本真性：音乐表演实践的哲学反思，本文主要内容关键词为：真性论文,哲学论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪80-90年代，“历史本真表演”运动在西方进入一个高度发展阶段。有关“本真性”(“authenticity”)①的论题，开始备受各方学者热议，表演家、理论家们纷纷参与其中，形成了理论、批评与表演彼此交融互动的局面。在这场旷日持久的激烈辩论中，美国音乐哲学家彼得·基维1995年出版的《本真性：音乐表演实践的哲学反思》(下文简称《本真性》②)一书，既可谓是这场世纪末论辩的全面总结，亦堪称首部从哲学角度深入阐述“本真表演”的专著。鉴于《本真性》在音乐表演研究领域的重要性和影响力，本文试图对其中所涉及的重要概念予以解读，并立足于当下国内音乐表演现实提出个人的观点。 一、理论缘起与成说背景 尽管在20世纪初，有“非洲圣人”之称的阿尔贝特·史怀哲(Alberf Schweitzer)③，以及音乐学伟大先驱阿诺德·多尔梅奇(Arnold Dolmetsch)，已对早期音乐表演实践问题进行了理论探索④，但历史表演问题在西方开始成为显学，实际肇端于二战后英美新实证主义潮流的兴起。或许受史怀哲影响，关于巴赫音乐表演问题成为历史表演运动的原点和中心，其基本的动力，是为了反对晚期浪漫主义滥觞时代气候下离谱的巴赫音乐演绎。而“本真性”(authenticity)一词，实际也是本雅明(Walter Benjamin)和萨特(Jean-Paul Sartre)这样的哲学家及艺术行家们用以抵制情感泛滥的“伪艺术”的名词。在这场论战中，各路观点繁多，大致可归为两类。一类崇古抑今，呼吁历史意识，譬如亨德米特就认为“符合巴赫创作意图的表演，就需要恢复作曲家所属时代的各种表演条件”⑤。另一类则立足当下、瞄准未来，譬如阿多诺在其《巴赫反对其拥护者》(1951)的申文中，视历史演奏为一种对现代性的背离⑥，甚至建议使用勋伯格和韦伯恩的巴赫作品改编本。1970-1980年代，英美音乐学术界也开始频频触及表演实践问题⑦，各类音乐表演理论著述大量问世，如《早期音乐》“本真的有限性”系列专题⑧、尼古拉斯·凯尼恩编纂的文集《本真性与早期音乐》⑨等。总体而言，这些文论的撰写者多为演奏家、音乐史学家，哲学、美学家似乎仅有史蒂文·戴维斯以及彼得·基维、斯坦·戈德拉维奇等人。而有趣的是，他们的论文也主要发表在诸如《不列颠美学》以及《一元论》(The Monist)等哲学期刊上。⑩ 其中，作为哲学家的基维对于音乐表演的深度思考引人瞩目。与史怀哲强调从宗教、诗歌、绘画等人文领域理解蕴涵于巴赫音乐语言中的生命感的洞见相似，基维旗帜鲜明地指出，“本真性”问题若要获得正确的结论，首先需要从哲学角度予以概念和逻辑的辨析(11)。这个观点最直接、集中的体现便是本文所关注的《本真性：音乐表演实践的哲学反思》这本著作。然而，在新实证主义根深蒂固以及“新音乐学”日渐崛起的英美学界，“本真性”问题似乎既有嫌“过时”又不无“含混”，是故此书自问世之初，一度屡遭诟病。显然，作为一名来自他方的“闯入者”，一位不请自来的论战派，基维的观点显得如此格格不入。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》“本真性”词条的作者、英国音乐学家约翰·布特便抨击书题所用“本真性”一词，实属“业已过时的陈词滥调”(12)。即便是以学富五车著称的保罗·亨利·朗，对此也颇有微词，认为“鉴于‘本真性’一词所固有的含混性，避免使用，甚至完全放弃这个华而不实的词藻，方为明智之举！”(13)。面对周遭洪水般的尖锐责难，基维本人却丝毫不为所动。在这本长达300页的专著中，他不仅条分缕析地考察了“本真”表演的若干细节，甚至在该书十多年后，仍锲而不舍深究于这个课题。如此矢志不渝，不禁令人心生好奇：究竟“本真性”具有何等魔力，令一位学者数十年如一日醉心其中、欲罢不能？其字里行间又灌注了怎样的深邃匠心？这些问题构成了本文写作的目标及缘由所在。 二、基维笔下的“本真表演”概念 在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中，约翰·布特已明确以“具有历史意识的演奏”(historically informed，或者historically aware performance)(14)取代“本真性”一词。之所以如此，除了认为“本真性”术语陈旧不堪，更着意于凸显“历史语境”之于古乐演奏的不可或缺，布特其后出版的《与历史同行的演奏——音乐表演和接受》(15)曾予以更明确的证明。基维对此显然无法苟同，认为无论是作为抽象的概念，还是某种历史实践，对于“本真性”的理解首先都应建立在对术语内涵的正确把握之上。显然，相较之布特的史家立场，基维的观点是“维特根斯坦式”的，即，从话语分析，如意义辨析与逻辑澄清出发构成其《本真性》的写作基点。 众所周知，“本真”(“authentic”)一词在英语中的用法极为混乱。它不仅特指某种表演方式(如historically authentic performance，“历史本真表演”)，也常用来表达对表演的高度赞赏(所谓的“权威”或“正宗”)。尤其是后者导致了更多的误解，譬如在西方至今有人坚持，“本真”表演即是“好的”(good)表演——基维不无嘲讽地称其为音乐版本的“圣体实在论”(real presence)(16)。总之，概念的混淆造成了诸多无谓之争。