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匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹的名著《电影美学》（1952）十分具有特色，他在这本名著中，首先对电影理论的功能做出了要求和承诺：“我们需要的是从理论上来理解影片和这样一种美学，它并不是从已有的艺术作品中去得出结论，而是在推理的基础上要求或期望某种艺术作品。”（巴拉兹著，何力译：《电影美学》，北京：中国电影出版社，1986年：6页。以下引用此书，只注页码）“这种理论不能只是事后总结前人的结论。它应该是一种创新上说的理论，它应该能指示未来，在地图上为未来的哥伦布画出尚未发现的海洋。 它应该是一种启发性的理论，是以激发未来的新世界探求者和新艺术创作者的想象力。”（7页）
巴拉兹的上述论断有下列几种含义：
第一，“美学”名词的释义。巴拉兹所谈到的“电影美学”，这里特指“理论”的意思，“电影美学”即电影理论。
第二，巴拉兹对电影理论的功能的要求。首先是电影理论应该能够成功地解释艺术现实，不应该“只是事后总结前人的结论”，而应该成功地预测未来，用规律性质的立法去昭示未来发展的必然趋势，甚至是预测未来的实践中有可能出现的某些具体应用规范。
对于电影理论解释现实成功与否的标准，巴拉兹意识到了这种标准的困难性。巴拉兹警告说：“艺术的命运和群众的鉴赏能力是辩证地互为作用的，这是艺术和文化历史上的一条定则。”“电影如果没有正确的鉴赏，首先遭到灭亡的不是艺术家，而是艺术作品本身。”既然如此，那么“我们需要的观众是负责的和有能耐的美学家”。
预测未来正确与否是由未来的艺术实际给出的；解释现实正确与否不应该由某种理论给定，而应该由艺术的现实实践给定，这时候，当然需要“观众是负责的”。“负责的”接受主体不仅仅是检验“有能耐的美学家”给出的理论规范正确与否的最后标准，而且有决定电影艺术本身生存与否的至关重要性——这就是巴拉兹的实践决定论与理论先导论的有机统一的思想。巴拉兹本人成功贯彻了这一思想。在《电影美学》成书20年以前，巴拉兹在《人类的精神》这本著作中，成功而正确地预测了“声音”作为技术条件而冲出无声片时，声音成为电影艺术的可能性以及必要条件。他写道：“如果有声片只会讲话，放送音乐和模仿各种声音（这是戏剧几千年来早已做到的事情），那么，即使它在技术上终于达到了完美的描摹，它也只是一种复制方法而已。”而声音作为电影中的艺术元素的总体原则是：“它应当从一个完全不同的角度来表现现实生活，应当可发出一个全新的人类经验的宝库”，“只有当它发现并展示了我们的眼睛或耳朵迄今未看到或未听到过的某些东西，这才算是一桩创举”。
他从理论上预测了声音成为电影表意元素的具体美学规范。这些美学规范是：
（1）声音的应用应该展示人类环境中的声音特征。即“从机器的轰鸣到秋雨敲窗时的淅沥之声；从海洋的喃喃自语到大城市的一片嘈杂……”。
（2）艺术地运用噪声。即不是无条件地反映一切声音，而是为选择录取，使用噪声。“有声片的使命是发掘出这一片混乱的噪音的表现力、含义和内容，拯救我们脱离这种混乱状态。”
（3）声音应成为剧作元素，不仅是“画面的必然产物”，而且也“成为动作的泉源和成因”，因此它将成为主题。
（4）声音应该具有思想意义。例如《国际歌》在影片中的使用可以直接感染观众，从而富于思想意义。
实践证明，巴拉兹在有声片初期的技术主义倾向的批评是正确的。他指出：把声音作为一种技术在影片中滥用是错误的，大量的对白在影片中滥用，导致已在无声片中得到相当发展的其他艺术元素和艺术手段的萎缩，是电影艺术的退步而不是进步。他区别了滥用对白片与成为艺术的“有声片”。前者是滥用技术手段扼杀艺术的。这是一个正确的、成功而重要的界定。但是，巴拉兹与爱因汉姆根本不同，他并不根本上反对电影技术的进步，而是从根本上赞同电影技术的进步。他指出：“在艺术领域中，每一次技术革新都带来新的灵感。”“工具必须先于它的艺术目的而存在，只有当工具的存在促使人们发现了它的艺术目的之后，这一自觉的目的才会继续寻找技术上更新的表现可能性，从而促成整个辩证的发展过程。从这个观点出发，可见技术发展的方向和任务，完全是由艺术根据其本身需要来决定的。”（P82页）
