么用呢？
4.“高级的作品大多数人是不可能理解的。”
某些高雅作品，在一段时间之内没有为多数人所理解，这在音乐史上确有许多事例可以证 明。但是有一点也需要在理论上说清楚：科研著作的价值在于“揭示”；文艺作品的价值在 于“（被）接受”。爱因斯坦的《相对论》原文，据说到现在全世界只不过有几十个人完 全看懂，但它揭示了一个为后来的实践所证明的科学真理，从而极大地推动了科学的发展。 至于论文本身对非专业人士看得懂还是看不懂，这并不重要。如果需要，完全可以通过另写 科普书籍来加以介绍。而文艺作品是以全社会作为自己的接受对象。只要是真正优秀的作品 ，只要假以时日，总能在作品的“垂直接受”（即接受深度）方面发挥威力，获得越来越多人 的欣赏，这也是在音乐史上有无数事例可以证明的。如果一部音乐作品，长时期完全没有接 受对象，没有人愿意欣赏它，事实上就成了一堆毫无意义的乐谱上的符号。这部作品当然就 是一部毫无价值、完全失败的作品。
5.“中国民众的音乐欣赏水平太低，现在听不懂，一百年以后就听得懂了。”
持有这种观点的同志，总是喜欢将巴赫引为同道，给我们上课，大讲巴赫当年作品无人理 睬，100年以后又如何成为经典的故事。但实际情况正如我在另文中已经加以说明的（注：见《中国音乐学》2001年第3期及《音乐艺术》2001年第3期。
），想 当年，并没有人将巴赫看作是一个革新派，而恰恰相反，巴赫被看作是一个死抱着复调不放 的“老古董”。况且，巴赫的时代还是一个信息交流很不通畅，信息传播手段非常落后的时 代，完全不能和电视、广播、唱片工业飞速发展的今天相比。这次调查中所列举入选为“经 典”作品，仅仅事隔十年之后，竟然已经不能为当代音乐学院的高年级学生所知，那就绝不 能再将巴赫引为知己，希冀于百年之后，作为“历史文物”而被重新发现，为后代人所欣赏 。这种希望实在太渺茫了。还是请作曲家多从作品本身找一找为什么难以为当代人们所接受 的原因，并为提高中国人的欣赏水平多出一点力吧！
6.“我是搞代表国家水平的交响乐创作的。向群众普及音乐，根据群众需要进行创作，是 流行音乐作曲家的任务，不关我的事。”
现在全世界都承认，德国、奥地利的音乐普及水平是最高的，这难道不正是贝多芬、莫扎 特等一大批德、奥古典作曲家的交响乐创作深入人心的结果吗？再拿比较近的历史例子来看 ，读过俄罗斯音乐史的人都知道，俄国在18世纪时，音乐普及水平还相当低，正是19世纪以 后 ，诞生了柴科夫斯基和强力集团作曲家创作的交响乐、歌剧及其他声乐、器乐作品，极大地 提高了俄罗斯人民的音乐欣赏水平。
可以断定，任何一个民族的音乐欣赏水平的提高，既不能靠流行音乐，也不能完全靠介绍 推广外国音乐来实现，而必须主要依靠本国的音乐创作，形成一个由本民族创作的多层次（ 包括比较通俗到比较高雅）的音乐作品所组成的音乐文化系统，才能从根本上提高全民族的 音乐文化水平。
这方面其实我们也有成功的范例。自从《梁祝》小提琴协奏曲诞生以后，有很多中国人就 是听了《梁祝》以后，从此步入了交响乐欣赏的殿堂。可以设想，如果我们不是只有一部《 梁 祝》，而是有为数众多的、高水平的、具有本民族特点、为大众所喜闻乐见的交响乐创作， 我们民族音乐欣赏水平的提高，不就指日可待了吗？可惜现在就只是一部《梁祝》，以至后 来接二连三不断出现了用钢琴、二胡、古筝、口琴、琵琶、锯琴、电子琴、独唱、合唱、歌 舞剧等各种形式改编的《梁祝》。这并不是个别的特例。现在只要一搞青少年钢琴比赛，中
国曲目就少不了有《牧童短笛》；进行业余管弦乐队交流演出，就不约而同大家都演奏《春 节序曲》等等。这反映了群众文艺活动蓬勃发展以后，是多么迫切需要新的符合他们欣赏 要求的中国的高雅音乐啊？但现在不少新创作的作品群众不爱听，他们想要的新作品又很少 ，这种我国音乐文化发展中“新货货源紧缺”以至“断档”的情况，已经延续了很长时间了 。不知道音乐界的有关领导和作曲家们看到了没有？倘若已经看到，恐怕很难心安理得、熟 视无睹吧！