究竟何为“本真”？基维认为首先应对概念加以澄清，由此他针对《牛津英语词典》中authentic一词的5种“权威”解释逐一分析： 1.权威的、官方的、可靠的。 2.原初的、第一手的、原型的。 3.出自普遍认可的来源或作者的：无可置疑的源头，真正的。 4.归属于某人的、自己的、本身的。 5.自主行为的、原创的、自动的。(17) 基维认为以上五种释义，惟有前三种贴近本真演奏运动的通常用法；后两种则更贴近“主流”(即，通常的、非历史本真表演的)表演实践的精神。譬如，当有人说，霍洛维茨弹奏的莫扎特钢琴奏鸣曲很“本真”(authentic)的时候，其意指并非是说他使用了历史本真的表演方式，而是指霍洛维茨高度个性化的演奏风格。语义分析之后，基维继而提出，音乐表演的“本真”(至少)包含以下四种观念维度：(1)忠实于作曲家意图的演奏，即“意图的本真性”；(2)忠实于作曲家时代表演音响的演奏，所谓“音响的本真性”；(3)忠实于作曲家时代表演实践的演奏，即“实践的本真性”；以及(4)忠实于表演者自己的、原创性的，不偏离个人趣味、不对其他人进行丝毫模仿的演奏，即“个人的本真性”(18)。基维提出，上述解释中(1)(2)(3)即通常所说的历史本真表演，但它们并不能归为一类，因为实际上“有三种不同的历史本真观念，而不是一种观念的三种不同描述”(19)。换而言之，音乐表演的“本真性”不独有一种存在方式，而是至少四种。基维之所以在书名中以复数的形式命名“authenticities”一词，其深意即在于此。下面简要对这四种“本真性”一一概括。 (一)意图的本真性 所谓“意图的本真性”，指的是忠实于作曲家的表演意图。基维的“意图”概念，其不落窠臼之处，主要体现在“意图”概念的合法性及实际意义的阐释上。 首先，对“意图”概念之合法性的论证，是通过批判塔鲁斯金的“意图谬误论”实现的。如人所知，塔鲁斯金通过对德彪西生平传记的批判，指出世人孜孜以求的“作曲家意图”乃是子虚乌有之物，它毫无“重构”之可能，而只能“再创造”。基维则认为，以作曲家生平轶事作为证据的塔鲁斯金，实际“自缚其身”，陷入自己所说的认识论的“逻辑怪圈”(20)。“意图”无处不在。诚如基维早年所写的“论历史本真表演之概念”一文中所言：“无论是对于理论还是实践，意图既不神秘，也并不难测。借助于古往今来的人类行为、文献、语境，以及艺术作品、仿制品、人类遗迹及生活方式等方面，我们可以推断，甚至直接把握其意图所在”。(21) 可见，在基维看来，理解作曲家意图不仅可能，而且有迹可循，即便是那些受时代及物质条件限制而无法付诸实践的意图亦是如此(22)。譬如，巴赫是否更愿意使用现代长笛及方法来表现自己的作品？基维援引美国哲学家兰道尔·迪波特(Randall Dipert)的“意图等级论”(hierarchy of intentions)给予了肯定的回答，批评了历史本真表演往往过于拘泥于作曲家的“低端意图”(记谱、乐器型制等)，而对“高端意图”(即作曲家所期望的理想效果)视而不见。而这种“死于句下”的泥古演绎，导致太多的“高端意图”从未在历史本真表演中真正得以“唤醒”。(23) 基维一针见血地指出，历史本真表演的效忠者们之所以在“意图”问题上犯下常识性错误，在于没有认识到“无论是作曲家清楚的给定，还是各类含混的表演指示，其意图的强度是不同的”(24)。和史蒂文·戴维斯所谓的“本真演奏”的定义看法不同(25)，基维则注意到了作曲家在各类文本上所公开注明的意图实际所具有的巨大“含混性”。他认为，这种“含混性”，不仅因为在音乐史中，自巴洛克至肖邦的时代，耳熟能详的表演惯例近于一种“默会之知”(作曲家在记谱中往往省略，留待演奏者遵照惯例即兴补充，例如亨德尔《弥赛亚》中的颤音(Trill)奏法，一般会认为始于上方音，但这仅仅是今人根据文献考据后的推论，并不代替作曲家真实、公开的意图(26))，也更是因为作曲家“意图”的实际意义取决于不同语境下的用法。显然，从意图的强制力度上，作曲家之于表演不同于将军之于士兵。作曲家对于表演的操控性经过记谱的中介环节之后，实际充满了留有余地的“暗示性”意味(27)，这断然不同于“将军发号施令的强制性”(28)。如果历史本真表演的支持者想当然地把“作曲家的意图”与“将军的命令”画等号，或将字面的意义与音乐的意义混为一谈，若表演者稍偏离于文本便被指责为“诠释上的渎职”(29)，显然是有失公允的。 毋庸置疑，基维所引入的语义分析方法(例如对“意图”的语义分析)颇具现实意义。但对笔者而言，基维最具价值的部分，并不是他运用分析哲学的研究方法提醒人们避免望文生义，能够对真正的问题予以实质的探讨；而是他立足于音乐史对作曲家意图“含混性”的深刻洞察与概括。显然，音乐史的意义非常“语境化”。例如，Allegro(快板)常用来标示乐曲速度，而在意大利语中，它还包含了“快乐、高兴”之意；Adagio(柔板)，在贝多芬的许多钢琴作品中，往往表示音乐脉冲的完全静止状，而并非只是放缓速度，并在自由延长记号上稍作停顿而已。相似例子不胜枚举，却在各种表演实践中备受忽视。何以如此？其症结或许就在于人们过于将书面记谱作为一种完结的、永恒不变的“终极意图”，却忽视了符号背后多维度的复杂“语境”。概念的混淆、对“低端意图”的刻板强调，凡此种种，实际只是恶果之一。由此，对音乐表演的研究，需要在合适的语境中做出贴近历史的分析和判断，这也是基维的语义分析方法所给予我们的重要启示。 (二)音响的本真性 历史本真表演的另一个重要维度，体现于一种对于古乐器的高度重视，以便能够在古乐演奏中企及“音响的本真性”。