应该说，巴拉兹在有声片初期对待新技术的根本态度是正确的，尤其是对声音“艺术地使用”的具体美学规范，更带有根本性质的预测性和实用性。有声电影的艺术实践中涌现的种种在“声音蒙太奇”名下的具体艺术手法，在相当程度上仍在巴拉兹预测的宏观制约之中。
巴拉兹总结了声音近20年来的艺术形式，指出其种种具体使用手段，它们包括（185—205页）：
第一，声音作为剧中人物；
第二，声音作为人物动作的直接动机；
第三，声音的象征和替代作用；
第四，静默作为特殊状态的声音；
第五，声音作为提示事物运动状态的功能；
第六，声音的空间感、环境感、方位感；
第七，声音解释画面（同步声）；
第八，声音提示画面意义（非同步声）。
在巴拉兹所处的20世纪50年代，彩色片、立体电影作为新技术已经出现，而对于彩色、立体这种新的技术条件，巴拉兹写下了“对彩色片和立体片的意见”的章节，预测了其成为艺术元素的表现的可能性。
与对待声音技术的态度一样，巴拉兹对彩色、立体作为技术的问题“不感兴趣”（116页）。他感兴趣的是：“只有当影片中的彩色表现出某些纯粹电影的东西时，它才具有艺术意义。”（226页）巴拉兹指出，彩色成为“纯粹电影化”的一种具体规范，彩色“可以表现没有颜色的面部表情所不能表达的情绪和感情”，与电影可以表现彩色的生成的动态过程。同时，他揭示了在彩色片中色彩蒙太奇的可能的艺术表现力量：“在剪辑一部彩色片时……彩色具有一种特殊的象征效果，一种唤起联想和激起情绪的强大力量。”（228页）出于同样的思路，巴拉兹警告了彩色运用过程中的技术主义倾向：“彩色片带来的危险之一就是诱使电影艺术家在结构镜头时过分热衷于静态绘画效果，这样就破坏了影片的节奏。”“彩色不能从根本上改变一部影片的剧作结构。”（226页）这些论断，都无疑是正确的。
对于立体片，巴拉兹认为：在立体片中，剪接的作用很重要，而且，“就剪接的节奏而论，立体片将需要一种很不同的全新规则。”（228页）
巴拉兹《电影美学》的又一贡献，是他正确地贯彻了莱辛以来的研究传统，在艺术领域中坚持不同媒介是形成各门艺术的根本区别的原则，研究了戏剧艺术与电影艺术在表现手段上各异的基本原则。
戏剧在形式方面的三个基本原则是（15页）：
（1）“观众可以看到演出中的整个场面，始终看到整个空间。”
（2）“观众总是从一个固定不变的距离去看舞台。”
（3）“观众的视角是不变的。”
综合而言，“戏剧在形式方面的这三个基本原则当然是互有关联的，它们构成戏剧风格和舞台表现方法的基础”。
而电影艺术所具有的表现方法是（16页）：
（1）“在同一场面中，改变观众与银幕之间的距离；这样就使场面的面积在画格和画面构图的界限内发生了变化。”
（2）把完整的场景分割成几个部分或几个“镜头”。
（3）在同一场面中改变拍摄角度、纵深和“镜头”的焦点。
（4）蒙太奇：它的含义是：按照一定的顺序把镜头连结起来，其中不仅是各个完整场面的互相衔接（场面不论长短），并且还包括最细致的细节画面；这样，整个场面就仿佛是由一大堆形形色色的画面按照时间顺序排列而成的。
（5）特写镜头：“我们不仅能从一个场面中的各个孤立的‘镜头’里看到生活的最小组成单位和其中所隐藏的最深的奥秘，（通过近影）并且还能不漏掉一丝一毫。 （不像我们在看舞台演出或绘画时往往总要漏掉许多细节）电影艺术的全新表现方法所描绘的不再是海上的飓风或火山的爆发，而可能是从人的眼里慢慢流出的一滴寂寞的眼泪。”
从这里我们可以看到，巴拉兹对电影艺术表现手法的经验总结是正确的、基本的。他进行这种总结的角度似乎是从接受主体的层面展开的，而从电影艺术的媒介特性层面展开的研究特征似乎没有得到有力的佐证。但接下来我们从巴拉兹批判电影艺术实践中的各种形式主义的论述中，可以看到巴拉兹对电影艺术的媒介特性，亦即“运动画面”或“运动的声画影像”的特性，有深刻的理解。
