对当代中国油画的观感和思考，本文主要内容关键词为：观感论文,油画论文,当代中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
90年代中国最具深远影响的发展，是市场经济取代计划经济。与西方世界的变化相似，科技与经济已经成为新的意识形态。这些因素不但影响着画家个人的艺术行为，也影响着艺术教育、艺术团体、艺术出版的走向。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道。由于油画艺术的西方文化背景，非主流渠道对画家个人往往具有更大的吸引力。但作品接收方式的多样化并没有使艺术思想上的矛盾、冲突消减，自上而下的政治对艺术的控制相对减少，而市场对艺术的多重影响却逐渐增大。另一方面，当代文化的多元化使画家面临更加复杂的局面——全球化与民族化、现代与后现代、前卫与传统、雅与俗、个人心境与人文关怀……不同的画家以自己的作品对这些问题作出了不同的回答。
在原有的绘画创作中心（如北京、浙江、四川、上海等地）之外，许多省区形成新的绘画创作中心。这种发展已成为新世纪中国绘画格局的重要特点。这种变化的积极意义已远远超出了艺术范畴。
艺术群体的消解和艺术潮流的淡化，并没有使当代画家分化为互不关联的个体，而是形成了一些不同流向的创作趋势。写实和非写实、主流和前卫这一类二元划分已经不能概括当前中国油画的现实格局。油画家的思想信仰、文化渊源、艺术观念、生存方式以及新的社会阶层归属种种因素，虽然不像文学界和社科理论界那样壁垒分明，但在深层次上正在潜移默化地影响着画家的艺术走向。
一 “主旋律”的把握与理解
在油画创作上，“主旋律”的要求牵涉创作的各个层面，例如关注社会效应，体现政策导向，给观众健康、向上的印象等等。而在艺术圈外，人们往往把“主旋律”与绘画形式联系起来，一般是将绘画作品的“主旋律”化简为以通俗写实画法正面表现现实生活。这当然是对“主旋律”理解的简单化。但如果突破这种简单化的理解，随之而来的将是人言人殊的批评。关于中国画《玫瑰色的回忆》、油画《五角星》的争论说明，狭隘的意识形态批评会限制画家在“主旋律”方面的作为。
抗洪抢险斗争和纪念香港回归而组织的主题性美术作品创作，是近年有组织的较大规模的主题性绘画创作活动。从这两次活动中产生的作品，可以看到90年代“重大题材”创作的成功与不足。作者综合素养的限制使许多作品流于表面化。对庄严、昂扬的精神追求永远不会过时，但在数字化图象时代，仅仅再现某一事件的场面或历史人物的形象，已经不是绘画艺术的优势所在。从艺术创造的角度看，真正成功体现“主旋律”的创作基础，是对艺术上的“主旋律”（包括画家所选题材的“意义”）作深层次地、个性化地理解，体现“衡量事物的不同凡响的尺度和对人世的独立评价”（布克哈特语）。即使对现实人物（包括党政领导人）、现实事件的理解，也应该推进和发掘到历史、文化和人性的深度，而不止于就事论事。
除了以前称作“重大历史题材”之外，我们所处的时代还出现了不少新的“重大题材”。例如环境问题，它在全世界都已上升为政治问题，这是21世纪的现实。从新疆到广州的画家徐唯辛被严峻的环境问题所震动，他以城市人群面临酸雨侵袭为主题，以两年的时间创作了《酸雨》。类似的创作是王少伦的《水》，王少伦以写实手法描绘北方农民在水荒中的绝境。我赞同徐唯辛的看法：“绘画本体上的探索是有限的，内容题材的选择是有意义的，艺术家及作品对社会是负有责任的”。自然和社会历史的转折，往往会引起混乱、绝望和思想上的虚无主义倾向。而作为人类良知的文学艺术，应该让人们感受到“伟大的潜在的精神力量”。