这种观念最具影响的代表，或许就是在英国实证传统下成长起来的瑟斯顿·达特(Thurston Dart)，他在《音乐的诠释》中标题所使用的“诠释”一词名不副实，因为达特在书中给予当时从事早期音乐表演音乐家的唯一忠告在于：表演应该符合历史的“惯例”(乐器)以及“风尚”(stylish，时代的趣味、潮流)，也就是说，唯有在古乐演奏中使用古乐器并符合那个时代的演奏机制，才能企及原汁原味的古乐音响。基维则认为，这种“本真性”的追求，固然实用，却实际是把古乐器的重要性看得远远超过“音响感知”本身，这混淆了两个层面的事实——“声音的本真”(sonic authenticity)与“感知的本真”(sensible authenticity)。前者指的是物理层面上的本真性，也就是过去特定时代的音响状态，是对古乐的物理复制；后者则是一种心理学/现象学意义上的本真性，特指再现往昔时代的音乐感知方式(30)。在基维看来，历史本真表演若试图以物理音响的复制去追求“感知的本真”(再现古人的聆听感受)，不仅无异于“痴人说梦”，更是把艺术标准问题弃之不顾。 以贝多芬《第一交响曲》(Op.21)的分析为例。当代听众与贝多芬时代的听众之间存在感知上的差异。因为第一乐章引子中极度打破当时听众心理预期的调性布局，对于今人已是平淡无奇(31)。另一方面，贝多芬的先锋性过于超出时代而导致了同时代人的误解，譬如1804-1825年期间维也纳、伦敦的批评家对贝多芬的交响曲、歌剧中的伟大革新的错误评价。基维指出，倘若历史本真表演的“重建”，亦包括对这种判断失当的“时代风尚”予以重建，无异于是买椟还珠、自入歧途。本真性与表演的质量，二者不可混为一谈。 如此可见，在究竟当以何种方式才能复现往日时代音响的问题上，基维或许是阿多诺、查尔斯·罗森(Charles Rosen)这类坚决反对效忠历史的现代主义者的同路人。在基维看来，重建历史本身就是一个伪命题。无论是以一种“浪漫主义”的方式——以当下情怀“修补历史”(因其看来，贝多芬的同时代人无法予以他真正的理解、评价)，还是以一种“历史”的方式——完全忠实古代，并视其为揭示音乐堂奥的唯一正途(32)，凡此种种，实际均是对于艺术体验之历史积淀环节的错误忽视。正如基维所言，相较之音乐史的概念尚未确立的18世纪(即，一个“经典曲目”未曾建立，无从侈言“历史意识”的时代)，今人对于贝多芬的音乐体验，实际上乃是数百年的音乐史、观念、经验层层积淀的结果。而这种历史性的体验积淀才是当代人聆听的意向性对象，才是今人理解古乐的现实心理基础(33)。基维据此证明了，所谓本真再现过去的音乐感知，例如，像18世纪听众那样“非历史意识的聆听“(ahistorical listening)，根本上难以成立。 在笔者看来，基维的“历史积淀说”极大地弥补了一般分析美学家们所匮乏的“历史视角”。这个观点提醒世人，历史中的音乐流变以及“历史效果”的积淀差异，必然造成本真表演的结果与预期之间的偏离；而且，也正是因为历史积淀所导致的视域差距，使历史本真表演的复古目标与“音响感知的本真性”之间存在不可避免的冲突。基维甚至认为，历史本真表演运动所追求的“感知本真性”，实际上是一种“感知的非本真性”，或者说，反倒是那些“主流”的、非历史意识的表演更贴近所谓“感知的本真”(34)。 (三)实践的本真性 在基维“本真性”论断中，以“实践的本真性”之阐述最为复杂。所谓“实践的本真性”，是指遵从作曲家所在时代的乐器、演奏“场域”等历史物质条件出发的“考古复原式”演奏。其中备受争议的问题在于：达成“实践的本真性”的重构方式，究竟取决于历史的实践环境还是审美的实践机制？难道穿着古人的衣服，运用古人的乐器，就能重建古人的音乐体验？基维对此显然存在异议。在基维看来，“实践的本真性”实际过于局限于视觉因素的“机械复制”(服装、乐器、“场域”等等)，这并不触及真正决定音乐审美体验的实践维度——音乐的聆听方式。在基维看来，西方音乐文化中的体验方式及经验特质实际经历了体制性的转型，而我们所谓之的“审美聆听”，所谓的“凝神观照”(contemplation)—实际是一种“现代聆听方式”。值得注意的是，这种审美方式实际属于后天文化建构，并非顺其自然、先天有之。基维在此提出了一个与莉迪亚·戈尔(Lydia Goehr)不谋而合的观点，即，审美聆听作为一种现代文化建制确立自1800年，这个时间节点构成了音乐表演观念的一个“分水岭”(“great divide”)。1800年之前，音乐是一种“混合媒体艺术”(如亨德尔的《水上音乐》或各类功能性舞曲)，虽有一定的“审美性”，但更看重“场合功能”。1800年之后，为现代音乐厅精心培植的“音响博物馆”逐渐建立起来(35)，正是音乐厅的出现以及经典曲目的积累，酿就了创作、理解和欣赏方式的巨变。基维由此认为，18世纪的“审美革命”——康德所谓的无功利性的“凝神观照”与作为“音响博物馆”的音乐厅这种文化建制之间，存在着深刻的社会联系(36)。公共音乐厅作为这场“审美革命”的重要标志，促使音乐审美姿态在整体社会下的现代性转型，音乐曾高度负载的外部社会功能逐渐淡化了。 在了解“现代聆听方式”的社会建构性之后，“实践的本真性”问题也就迎刃而解了。如果所谓“实践的本真性”，仅仅只是以现代音乐厅这个“场域”为前提，那么即便把1800年之前的“场域”——比如节日庆典、宗教仪式、社交聚会，服饰道具，等等原封不动搬入音乐厅或古建筑(正如当下历史本真表演所流行的做法)中去，也并不撼动现代的聆听方式。