都市性与乡土性的融合与衍进——香港小说艺术论之一，本文主要内容关键词为：香港论文,乡土论文,艺术论文,都市论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2000）05-0079-04
假如从黄小配（世仲）为代表的香港“谴责小说”算起，香港白话小说已经有了整整一个世纪的历史。假如从1921年刊于《双声》杂志上的黄昆仑的《毛羽》和黄天石的《碎蕊》算起，香港白话新文学也已经有了近80年的历史。由于种种原因，香港小说的发生、发展及其独特面貌尚未得到充分的了解和准确的阐述。在拙著《香港小说史》的《绪论》（注：《香港文学》第167、168期连载， 又见《北京大学学报》1988年第6期。）中，曾论及都市与乡土、通俗与严肃、南来与本土、现代与现实等几个侧面，但限于体例和篇幅，仅能浅尝辄止，未能充分展开。现特就香港小说的都市性和乡土性问题稍作发挥，以就正于广大读者与大方之家。
一、香港小说的都市性
20年代是香港白话新小说的萌芽期，其时的都市特征已有了相当突出的表现。
第一，从创作题材上看，涉及了都市生活的诸多方面。黄天石（杰克）、侣伦、谢晨光、张稚庐、张吻冰（望云）、岑卓云（平可）、黄襄（谷柳）等香港小说“开国元勋”的作品，绝大多数都是都市生活的写照。正像上海都市小说家叶灵凤在推荐谢晨光的短篇小说集《胜利的悲哀》（注：上海现代书局1929年版。）时所说的那样：“凡是老读《现代小说》的人，大约都知道谢晨光君的。作者是一位寄居在香港很倾心都市生活的青年作家。文笔很细腻，创作题材大概是恋爱的悲哀。文章的描写虽然有很多地方不很紧凑，但是像朝雾中草上的露珠一般，你不时可以遇到一些可喜的地方”。“电影院、跳舞场、咖啡座，几乎是作者专用的一些背景”（注：上海《现代小说》第3卷第1期书评栏。）。
《胜利的悲哀》共收入五篇小说，大都写于1927年，它们有资格代表萌芽期香港小说的都市性。比如《剧场里》，对都市青年男女的心态刻划相当细腻。书信体小说《心声》写了一个“第三者插足”的爱情悲剧，颇为委婉曲折。
小说的都市性早在1924年7月1日出刊的《英华青年》（注：主办者为港岛英华书院基督教青年会，现仅存第1期， 详见拙文《〈英华青年〉与香港新小说的萌芽》，《香港文学》1997年第2期。 ）中便初见端倪了。该期刊登的五篇白话小说，写的都是都市题材。比如，《一个学徒》（黎利尹）写的是一个丝绸庄学徒——16岁的童工宝云的屈辱生活。在整个中国现代小说中，这是较早接触学徒、童工题材的一篇。《悔》（沈锡瑚）既刻画了少年伯芸家庭破产后的无依无靠，也揭露了他的商人舅舅成了暴发户之后的吝啬、绝情、忘恩负义。《既往不咎》（沈锡瑚》则写了一个不好好念书的学生的故事。
至于1928年创刊、被誉为“香港文学第一燕”的《伴侣》中的32篇小说作品，其都市题材更得到了进一步的开拓，仅就其婚恋题材而论，就相当丰富多彩。比如，有的作品写到了穷困对爱情的摧残，如画眉的《晚餐之前》（第2期）；有的作品写到了社会恶势力对爱情的扭曲， 如盈女士的《春三与秋九》（创刊号）；有的写到了宗教对爱情的影响，如张吻冰的《重逢》（第8期）；有的作品， 如画眉的《雨天的兰花馆》（第3期）、小薇的《嫉妒》（第7期）、 张稚子的《嗜酒者》（第8、9期连载）写的是婚外恋；有的作品写的则是“爱情游戏”， 如爱蒂的《彭姑娘的婚事》（第6期）写的是男性无良， 侣伦的《殿薇》（第6期至第9期连载）则刻画了一个同时玩弄三个男性的交际花殿薇。