第一个以诺贝尔文学奖获得者身份在颁奖典礼上发表讲话的挪威作家比昂松，提出向创作“健康而又高贵”的文学的作家致敬。他认为作家必须为自己的作品担负起“道德责任”，而“纯洁高贵的精神”是现代文学家最为缺少的东西。实际上，这不但是作品应有的精神，不但是画家应有的精神，也应该是批评家以及创作的组织者以及相关的各方面都具有这样的精神气质的时候，体现“健康而又高贵的精神”的作品才有可能出现并发挥相应的效益。
二 表现与幻想
中国传统绘画本来就具有突出的表现性，这使现代的中国艺术家在理念与艺术趣味上与表现主义灵犀相通。中国油画家整体性的从写实走向表现，始于80年代，起初它是对封闭画家个性、泛滥画坛的通俗写实样式的反抗，但很快就渗透到极其广泛的领域。人们认为近十年中国绘画不存在主流形态，但要从作品风格比例看，表现性风格占据了当代绘画的最大份额。
80年代的表现性倾向主要体现在对远离现实情境题材的偏爱和放弃严谨细致的写实技法方面。如对原始、神秘、朦胧、畸变的迷恋，对尽情堆砌、自由狂放画法的偏爱等等。在近年几次大型油画展上，引起大家注意的一些新人新作都有类似的倾向。90年代以后，中国的表现性绘画出现了两种流向，我曾经将其概括为“放逸笔墨”和“歌哭人生”。90年代的中国画家受德国表现主义艺术的影响较多，只有不太多的画家在形式的自由而又符合其逻辑的发展方面下功夫。但中国的文化传统和现实环境不可能使我们的画家成为德国式的表现主义者，于是许多表现性作品在激烈的绘画形式之下却是温和的思想。
袁运生和葛鹏仁的表现性风格对青年画家影响很大，在他们之后备受瞩目的是贾涤非。他强调艺术与艺术家“本性”的联系，认为画家是凭借本性、对生活的独特感知和对某种表现材料的偏爱，自然地营造一种“真实幻觉”。这显然是表现主义者共有的主张。
与贾涤非相比，许江更多幻想因素。他曾经谈到在国内时对异邦的向往和身在异乡时对故土的眷恋。这种“生活在他方”（米兰·昆德拉语）的感慨，正是表现主义者创作的心理基础之一。许江以“弈棋”意象描绘他对历史文化差异性的主观感受，传递着画家内心的思考和焦虑：“在对事物的直观明证的表现中袒露自己的内心”。
周春芽、井士剑、邓箭今、孙建平、明镜……他们以个性化形式反复表现对别人也许无足轻重，而在画家自己内心留下深刻印记的形象。可以用一位西方诗人的名句评价他们的艺术：你绝不可以别人的标准衡量我！
我使用“表现性”一词，而没有直截了当地叫做“表现主义”，确实是因为中国油画家在源于欧洲的绘画风格之外，还有别人无从代言的文化祈求。段正渠对黄土高原上的乡野小民怀有难舍难分的热情。在他之前，已经有过像蔡亮、刘文西那样描写西北农民而获得好评。但他选择了粗犷直率的表现性语言，因为他觉得这才是与那里的风土人情相契合的语言，他从陕北高原的民歌声里获取艺术上的顿悟：“……当夜色渐深，平日里骡子一样麻木疲惫的人们恢复了原有的血性，他们放纵着粗糙的嗓门……凄厉高亢的声音，和着世代的积郁奔突而出，在夜空里随风飘逸”。这就是段正渠的画。
当画家感觉到表现主义形式依然不能给他想象的自由时，他会借助幻想继续前行。石冲、赵文华、唐辉都不是任情挥洒的画家，他们以细密的笔法精心营造逼真的荒诞。绘画上的荒诞与表现主义同出一源——对现实的世界的批判性疏离。
三 对现实人生的思考
在表现性艺术样式大行其道的时候，油画家并没有忽视研究现实生活。当然，当代画家不再以先验的命题为观察生活的出发点。画家关注的是他们身边的人和事，他与他所描写的人们不存在思想或心理状态上的高下等级。
在描写当代生活方面，值得注意的是刘晓东。刘晓东的创作命题是当代中国城市里芸芸众生的日常状态，他认为画画就是对现实的限制，“通过限制使熟视无睹的生活变得意味深长”。曾经有批评家将刘晓东的作品归入“无聊感和泼皮风”，实际上刘晓东的创作与王朔的小说不同，刘晓东是对“无聊和泼皮”的冷眼相看，他并不赞赏他所画的生活现象。刘晓东的视点投向“熟视无睹的”生活瞬间，而喻红思考的是艺术家自身，是她个人数十年的生命历程。她的数十幅“自传式”系列作品，对个体生命成长的回顾与对中国社会变迁的思考相映照，温暖的私人回忆与冷峻的历史纪实形成“外圆内方”的感情张力。