巴拉兹在《电影美学》一书中“先锋派的形式主义”的章节里，批评了形形色色的形式主义。巴拉兹认为，各种形式主义的错误和失败的根本原因在于：颠倒、割裂形式与内容的有机联系。“手段的可能性反而决定了目的，形式的意图反而决定了内容。循着这种道路发展下去的创作倾向终于得出了一个合乎逻辑的结论，形式赋予它本身以内容，经过构思的文字并不是为了说明什么内容，而只是代表另一些字。这种倾向终于导向苦闷和空虚。”（143页）
巴拉兹认为，影片必须表现事件，而事件又必须要通过人的动作才能够得到表现。孤立的物象（抽象）的概念，在影片中没有内容意义，抽象不可能得到实际视像表现。“在一串事件里，总有某些东西是画面所不能表现也不可能被转化为视觉现象的。那就是其间的因果关系。我们可以把一桩事件的各个发生阶段当作各个独立的现象表现出来，但我们却只能领会其间的因果关系，因为这是某种永远不可能在镜头里作为一幅可见的画面而出现的东西。一个孤立的物象其本身就是一个整体，它既非因又非果，只是一个视觉现象。这样一个物象，当它脱离了前后的因果关系，脱离了时间和空间的约束之后，便不再是一个属于康德的某一范畴的物象，而只是一幅画面了。这幅画面也许是一幅壮丽的景，也许是一片幻景，反正不管是什么，都无所谓。”（163页）
他认为，属于理性和意识层面的语言与某些无理性的内心形象相结合，才能使无理性的内心形象获得意义，而且有可能增加电影艺术的表现力。“如果我们能在看着这一系列无理性的内心形象的同时，又能听到与之相合的理性的和意识的语言；如果我们能使这两种独立的表现同时并进，相辅相成，我们便能赋予电影某种深度，大大增加它的表现可能性。”（166页）
他还认为，叙事艺术不应该脱离人物去孤立事物的意义。只要一切叙事的艺术仍以表现人为主要目的，那么，“莱辛在《拉奥孔》一文中谈到荷马时所指出的那一点将始终是值得学习的；（莱辛说）荷马只描写人的活动，他一般只是在物件与人的活动发生关系时才描写物件”（44页）。
巴拉兹以宏观概述的方式总结了无声电影的经验。无声电影在它变成一种艺术时为我们展示了一种前所未知的视觉世界。它为我们表现了事物的面貌，大自然的神采和细微的面部表情，我们在一系列经过剪辑的镜头里，看到了物象和运动之间的前所未知的相互关系，而画面之间的连接则又唤起了新的丰富的联想。
在对无声电影进行艺术分析时，巴拉兹特别强调“动作”的意义，这不仅仅是纯粹的艺术原因，在巴拉兹看来有意识形态方面的原因，他把“动作”的普适性质的理解因素与“大同世界”联系起来，由于无声片借助外部形体动作叙事，那么：“无声电影不受语言隔阂的限制”（29页）。“无声片帮助人们互相习惯于彼此的身体动作，并且它即将创造出一种国际性的人类典型。”一旦有一天，“电影（它使可见的人类在人人眼中都成为可见的）必将大大有助于消除不同种族和民族在身体动作方面的差异，并因而成为推动人类向大同世界发展的最有作用的先驱者之一。”（230页）
巴拉兹指出，语言、文字是人类社会进步的标志，回避用语言、文字机制在电影叙事机制中的作用，幻想用“纯情绪，下意识”作为艺术表现的根本目的是危险的，有害的。“法西斯主义已经向我们证明，企图使人类文化退化成一堆下意识的情感以代替各个明确概念的倾向，将会把人类导向何处！”（128页）
当然，巴拉兹的《电影美学》也不是没有缺陷的，他对维尔托夫的“电影眼睛派”的分析明显是不公正的，是护短的，对爱森斯坦早年的形式主义倾向的批评的力度是不够的，他甚至根本没有批评“库里肖夫效应”中那种隐蔽的，然而是绝对的形式主义。对伊文思的《桥》的批评角度也有些牵强。但是，巴拉兹的立论基础、分析过程及结论却是正确的，许多问题从根本上得到了合理的解释（尽管这些解释仍不够系统，不够完善）。
总之，《电影美学》是一本为指导实践而写作的、有说服力的电影理论著作。