因为“现代聆听方式”，究其实质乃是资产阶级所建构的新的音乐理想体制——它所牵涉到的是一系列音乐创作、理解及欣赏的实践机制问题，而“理想”与“体制”显然无法被“机械复制”。说得更明确一点，就表演实践而言，对于蒙特威尔第与贝多芬的演绎，其实质的差别并不取决于“外部场域”(视觉要素)，而是审美机制下的音乐实践差异，甚至于在最细微的层面上，将关系到诸如体裁、力度控制、装饰音、发音法以及分句法等表演实践的诠释机制。不过有人也许心存疑惑，如何解释某些外部因素(诸如视觉)在古乐表演中的重要审美效果？基维的回答十分辩证，古乐表演对于历史的忠实，若仅作为“手段”(as a means)，仍可视为审美要素之一；若作为“目的”(as an end)，则大抵与审美毫不相干(37)。当然，这并不是说表演中的“视觉因素”无关审美，譬如弥撒演出上的萤萤烛光，赏心悦目的着装、潇洒的指挥风范，显然已作为一种“风格化”的仪式惯例作用于审美体验。关键在于，对音乐本身的欣赏，并不仰仗这些非音乐因素。事实上，除了歌剧、戏剧、音乐厅仪式惯例，所有非声音方面的因素(如视觉、社交等因素)都可以从音乐中剥离却丝毫不损害音乐自身的品质。 (四)个人的本真性 素有“纽约知识分子”之称的莱昂内尔·特里林(Lionel Trilling)曾在《诚与真》中指出，“本真”一词，实际包括了自我心灵的真诚与真实两种含义(38)。对于重视作曲家意图的“历史语境”与“含混性”的基维而言，演奏家高度个人化的本真演奏，实际引出了历史表演中的“诚与真”的命题，也就是说，“个人本真性”在历史表演中是否值得信任？表演家自己的个性又如何加入其中？ 作为一名音乐作品本体论上的“柏拉图主义者”(39)，基维的回答颇为理念化。在他看来，作曲并非“创作”，而是“发现”(40)。贝多芬是“发现”了《第五交响曲》的“理式”(idea)后，才将之付诸于纸面。因此，作品是一种存于现实世界之外的柏拉图式的“理式存在”。演奏的任务在于将这种“理式”以具体的听觉方式揭示出来。因此，每一次表演都可谓是“一次”作品的实例，是一种“个别”的声音摹本。 虽然这种“柏拉图主义”的作品观念，是否合理尚有待商榷，但却直接决定了基维对于“个人本真性”的推崇，而不是像历史本真主义者那样，对个人的直觉与诠释抱以不信任的态度。在基维看来，如果演奏家像奴隶般对乐谱唯命是从，最终所达到的所谓历史“本真性”已和审美无关，演奏不过“萎缩成文献”(41)，某种单一的历史风格或表演传统将成为所谓的“正宗”。而惟有柏拉图式的“个人本真性”，才能避免这种历史主义的灾难结局，因为它最大程度上默许了“理式”(作品)与“实例”(表演)之间的自由度，赋予表演者充分的诠释空间，在对各种表演传统予以个性化的综合中，能够以个人的艺术洞察将古今融为一体，以当代感觉切入历史。 换言之，基维对于“个人本真性”的强烈肯定，实际是以其艺术性诉求作为古乐，或者说“经典”表演命脉前提的，如此为表演家的个人风格所留下的弹性空间，是僵硬的实证主义者不可想象的。在他看来，西方音乐表演其本质上就是一种“作曲家艺术的外部技巧操练”，或者说一种“作曲”。因此，演奏即是一种“改编”(arrangements)，一位钢琴家与其说是演奏者，不如说是改编者。改编的过程赋予了演奏本身一种作曲性质：个人的理解、表演风格和技巧方式顺理成章进入“创作”流程，每一次演奏最终成为原作的不同“版本”(versions)。由此，“个人的本真性”必然成为表演难以阙如的存在(42)。这个观点，实际极其接近我们的“二度创造”理论(详见后文分析)。总之，基维“个人的本真性”乃是为艺术性和审美价值正名，惟此才能使音乐表演回到一种“多元的平衡”状态。 三、《本真性》与基维的雄心 实际上，除了从分析哲学出发的“本真性”概念辨析，基维又在后来的《音乐哲学导论：一家之言》(2002)、《高谈阔论：十一篇音乐哲学论文》(2012)(43)中，进一步将这个议题扩展到纯音乐的理解、诠释、批评，乃至戏剧、歌剧等其它领域，甚至一度超出音乐之外。譬如，关于纯音乐意义解读的“本真性”问题，基维坚持作曲家意图的权威性，反对塔鲁斯金、韦姆萨特(W.K.Wimsatt)与比尔兹利(Monroe Beardsley)等人的“意图谬误论”，以及音乐诠释的“新批评主义”。他认为任何依据外部的叙事、隐喻、原型的解读方式，都只是给“绝对音乐”强行贴上“本真性”的标签。(44)在谈到古希腊戏剧的“本真性”时，与史家科尔曼一样，基维认为古希腊与当下存在着“无法弥合的断层、巨大的时间鸿沟”(45)。古希腊戏剧已成为无可再现的历史绝响，甚至于其音乐的概念，譬如亚里士多德的“和声”与今天的观念也相距甚远，“富有想象的再现可能是我们唯一的选择”(46)。相形之下，对于歌剧的“本真性”表演，基维的态度异常明确，认为歌剧实际只是“角色人物的一系列情感状态的连接”(47)，其体裁本质上就是音乐是故，与戏剧不同，歌剧很难涉及到所谓“本真”的问题。 行文至此，不难发现，后来的基维实际在一个更为宽泛、综合的表演论域中对《本真性》中的种种理论加以验证。回到本文最初的提问，究竟是何原因让一个学者数十年锁定同一论题？它究竟承载着作者怎样的学术关切？笔者认为，基维之所以从分析哲学的角度写作《本真性》，其目的并不止于学术，而是有着极为现实的当下语境和长远目标。而这种当下性实际构成了《本真性》一书的写作缘起及理论目标，大致归纳如下： 首先，在哲学视域中理解“本真性”概念，其目的在于为实质性的本真表演问题探究确定共识性的理论边界，避免无谓之争。