对底层群体生存的关注，使忻东旺的作品引起评论界重视。他以质朴的个性化形式，描绘进入城市的民工在物质境遇和精神境遇上的艰难，那种无可奈何而只能随遇而安的状态，使观众过目难忘。
与底层群体的艰难处境形成对比的，是沿海大城市的流行文化趣味。广州的“跨世纪社会艺术实验展演”提出“换一种玩法，换一种活法，远离教条，远离框框，玩的出位，玩的精彩……扮得靓靓气死你，扮得怪怪激死你”等一连串惊世骇俗的口号。在油画创作中，肯定或者赞颂这种时尚观念的作品极少。许多画家对此持批判态度或者加以反讽。四川的钟飚以当代城市时尚生活与新、老传统文化重负之间的场景反差，构成尖锐的情境对比，给观众留下荒谬绝伦的印象。
曾以政治形象创作“波普”作品的王广义，创作了计算机“病毒携带者”；杨国辛、李邦耀以综合手段制作现代生活图像的集成式画面；夏俊娜对正在逝去的西方优雅生活气氛的精致渲染，杨帆描画艳丽的时尚少女……这些作品的题材和制作手法，构成21世纪中国绘画的一道新异景观。“激进写作”正在被“软性写作”所代替。
无论画家的关注点何在，无论他思考的价值观念有何不同，绘画永远不能包揽更不能代替社会科学。绘画需要视觉形式处理。不论过去还是现在，受到人们关注和流传久远的绘画作品首先是由于它具有新颖、成功的形式处理。
四 从“波普”到“反讽”
80年代后期开始在海外露面的“政治波普”，是当代国际形势与中国社会政治体制之间的张力共同构成的特殊产物。观念的暧昧和形式上的折衷性质，成为它与前苏联反体制绘画、拉美社会批判绘画都不相同的艺术现象。也正是这种折衷性质和政治体制之间张力的变化，使它的吸引力逐渐消失，到20世纪末，人们对政治波普的关注已经被广泛流行的反讽作品所转移。在当代不同风格的画家之间，有一个共同取向，那就是选用反讽为其基本修辞方式。
李山的《胭脂》系列，谐谑甚于讥讽，将曾经是神圣威严的图符和形象变得妖艳性感，显然是对威权的一种解构。成功地运用喜剧性的艺术家，他自己总是故作虔敬和老实。这种“老实”也体现在刘炜、张晓刚等人的作品中，他们知道过分个性化、过分表现性的艺术语言有可能消减喜剧叙述的意外效果。
刘炜画他的家庭，他的父母，张晓刚画他的《大家庭系列》，实际上是对一个时代的中国人生存方式的质疑和奚落。他们作品中的男女老少都是自信而诚实的，诚实得近乎木讷。张晓刚说他是在研究“标准化”、“意识形态化”的“家族”形象，这种“集体主义”与“私密性”的结合，已经成为中国人的遗传。
反讽的基本立场是反讽者与其描绘对象的保持距离、居高临下，由此流露出某种行迹可疑的轻松、平静、安详，一种“隔岸观火”的超然。以喜剧的方式开这些严酷事物的玩笑。在上述这些艺术家的较为成功的作品中，有一种喜剧与悲剧缠绕交错的多义性，足以使观众哭笑不得。
生活中反讽情境的普遍存在，是当代艺术中反讽得以大行其道的现实基础。其次，反讽的出现，源于个人面对强大社会压力的无力感。作者不想或者不能直截了当地表示对他所关注的事物的真实态度。例如外界的压力、流行观念的牵制。艺术家确实感受到这种压力和流行观念共同构成的无形桎梏而心有未甘，如果在这种压力之下浑然不觉地生活和思想，这些运用反讽手段的艺术作品就不会出现。俸振杰说他画《浪漫旅程》，就是因为看到了生活中“假大空”的流行，他要“在反讽模仿中追寻当代社会‘人’的真正价值”。
辞书上这样解释“反语”：“老练地或忍耐地意识到事物的状况与应有的状况之间的差别，从而表达出一种‘哀而不伤’的思想感情。这是一种间接的避免公开的赞扬或谴责的形式”。从这种解释中我们可以感觉到，反讽实际上与我们的“国情”和“民族性”有着内在的联系。