十分耐人寻味的是，《伴侣》还专门举办了一次“初吻”征文比赛，应征者达274人之多。编者从应征的作品中，选发了12篇， 编成了“初吻”专号，这就是《伴侣》第5期，并颁发了奖金90元。 正像凤妮在《初吻之分析》中所说的那样，这些作品“表现着近代的都市的色彩”。也许值得一提的是，稚子的《春之晚》（第7 期）写了一个中老年妇女鹿妈改嫁的故事，鞭笞了阻挠她追求晚年幸福的女儿和邻人。显而易见，这篇作品不仅在香港，即使在整个中国现代文学中，恐怕也是最早触及“黄昏恋”题材的。
第二，有些作品迅速反映了重大的政治事件和社会变革。最突出的例证是《英华青年》上的《父亲之赐》和《伟影》。
邓杰超的《父亲之赐》是直接反映“五四”爱国运动的，文前《按语》写道：“这篇是我从前的旧作，因为五四风潮，痛恨曹陆章三人卖国而作。”小说主人公“我”是一位热血澎湃的爱国青年，但也是一个“卖国贼的儿子”。这样一种特殊身份，决定了他内心的极度痛苦。他在悲愤地控诉了自己的“卖国贼”父亲之后，这样向同胞谢罪：“亲爱的同胞呀！我便是那卖国贼的儿子，如今一死自了，代他向你们谢罪……”然后，他从一个被国人打死的外国侵略者的枪上，取下刺刀刺胸自尽了。即使在“五四”当年，用小说写出的这种爱国主义壮歌也是不可多得的。
用小说形式最早反映蔡锷讨袁之役的，恐非谭剑卿的《伟影》莫属。让人惊异的是，《伟影》反映得如此及时，又如此正确，这不能不说是香港文学史上又一篇引人注目的佳作。
这种优良传统其实可以溯源到以黄小配为代表的香港“谴责小说”。黄小配是辛亥革命的先驱者之一，他既是革命家，又是小说家，因此，他的《廿载繁华梦》、《洪秀全演义》、《袁世凯》等小说作品都可以说是重大政治事件和社会变革的艺术化。文艺不应从属于政治，更不应该堕落为政治的传声筒和留声机；然而，艺术地反映政治，却是艺术家责无旁贷的崇高使命。
第三，从思想倾向上说，有一条同情城市贫民，同情被侮辱与被损害者的人道主义红线。除了上举《英华青年》上的《一个学徒》、《悔》，《伴侣》上的《春三与秋九》、《春之晚》等作品外，我们也同样可以找到它更早的源头，这就是黄昆仑的《毛羽》和黄天石的《碎蕊》。这两文虽不脱才子佳人的旧套，但作家对包办婚姻的控诉，对恶棍的鞭挞，对美、才与爱情的赞颂，仍是值得称道的。
第四，从艺术技巧与艺术形式上看，具有了相当鲜明的现代性。萌芽期香港小说大都注意刻画人物，虽然一时并未出现让人刻骨铭心的成功形象，但这种取向本身还是很好的。在叙事方式上，虽大多比较传统，但也出现了比较“超前”的实验和探索。比如，望云（张吻冰）的《重逢》，心理刻画相当细腻；卓云的《夜》，写一位热恋中的女性深夜苦等情夫来临的“意识流”，写得很有张力。这些作品，和西方现代派的某些手法可谓不谋而合。
萌芽期香港小说的上述都市性特征，在此后的香港小说中得到了进一步的丰富、发展和提高。时至今日，这些特征已经伴随着香港的高度现代化、国际化而有了许多新的表现。其中，荦荦大者不妨举出如下五点：
1.作为高度现代化的国际大都会，香港的繁荣昌盛在香港的八九十年代小说作品中得到了充分的展现；