如前所述，音乐表演的“本真性”议题，源于表演实践领域旷日持久的论战。然而，艺术哲学(尤其是分析哲学/美学)将之作为检视对象，却迟至20世纪80年代末。因此，对身兼哲学和音乐学双重学术背景的基维而言，这块亟待开垦的处女地，不啻于是一次哲学探险的机遇。诚如基维自言：“迄今为止，关于音乐表演实践的历史本真性问题，还没有过任何系统性的哲学论辩。即便有，也只是一些片段和散论。而进行哲学批判，体系和秩序的预设必不可少”。(48) 众所周知，分析哲学的功用，首要在于澄清概念、梳理思路。在这场如火如荼的辩论中，太多的“战火”，实际肇引于基本概念的混乱、共识的匮乏。建立一套共识性的概念体系迫待眉睫。然而，要建立一套完整有效的哲学体系，绝非一夕之功。《本真性》仅是基维体系建立的第一步，他的目的是要将这个音乐表演和音乐史中的概念，推至更广阔的艺术哲学及其它人文艺术领域加以验证。 其次，基维从审美维度观照“本真性”实践，以批判实证历史主义所忽视的艺术性维度。基维明确认为，作为一门美的艺术，音乐表演从根本上无法脱离审美维度，否则音乐史不过是一堆枯燥的文献数据而已。基维坚持“审美优先”的原则——将“审美回报”(aesthetic payoff)和“体验裁决”(the tribunal of experience)置于音乐表演的首位(49)。此举显然有意对当时早期音乐运动中的极端实证主义予以“纠偏”。那种所谓完全忠实古代的历史主义论调，在基维眼中不过是一种神话的幻象；对于艺术的品质、审美性的诉求与召唤，才是真正攸关表演实践存亡之物。当然，这并不是说基维是历史表演的仇雠。事实上，基维并未否定“修复”(restoration)历史的必要性，而是反对所谓“唯我独尊”的唯一本真性(singular authenticity)，呼吁多元化的本真(authenticities in the plural)表演(50)。否则最后就会像保罗·亨利·朗所说的那样：“如果我们坚持对历史本真性的系统研究而排斥艺术直觉，并大声宣称这是‘唯一正确’的观念，那么表演实践本身便将步入终结”。(51) 所以，无论是理论建构，还是表演的实际需要，都为基维在这个课题上长期研究提供了条件和基础。当然，《本真性》所引发的激烈反响，也证明了它并非一部“收官之作”。话又说回来，作为一场哲学赛季的开山之作，此书势必为基维带来长期的话语权。 四、余论：启示与反思 诚如此书副标题“音乐表演哲学反思”，基维的写作目的并非仅囿于“本真性”的书面概念辨析，而是应时势所驱，为实践建构一整套行之有效的音乐表演哲学。而对于当下日益重视表演理论问题的国内学界而言，笔者认为，《本真性》一书无疑提供了有益的借鉴，大致有如下两点。 (一)本真诠释与“理性置入” 毋庸置疑，基维的“本真性”哲学反思，乃是以西方音乐的语境为前提。对于我们而言，无论是对西方音乐的“本真”理解还是诠释，除了克服历史的距离，还要消除文化的隔阂。如此，中国演奏家如何把握西方音乐的“本真性”，最终对异域音乐予以原汁原味的诠释呢？ 实际上，基维关于“意图”概念的合法性及语境原则的论述，已经暗示了有效的解决之道。基维曾提到，作曲家的创作意图，有些是明显可知的，有些是经过严谨的论证和分析获得的。而起源于基督教文明的西方音乐无论是其创作、表演，还是理解、传承，实际都有着稳固的理性一形式框架；纵然千变万化，都深深卷入智性的参与和思维运作，这也是西方文化的突出特质之一。因此，对于西方音乐的表演除了感性的积累，还需要风格判断中的“理性置入”，甚或者说，所有感性的认知实际都是后天学习和艰苦练习后的结果，对于音色、旋律、分句法、和声、节奏等维度的音乐历史意识在这个过程中被内化为无意识。也就是说，我们的表演需要在尽可能充分理解西方音乐文化的语境中，才可能企及理性(分析)和感性(表达)的微妙平衡。由此，音乐表演绝非仅是技能和机械模仿，更在于对作品的解读，这统统都离不开理性的参与和运作。实际上，西方大多数专业教师、音乐表演家普遍认同智性因素在表演中的重要意义。在美国大多数音乐学院的表演课程中，“音乐表演分析”都已是必不可少的课程。 但是，理性的介入并不意味着对表演者的艺术直觉、移情认同的排斥，而是希望在表演者的“诠释”中企及传统与个人、古代与现代的均衡状态。新西兰音乐学家彼得·沃尔斯曾对此有过区分，作为“诠释”的音乐表演和作为“征用”(appropriation)(52)的音乐表演，实际并不相同。作为“诠释”的表演往往忠实于原作，强调理性分析的作用；而作为“征用”的表演，则将作品视为自我个性表现的载体(用查尔斯·罗森的话而言，就是“智力低下”的演绎)。值得警惕的是，“征用”的表演，似乎已成为当下国内古典音乐舞台的常态，譬如擅改乐谱、歪曲表达、过度炫技、情绪失控，诸此等等。究其深由，恐怕还是忽视了西方音乐这种文化本身的理性特质，需要表演者在企及真正的艺术个性之前，首先必须具有深入的音乐史意识，方才能够重构和理解过去的音乐。诚如基维所言，如果说意图的推导离不开“语境化”的智性判断或结构分析，那么音乐表演绝非仅是主观直觉的随心臆测。例如，表演者对于沃尔夫冈·阿玛迪乌斯·莫扎特作品中的揉音、运弓等技巧方式的判断，离不开对于以利奥波德·莫扎特(Leopold Mozart)的《小提琴演奏的基本原理》为代表的18世纪奥地利小提琴学派表演传统的认知(53)。 