由于采用反讽手法的一些作品在海外市场和评论中获得的成功，这使反讽成为一种时尚，一种司空见惯的流行样式。其结果是信息的“饱和”，但大规模的传播必然形成内容被非语境化，它在艺术上的效果被非语境化所削弱。这就是目前大量的反讽作品开始使人感到缺少精神上和形式上的张力，也不再有戏剧性效果的客观原因。
运用反讽而缺少深刻历史观念的支撑，有可能以喜剧因素消解问题的严酷性。
五 演绎中国意象
当代中国油画的本土化特色之一，是画家普遍对传统文化资源的兴趣日增。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同，现在的画家是从个性化的艺术需求出发靠拢、吸收传统文化。
研究具体的古老文化图象，是许多画家选择的路径。王怀庆从江南民居的抽象结构出发，专注于古代家具形式的再造。他在创作中深入品味明式家具的整体气概和部件的趣味，以平面化手法营造单纯而丰富的形式结构。
洪凌是传统文化情境的追求者，他的最终目的不止于传统绘画韵味的再现，他还追求着传统艺术情境和传统精神家园，要从情境、心绪着手，使传统艺术资源成为个人创造之本。他称自己的风景画为“意象山水”，那是在他远离当代城市流行文化的喧闹，在山林间寻觅范宽、黄公望、黄宾虹等大师的艺术踪迹时，开始“意象山水”之旅的。这位出身于浓厚文化氛围家庭的画家“越来越远地离开了枫丹白露”，从北京走向黄山和新安江，把画室建在黄山脚下，朝夕与山林泉石晤对……这种情境，使我们想起五代两宋那些卜居终南太华山中的山水画大师。当然，不能忘记的一点是，洪凌是携带着西方艺术的装备走向黄山的。
王玉平由八大山人的“鱼”，发展出他自己的“鱼”。他回答为什么画鱼的提问：“因为八大，也因为那条鱼的后面有着与我太相近的心理感应和中国文人艺术家的理想与超凡脱俗的人生观……”。
祁海平由书法切入中国传统文化境界，他将书法艺术蕴含的韵律，与西方抽象表现形式结合起来。顾黎明和曹吉冈是对传统绘画形式、语言的移植再造。顾黎明以民间木版年画为自己的创作资源，曹吉冈以“用笔”为创作的根本，将中国画对“笔意”地讲求贯彻到风景画创作的各个阶段，另一方面也是“以西画的材质与技法体现中国画的精神意趣”。作为油画这一外来艺术品种，在认真学习、研究西方绘画的同时，积极汲取传统艺术营养，发展新的民族绘画，已经成为中国油画在两个世纪交替之际最值得重视的发展。这一经验不仅为油画创作所证明，也为当代中国画创作所证明——当代中国画的成绩与借鉴外来艺术不可分。
六 觉醒中的女性意识
女性意识并不等同于女性主义，它是画家观察生活时凸显性别意识的角度。虽然有一些女画家并不认为自己属于“女性主义者”，但在她们的作品中确实出现了前所未有的女性视角，像蔡锦的巨大“美人蕉”，就是以超现实的比例将女性生命经验放大。表现了女性的习惯和眼光作出的生活评价和艺术选择。
申玲、刘曼文和阎萍的创作都与她们的个人心境、家庭生活有关。申玲以表现性笔法，歌唱现代女性“为人妻、为人母时显出的可爱”；阎萍以明丽的色彩、自由的挥写，表达母与子的感情联系；而刘曼文沉重的“独白”则叙述着现代女性的“平淡人生”，传达着难以言喻的精神压抑。
由四位女画家组成的“塞壬”学社，是中国第一个明确标举女性主义观念的艺术社团。其成员作品多女性私人生活场面，她们将古代文化符号与现代女性生活细节拼接在一起，以艳俗的形式描绘青年女性生活，或尝试颠倒两性之间“看”与“被看”的关系。
中国当代女性主义艺术在装置、雕塑等方面有引人注目的表现，绘画创作上女性主义的影响也日趋明显。所谓“艺术只讲优劣，不论男女”之说，只是无视现代人类文化发展的陋见。女性主义、女性意识早已超越了争取合法化的阶段，不论人们对它的态度如何，它都存在并不断扩展着影响。
七 走向综合与边缘状态