2.“商场如战场”，香港商贸中的勾心斗角、尔虞我诈被表现得淋漓尽致，金融业、房地产业中的工商巨子的形象也大量涌现了；
3.现代社会的种种弊端（诸如凶杀、抢劫、吸毒、乱伦、人与人之间的冷漠）在香港小说中都有出色表现；
4.围绕1997年“香港回归”，香港人的种种复杂微妙心态、“移民潮”等等，在香港小说中也得到了多方面的展示；
5.香港的百年屈辱以及半个世纪的繁华所带来的港人复杂而独异的心态正在小说作品中得到细致描绘与刻画，反映这一百年巨变的史诗式伟大作品已在孕育之中。
二、香港小说的乡土性
非常引人注目的是，香港小说的都市性和其他都市（比如当年上海）小说的都市性大为不同。不仅萌芽期，即使到了七八十年代，在香港小说的都市性中，也一直紧紧纠结着它的“乡土性”。香港小说既是都市文学，又是“乡土文学”，这在中外文学中都极为罕见。
香港小说的“乡土性”，也可说是一种“下层性”或“市井性”。直至70年代以前，香港小说中竟然没有出现像茅盾《子夜》中的吴荪甫、赵伯韬一类的工商业巨子的形象。80年代以降，这样的人物才在香港小说中大量涌现了。70年代以前香港小说中的香港，似乎并不是一个豪华的大都会，而更像一个充满了饥饿和困苦的穷街陋巷。以侣伦为例，他的代表作《穷巷》，写了四条穷汉同住一间斗室而相濡以沫、混穷谋生的故事。主人公高怀，曾积极投身抗日战争，战后却成了失业游民，靠写作为生。和他相似的是杜全，也是抗日军人，也是战后失业。但他不会写作，只好来投奔老友莫轮。而莫轮，作为一名腿受重伤的抗日“荣誉军人”，战后却只好拣破烂儿。这三名“城市贫民”，使《穷巷》“市井性”、“乡土性”倍增。而另一位同住者，小学教师罗建，在这种“乡土性”中更有了特殊意义。他的妻子儿女均在乡下，每月靠他寄微薄的薪水养活，他利用短暂的假期返乡探亲，他成了香港和乡村密切联系的纽带。《穷巷》自然是相当典型的香港都市文学，但它的上述“乡土”、“市井”色彩，也使它成了香港当之无愧的“乡土文学”。非常有趣的是，《穷巷》在南洋出版时，易名为《都市曲》，《穷巷》等于《都市曲》，这难道不值得认真玩味吗？香港最有特色、最有影响的都市文学，原来总是和穷困、和乡土联系在一起的。
《穷巷》之外，人们自然不会不想到黄谷柳的《虾球传》。《虾球传》的第二、第三部算不算香港都市文学？目前存有争议，可姑置勿论。即使仅就其第一部而论，也显然是融都市性、市井性、乡土性于一炉的。
说来奇怪，“市井性”本是我国明清小说的一大特点，是“三言”、“二拍”的标志，何以再现于20世纪的香港小说呢？这也只能从香港社会的特殊性质中去找原因。如前所说，香港被割让后，经过半个多世纪的殖民开发，慢慢由一个荒凉的小岛变成了一个逐渐繁华的都市，甚至成了英皇冠上的“东方之珠”。然而，30年代以前香港的繁华程度，却远远比不上上海，它拥有的，只是几大闹市而已。特别是英人后来割占的九龙和新界，除了尖沙嘴之类的闹市，更多的都是穷乡僻壤。加之市区居民中绝大多数也都是来自内地的“混穷者”，富商大贾并不多。这些富商大贾与外国商人、港府官员等合起来，为数仍很有限。而直至五六十年代的香港，经济并未腾飞，整个社会生产力还比较低下。这样一种社会状况，反映在文学上，其都市性就不能不纠结着乡土性、市井性了。