简言之，关于表演诠释问题，通过感性样式的历史意识积淀来祛除表现技法的陌生，通过理性方法的置入来重构和理解过去的音乐，这是笔者对当下国内音乐表演实践面临的主要问题，以及音乐表演教学发展的总体认识。 (二)“多样本真性”：作为一种表演哲学 在历史“本真”至上者看来，似乎仅有某种单一的风格或表演传统才成之为“正宗”或“经典”。而在笔者看来，基维在《本真性》中提出的四种本真性表演概念，作为一种“宽容的”表演哲学，实际更切合表演实践的现实。确切而言，基维并非只是将历史本真表演作为批判对象，而是提出了一套“多样本真性”的表演哲学。在笔者看来，这套表演哲学的提出，实际上蕴藏着基维对于自1800年以来逐渐在西方世界凌驾于一切音乐要素之上的“作品”概念的深刻反思。 也就说，历史表演运动之所以将“历史”凌驾于“艺术”之上，实际深受“音乐作品”的权威性观念影响。这种将“行为”(表演)无条件臣服于“文本”(作品)的观念，在笔者看来实际体现为一种“一元论”的表演哲学。美国哲学家尼尔森·古德曼属于这种观念的典型代表，他根据“集合理论”提出，演奏就是对乐谱的依从，而作品就是依从的集合(54)，他甚至还认为：“完全对总谱的依从，是作品予以真正呈现的唯一条件。即便是最为糟糕的表演，只要没有任何错误，也比只有一个错音但光彩夺目的表演，更称得上是一部真正作品的呈现”。(55)这种“没有任何错误”、“完全依从”的音乐表演观念，一度成为历史本真表演的理论依据。虽然古德曼的理论因有违艺术直觉而备受批评，却毋庸置疑对20世纪西方音乐表演观念影响深远，且仍然根深蒂固。 相较而言，基维的“多样本真性”或许可谓之为一种“二元论”表演哲学，即，表演与作品之间的关系彼此分治、一视同仁。就此而言，表演家个体的诠释与艺术实现，具有了合法的存在和不可或缺性，声音的维度由此受到了真正的重视。甚至于，在基维看来，“作曲”本身就只是一种“发现”，“演奏”本身就是“一个作品”。 国内张前教授所提出的“二度创造”概念——音乐表演的本质是二度创造，是创作与欣赏的中介(56)与“多样本真性”彼此有异曲同工之处。因为“二度创造”把表演提升至创造者的高度，以维护表演的艺术性地位，这与基维的“二元论”立场殊途同归。当然，二者也存在根本分歧之处。“二度创造”中的“作品”首先指的是作曲家创造的文本，是实实在在可以看得见的、摸得着的存在物，由此强调表演家的创造应以原作为前提，最终体现为历史与当下辩证统一。而在基维笔下，作品乃是永恒不灭的“理式”存在，“创作”(作曲与表演)只是对作品的“发现”。不过，无论是基维“作为改编的表演”的柏拉图主义，还是“二度创造”的辩证统一，都为表演家预留了相对的自由空间，由此也比一元论哲学更切合表演的实际。 值得肯定的是，基维对于历史本真性的深刻批判，将一个原本属于历史学科的概念扩充至美学领域，并且将“个人本真性”擢升至与“历史本真性”平起平坐的地位。但此举并非意味着基维是一位“反历史主义者”。实际上，通观基维对于四种“本真性”的概念澄清，无论是强调“意图本真性”的“语境化”，“音响本真性”体验背后的“历史积淀”，抑或是“实践本真性”的“审美机制的历史建构”，实际都是为了能够在深入反思“重建历史”问题之后召唤出可真正进入历史的“个人本真性”。由此，与其说基维“反历史”，不如说是反对一种对于历史的“抱残守缺主义”。或许，在基维看来，历史表演运动所坚持的“本真性”实际只是一种“理想型”概念，无力囊括复杂、多元而偶然的表演实践。尤其是历史表演运动对于音乐表现维度的极端否定，对诸如“伟大性”、“艺术性”等价值问题的刻意回避，在基维看来更是其理论的致命处所在。由此，他以“多样本真性”凸显表演的个人直觉与艺术诠释，不啻于是深思熟虑过后所给出的“诊疗病方”。 总之，就强烈反对历史立场的艺术观念上来看，基维实际可以看作是史怀哲、多尔梅奇、阿多诺、科尔曼、查尔斯·罗森、塔鲁斯金等人的同路人。值得指出的是，也正因为对于“历史”这个概念的深入反思，作为一种“多样本真性”的倡导者，基维对于个人直觉和艺术诠释的强调，实际也有别于历史表演运动所反对的19世纪浪漫主义表演观念。就此看来，基维的音乐表演哲学几乎可以说是各派观点——无论是保守的历史主义，还是19世纪的浪漫主义表演观下的一种折衷。当然，基维的《本真性》并非完美无缺，作为一本针对历史表演运动中的实践现象展开理论探讨的著作，在书中却很少以具体音乐实例，比如古乐演奏家、表演传统、古乐器复制、古谱翻译等等予以论证，这无疑是最大的硬伤。当然，这仅是笔者一孔之见，毕竟基维的音乐哲学分析之繁冗复杂，亦远超本文的论述范围，在此浅尝辄止、抛砖引玉，留待各位方家校正。 综上，本书是对“本真性”进行的一种哲学层面的系统解读。在其中，基维试图寻找一种兼具理论性和实践性的方案。在面对何为“本真”，其意义何在，以及如何正确理解和诠释“本真”等问题时，基维从历史、审美、实践等不同维度对音乐本真表演做了细致分析和深入批判，最终提出，“本真”表演并不仅限于历史考证或考古复原，而应同时展现审美关切与艺术价值。基维的哲学分析不是去否定历史“本真”表演的价值，而是意欲提出一种“多样本真性”的表演哲学，证明丰富多样的表演方式的合法性。实际上，自20世纪80年代以后，从“本真性”的术语定义及理论目标变得日趋温和、适度的情况来看，基维理论的合理性也得到了验证。总之，基维《本真性》一书的贡献并不仅仅在于为与哲学家、音乐家的对话奠定一个共识基础，作为20世纪一部重要的音乐美学论著，基维的音乐表演哲学值得我们进一步予以关注和研究。 ①该词的中译有“原真性”、“率真性”、“纯正性”、“确真性”、“真实性”等，鉴于国内哲学界通译为“本真性”，而基维也是在哲学和美学意义上对此进行论述，所以本文也采取这一译法。 ②Peter Kivy,Authenticities:Philosophical Reflections on Musical Performance.Ithaca:Cornell University Press,1995. ③史怀哲(Albert Schweitzer)的《德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧》(1906年)以及《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫》(1908)二本书中，首次提出了从巴赫虔诚的宗教信仰角度诠释其作品的信条，并对极度浪漫主义情感狂潮下的巴洛克管风琴表演的种种问题予以反思。Albert Schweitzer,"The Art of Organ Building and Organ Playing in Germany and France," in Albert Schweitzer,Schweitzer An Anthology,Edited by Charles R Joy,London:Adam and Charles Black,1952,pp 138-177.Albert Schweitzer,J.S.Bach,Translated by Ernest Newman,New York:Dover Publications,1967. ④Arnold Dolmetsch,The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries,London:Novello and Company,Ltd 1915. ⑤John Butt,Playing with History.Cambridge:Cambridge University Press,2002,p.3. ⑥Theodor W.Adorno,"Bach Defended against His Devotees," in Prisms:Cultural Criticism and Society,trans Samuel Weber and Shierry Weber.Cambridge:Massachusetts Institute of Technology Press,1981,pp.135-146. ⑦如美国音乐学会1970年“多伦多年会”上，“音乐表演实践”便被列入议题，参见"Performance Practices",Thirty-sixth Annual Meeting of the American Musicological Society,Toronto,Canada November 5-8.1970.(http://www.ams-net.org/abstracts/Abstracts-1970.pdf). ⑧参见Early Music,Volume 12,Issue 1,Oxford:Oxford University Press,February 1984.pp.3-25.撰文者有理查德·塔鲁斯金(Richard Taruskin)、尼古拉斯·坦普利(Nicholas Temperley)、丹尼尔·里奇-威尔金森(Daniel Leech-Wilkinson)、罗伯特·温特(Robert Winter)等重要学者。 ⑨Nicholas Kenyon,ed Authenticity and Early Music.Oxford:Oxford University Press,1988. ⑩参见Steven Davis,"Authenticity in Musical Performance",The British Journal of Aesthetics,1987,Volume 27,pp.39-50.Stan Godlovitch,"Authentic Performance",The Monist,1988,Vol.71,No.2,pp.258-277.Peter Kivy,"On Concept of the ‘Historically Authentic' Performance",The Monist,1988,Vol.71 No.2,pp.278-290. (11)Peter Kivy,"On Concept of the ‘Historically Authentic' Performance",The Monist,1988,Vol.71 No.2,pp.278-279. (12)John Butt,Playing with History,Cambridge:Cambridge University Press,2002,p.25. (13)马艳艳：《音乐学与表演》译著及其书评，上海：上海音乐学院硕士论文，2009年，第130页。 (14)John Butt,"Authenticity",in Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,2001,Vol.2,p.241. (15)John Butt,Playing with History.Cambridge:Cambridge University Press，2002.