艺术各门类手段的融合与界限的消失，是世界性的艺术发展趋向。在当代中国绘画创作中，传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影响是显而易见的。油画界对此乐观其成，而国画界则对此痛心疾首。两相差异殊堪玩味。
在油画创作中，这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。尚扬曾将纸张、印刷版型、X光胶片等多种材料用于画面；许江把塑胶模塑和实物（手或鞋）置入画面，与唐杨惠之的“绘塑兼施”，宋郭熙的“影壁”异曲同工。综合材料的运用也在多样化——刘刚以金属材料补充油彩笔触，使画面具有现代工业气息；徐虹在油画布上裱贴宣纸，研究传统书画材料、性能的另一种可能性；周长江在画面上使用了他所能找到的各种灰烬；管策把丙烯、喷绘、感光溶剂、石膏等多种材料、多种技术应用于平面作品之中……虽然有人对这些作品的门类归属曾提出质疑，但它们仍然属于平面的绘画。
另一种试验是绘画与装置的合一——将色彩的涂刷与现成品的安排组成立体的装置；以天然纤维绕织成立体的“构图”，这些创作是对现代中国独有，沿用数十年的“国、油、版、连、年、宣……”分类体系的挑战。艺术门类间的交叉、重叠和融合是大势所趋。
自从黑格尔提出“历史的终结”与“艺术的终结”以来。心忧天倾的学者一次再次地宣告过某种艺术或某种文化已经或者即将完蛋的预言。当然，在《时间简史》成为大众读物的今天，“哀吾生之须臾”已经成为一种文化共识。人类创造的一切文化形态都不可能具有永恒性，但在“我”所生存的历史时段中坐待某种文化的终结而无所作为，实际上是夸大了个体生命的时段比例。
八 值得思考的问题
在丰富多彩和繁冗杂乱的绘画现象之中，包含着许多值得深入思考的问题。
今天的艺术还需要伦理界限吗？在绘画作品中有许多被模糊了的界限，例如歌颂崇高与分发崇高的界限；揭露丑恶与品味丑恶的界限；鞭挞庸俗与炫耀庸俗的界限……但正是这些差异决定着艺术的格调。每个画家、每个批评家都可以选择，而且已经有过选择。
自然和人性中的崇高和优美是否意味着庸俗或者必然属于“行画”？我们已经看到了大量既不崇高也不优美的庸俗作品。与古典主义之后的优雅的“甜蜜的庸俗艺术”一样，今天的庸俗是廉价的丑恶。国外批评家称之为“苦涩的庸俗艺术”，一位德国学者的见解值得我们深思：“如果说对自然和描绘自然的大师还可能在一定限度内‘模仿’的话，那么，对真正受到激动的艺术家的纯‘主观’体验的模仿则导致了一个前所未有的超级庸俗艺术”。
如何面对全球化和民族化的两难选择？在两者之间“一边倒”，将对民族生存带来严重后果。在“每一座山谷都渴望着独立”的时代，艺术家的“民族主义”情绪可以理解，但我们在文化上不可能回归到“严夷夏之大防”的时代。在21世纪，就连伊斯兰原教旨主义者也在依靠全球的经济网络和信息网络而生存。20世纪之初的中国文人拒绝向外来文化、外来艺术学习借鉴具有悲剧性，在今天重新举起同样的国粹主义旗帜，则具有喜剧性。
在海外频频露面的中国前卫艺术家和策展人，可以算是“跨国文化界”在美术领域的代表。文学理论家王富仁对此有所分析：“他们在国外创造了中国形象，外国人就把他们创造的这个中国文化的形象视为中国文化的真实形象；也是他们，在中国国内创造了外国文化形象，中国人就把他们所创造的这个形象视为外国文化的真实形象。但他们却只是中国社会中极为特殊的一小部分人……”。
但无论经济上的全球化，还是文化上的全球化，都是处于发展变化之中的，是能够和应该加以塑造的。我们所理解的文化全球化，是保持文化多样性的全球化，是多民族共享多种文化成果的全球化。中国当代绘画不是西方绘画的一个分支，中国当代绘画也不是中国古代绘画的一种新版。全球范围中的多种文化应该像银河系中的群星，而不能变成绕着西方艺术旋转的月亮。
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