7.“我的作品就是我的个性表现，我不管别人喜欢不喜欢。”
正如前面所说过的，个人的爱好，别人当然管不了。但是，作曲家有创作的自由，欣赏者 当然更有选择欣赏对象的自由。如果将一部绝大多数人都没有听过，听了也并不喜欢的作品 ，奉为该民族的“经典”作品，这难免就有强奸民意之嫌。如果一位作曲家又想为发展民族 音乐文化作贡献，同时又不管普通中国老百姓听不听得懂，只管我行我素地创作，其目的和
手段之间，就存在着根本性的矛盾。
在这次调查中，我特别关注作曲系学生的反应。参加这次调查的作曲系学生共有30人。现 将 他们在调查表中所反映出来的意见，单独归纳如下：
音乐作品没有听过 听过但不喜欢
喜欢 非常喜欢
十部外国古典音乐作品
4% 11.3% 55% 29.6%
十部1976年前创作的中国音乐作品 12.6%19.3%54.3%13.6%
十部1976年后创作的中国音乐作品 63.3% 8% 19% 9.6%
如果我们将这一表格中所提供的数据，和上述全院各系同学所提供的综合数据加以比较， 可 以看出，两者数据上的差异并不大，反映的情况基本一致。这样，也就证实了我在多年来的 一个猜测：现在中国有些作曲家，热衷于搞“现代”手法，如无调性、不协和音之类，其实
，这也是违背他们自己爱美的本性的。因为他们和我们一样也是人，而且是在同一民族文化 背景下成长的中国人。
从调查中可以看出：就大多数作曲系学生无意间流露出来的音乐欣赏爱好来说，他们和其 他系所有同学一样，同样喜欢外国古典音乐和1976年以前创作的中国经典作品，同样对1976 年以后创作的中国作品表现出比较冷淡的态度。没有听过这些作品的比例高达63.3%，表示 非常喜欢的比例则没有超过10%。
这件事表面上看来似乎是不合乎逻辑的：作曲系的青年学生一面自己在大力写作“现代音 乐”，同时自己又并不那么喜欢作为“经典”的中国现代音乐作品，这其中的“悖论”究竟 是怎么回事呢？
我完全同意这一观点：音乐创作当然不能脱离作曲家的个性表现，创作应该是自然而然从 心灵深处涌现出来，而不可屈从于任何外加的目的。但调查所反映的事实，恰恰可以说明： 有些青年学生进行“现代音乐”创作时，并非完全出于内心强烈的真情实感表现和对美的追 求，而是服从于某种外在的目的——如顺从于某些教师的要求，或追逐新潮，或干脆就是为 了想要得奖、出名所致。这或许就是古人所说的：“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”的 做法吧！
改正之法其实很简单，那就是鲁迅先生早就说过的：“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄 ”而已。
文章写到这里，已经够长了。总而言之，我把本文的观点，也可以说是对中国作曲家们的 殷切期望，最后概括为以下三句话：
“眼睛向下”，不要老想着得奖；
“扩大内需”，不要一心注意怎样适合外国人的口味；
多创作一些为中国老百姓（包括广大知识分子在内）喜闻乐见、雅俗共赏的好音乐。
中国作曲家们，拜托了！
[附录]上海音乐学院学生音乐作品欣赏调查表
外国古典音乐作品
[附记]笔者在写作本文的过程中，得到了浙江大学艺术教研组曹美韵老师的大力协助，在 她主持下，向该校部分大学生进行了一次类似的调查。共收到有效调查表80份。限于篇幅， 调查结果难以全文刊载。但由这次调查主要数据显示，对于1976年以后的“经典”作品，有 90.6%的同学没有听过，有3.9%表示不喜欢，表示喜欢的有4.4%，只有1%表示非常喜欢。以 上调查进一步证明了笔者在上音调查所获得的数据的可靠性，又一次反映出我国现代音乐创 作确实存在脱离群众（包括大多数青年及知识分子）欣赏要求的问题。
标签：音乐论文; 上海音乐学院论文; 艺术论文; 艺术音乐论文; 音乐创作论文; 古典音乐论文; 梁祝论文; 作曲家论文; 雅俗共赏论文;