事实上，从上世纪80年代兴起以来，本真表演(authentic performance)曾有过字面不同但彼此相联系的表述，如历史本真表演(historically authentic performance)、具有历史意识(知识)的表演(historically informed performance)以及历史表演运动(historical performance movement)等。 (16)Peter Kivy,Authenticities:Philosophical Reflections on Musical Performance.Ithaca:Cornell University Press,1995,p.1. (17)同(16)，p.3. (18)同(16)，pp.6-7. (19)同(16)，p.7. (20)同(16)，p.15. (21)Peter Kivy,"On Concept of the ‘Historically Authentic' Performance",The Monist.1988,Vol 71 No 2,p.281. (22)同(16)，pp.18-19. (23)同(16)，p.44. (24)同(16)，p.29. (25)同(16)，p.9.戴维斯提出“一部作品的演奏，越是忠实于作曲家在总谱中公开表明的意图……就越能体现出更充分(而不是更少)的本真性……‘本真’意味着对忠实体现作曲家艺术构思的表演者其创造力的认可”。 (26)同(16)，p.10. (27)同(16)，p.11. (28)同(16)，p.12. (29)同(16)，pp.152-154. (30)基维原本想用“意向性本真”(intentional authenticity)，或聆听的意向性对象(intentional object of listening)来说明这个概念，但为了避免与所谓“意图的本真性”概念混淆，故选择“感知的本真性”(sensible authenticity)这一提法。(同(16)，p.50.) (31)同(16)，pp.54-55. (32)同(16)，pp.199-202. (33)同(16)，pp.66-69. (34)同(16)，pp.231-232. (35)同(16)，p.94.基维此处借用了美国音乐学家莉迪娅·戈尔“音乐想象博物馆”的概念，参见Lydia Goehr,The Imaginary Museum of Musical Works:An Essay in the Philosophy of Music.Oxford:Clarendon Press,1992. (36)同(16)，pp.234-239. (37)同(16)，p.233. (38)莱昂内尔·特里林：《诚与真：诺顿演讲集1969-1970年》，刘佳林译，南京：江苏教育出版社，2006，第25页。 (39)基维认为音乐作品有两种存现形式：一为“理式”的永恒存在，一为具体、个别的存在，后者乃是前者的不同型号。作品与表演之间的关系实际与此相似，即，表演乃是作品的个别例示。这就如同“二”这个数(此刻正抽象地存在于数学世界中)与写在纸上的形状各异的数字二的关系(例如，2、二、贰、two等等)。 (40)彼得·基维：《音乐哲学导论：一家之言》，刘洪译，华东师范大学出版社，2012，第202页。 (41)Peter Kivy,Authenticities:Philosophical Reflections on Musical Performance.Ithaca:Cornell University Press,1995,p.271. (42)同(41)，pp.133-134. (43)Peter Kivy,Sounding off:Eleven Essays in the Philosophy of Music.Oxford:Oxford University Press,2012. (44)同(43)，pp.62-64. (45)同(43)，p.81. (46)同(43)，p.88. (47)同(43)，p.106. (48)同(41)，p.xi. (49)同(41)，p.178. (50)同(41)，p.285. (51)马艳艳：译著《音乐学与表演》及其书评，上海：上海音乐学院硕士论文，2009年，第126页。 (52)Peter Walls,"Historical Performance and the Modern Performer",in John Rink,Musical Performance:A Guide to Understanding,Cambridge:Cambridge University Press,2002,pp.17-34. (53)Leopold A.Mozart,Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing,1756,Oxford:Oxford University Press,1985. (54)Nelson Goodman,Languages of Arts:An Approach to a Theory of Symbols.Indianapolis:Hackett,1976,p.210. (55)同(54)，p.186. (56)张前：《论音乐表演创造的美学原则》，《中央音乐学院学报》，1992年，第4期，第3-10页。