香港小说的这种乡土性，每代作家均有表现。侣伦、黄谷柳之后，著名乡土作家即有舒巷城、夏易、金依、海辛、艺莎等。舒巷城的《鲤鱼门的雾》、《太阳下山了》；夏易的《香港小姐日记》、《红冰》、《变》；金依的《还我青春》、《迎风曲》、《街童》、《怒海同舟》；海辛的《西瓜熟了的故事》、《染色的鸽子》、《大草蜢还乡》以及艺莎的《山村的故事》等，都是充分表现香港小说乡土性的名篇。其中，像舒巷城的《鲤鱼门的雾》、《太阳下山了》，海辛的《西瓜熟了的故事》、《染色的鸽子》、《大草蜢还乡》，艺莎的《山村的故事》等，都是严格意义上的“乡土文学”。直到1985年，海辛仍写出了名篇《最后的古俗迎亲》，为香港小说的乡土性涂上了新的浓郁的一笔。
还需指出的是，香港小说的这种乡土性，并非上述“乡土性”作家所专有，香港的现代派也是极富乡土味的。刘以鬯的《酒徒》、西西的《我城》、也斯的《剪纸》，是迄今较有定评的香港现代派的三部小说代表作。其中的后两部，众所周知，都是很有乡土气的。特别是《剪纸》，写的就是中国的民间工艺。不论其写法如何现代，其乡土气息仍然扑面而来。一路发展下去，像西西的《肥土镇的故事》系列，不也同样鼓荡着浓郁的乡情吗？
三、都市性与乡土性的融合与衍进
既有鲜明的都市性，又有浓郁的乡土性，构成了20至70年代半个世纪中香港小说的一大特点；而伴随着香港经济的腾飞，香港的高度现代化和国际化，香港小说的乡土性则获得了与都市性的高度融合。70年代以来的香港小说从表面上看，似乎其乡土性逐渐削弱、淡化，而实际上则是融入其都市性中，水乳交融，难解难分。
前文提及的《我城》、《剪纸》、《肥土镇的故事》等作品已经足以说明这一点，而新近发表的海辛的《望妻石》（注：《世界华文文学》1998年第7期（总第55期）。），则为我们增添了新的例证。
《望妻石》是家喻户晓的民间传说《望夫石》的改版，也可以说是它的现代版。主人公罗来杰青年时代（20年前）和美丽少女英莲恋爱结婚，并喜得爱女巧月。来杰能绘画，擅摄影，但微薄的收入却使他养不活妻女，只好弃职当“家庭妇男”，洗衣、做饭、抱娃子，而靠英莲教书养家。父母的冷嘲热讽、朋友的窃窃私议、英莲挂在嘴上的“我得养起他”，严重挫伤了他的男性自尊心。就在女儿巧月3岁时， 他悄悄留下一封分手信，抛别妻女，到美国夏威夷打工去了。他洗过碗碟，也做过绘画广告，更多的则是在路边摆摊卖画。他尝试以西方印象派油画技法，融汇中国画的空灵飘逸，进行自己的艺术创造，结果大获成功，先是受到一位洋女画家的垂青，将他由路边带到她的画室，带到当地的艺术界，并与之同居。后又被一位专门收购名画的美国富婆所赏识，他连人带画都被她收购了去，而且，他还使她生下一个碧眼黄发的男孩。儿子逐渐长大，而他的男性屈辱感、民族屈辱感也越来越强烈了。这主要并非由于在他之外富婆可以任意“收购”新情人，而在于自己的这个儿子“没有他的姓氏，不操他的语言，不用他祖国的文字”，他连被叫一声“爸爸”的权利都没有。他所有的，只是“默默地躺在富婆的身边，做她的绘画、生产后代的工具！”难堪！憋气！无法忍受！终于，他毅然与富婆决裂，带着一批心爱的画和一颗落漠的游子心，回到了自己阔别了17年的香港。他的画展一炮打响，更成功的是英莲母女宽恕了他的不辞而别。他用甘做“现代望妻石”的真诚忏悔，感动了自己失而复得的妻女。
毫无疑问，这是一篇高度都市性、国际性的小说作品。海辛笔下的今天的香港，是大厦林立，车如流水，海底隧道，摄像机，高性能望远镜等——一个高度现代化的大都会。海辛笔下的英莲和巧月母女，也是思想观念高度现代化的新港人。至于来杰的在美遭遇，对于近年香港小说的国际性来说，也极富代表性。然而，仅仅用都市性、国际性能够准确概括这篇作品吗？或者说，在它的都市性、国际性中，难道没有蕴含着一种让人们感到亲切、感到怀念、感到挥之不去的强烈的情愫吗？这种情愫，何以名之？不仍然是香港文学固有的那种“乡土性”或曰“乡土情结”吗？整篇小说，可以说就是一篇脱胎于《望夫石》旧传说的新传说，它的整体艺术构思、整体艺术想象，都是这种新旧传说的渗透和交织，新与旧、土与洋、传统与现代、继承与创新，在这篇小说中得到了十分完美的结合。可以毫不夸张地说，它是一篇洋溢着香港乡土气息的、充满了香港本土特色的都市文学。面对今日大厦林立的沙田，作家深深怀念当年充满田园乐趣的老沙田：“当年的沙田，是个宁静，满目清绿，溪涧澄澈，鸡啼犬吠的郊游好地点”；而它的“红玫谷”，虽然并无红玫瑰，“却提供太多的新鲜空气，提供太多的空旷地方”。对于空气污染严重超标的国际大都会，这该是多么地令人向往！而那块背儿望夫的“望夫石”，又是那么“沉默悲郁盯望远方”，那样的“活灵活现”，你甚至“可以隐隐地听见她的叹息”。这块“逼真神似”的望夫石的存在，似乎成了紧张忙碌、竞争激烈的香港人放松紧张情绪的“安乐乡”，也成了香港小说中诱人的“精神家园”。《望妻石》的例子说明，香港文学的乡土性绝不是香港小说都市性的对立面，相反，二者与生俱来就有着巨大的亲合力、凝聚力，二者相得益彰，尽管二者融合的方式和特色是多种多样的，绝不可能仅有《望妻石》一种形态，这自然是不言而喻的。
有一种意见认为，“香港实际上并没有描写乡村生活的乡土作家”，“如果说舒巷城是一位乡土作家，那含义只是在认香港为故乡，面对香港生活写作的意义上大致说得过去”，舒巷城小说中“既没有乡村也缺乏土地”（注：艾晓明：《非乡村的“乡土”小说——关于舒巷城小说的“乡土”含义》，《香港作家》1998年第5期。）。不能不说， 这种标新立异的意见，远离了舒巷城乃至整个香港小说的实际。这是因为：第一，如前所说，香港并非“没有描写乡村的乡土作家”，而是描写乡村生活的乡土作家代不乏人，描写乡村生活的乡土作品层见迭出，只不过没有只写农村、不写都市的“乡土作家”罢了。第二，从“乡土文学”的倡导者鲁迅开始，“乡土”就是一个比较宽泛的概念，它既包括狭义的农村、土地，也包括广义的包含着小城小镇在内的“故乡”。鲁迅的《故乡》、《药》等“乡土文学”的奠基作、代表作，写的都是“S 城”即鲁迅故乡绍兴的故事，而那时的绍兴，较之舒巷城笔下的鲤鱼门、西湾河、筲箕湾，恐怕要繁华多多矣！第三，说舒巷城是一位香港的“乡土作家”，并没有否认他的小说作品中高度的都市色彩，诸如《伦敦的八月》、《巴黎两岸》等作品，有谁会把他纳入“乡土文学”的范畴呢？同样的，对所有的香港“乡土作家”，我们都只能作如是观。第四，文学不是历史，但它毕竟离不开历史。上述一古脑儿否定香港“乡土文学”的意见，其错误正在于忘记了香港的历史发展，或者至少是对这种历史发展太熟视无睹、太随心所欲地作出了解释的结果。
（1999年元月10日草成于独行斋，8月1日改定。）