小说的前景及想象力——平谷金海湖文学现状研讨会纪要，本文主要内容关键词为：平谷论文,纪要论文,想象力论文,研讨会论文,前景论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
林斤澜：最近有人讲类型小说，说是从电影、电视类型片来的，比如打斗片，言情片，悬念片，讲的实际上是品种，分类。80年代中期，周政保讲到小说的诗化，对现在的小说创作方法提出希望。小说的散文化问题是个老问题了，比如鲁迅就把他的《社戏》编到小说里，可编到散文里也完全可以。小说的散文化这条路前人已经把它趟得很宽了，但小说的诗化还需要深入探索。周政保分析了张承志的《黑骏马》，邓刚的《迷人的海》，提出“象征”作为诗化小说的特点。不过“象征”是诗的“拿手”，却不是诗的“专利”。这条路如何走下去，要多方思考。现在是老方法不行了，呼唤新的，什么样的新的，这还难说。我和《北京文学》早就没有工作关系了，但我们还是相当密切的，是作者和刊物的关系，我还经常向他们投稿。和他们交流看法。在世纪之交，新世纪来临之际大家都在说要呼唤新的文学，但究竟什么是新的，这到底是一条什么路，可能都还处在一种茫然状态中。我还请教了一些搞外国文学的，看看人家是怎样看这个问题的。有一次聚会，叶廷芳从电话机讲开来，讲到荒诞和想象。童道明也讲过不少看法。他向往的东西，我看还是比较古典。他讲契诃夫什么的，他讲到幽默和苦涩，幽默里的苦涩是最高境界。我们转着转着，不时要转到古典那里去。因为古典是前人的积累，是历史的总和。“没有荒谬就没有小说”，这是一句名言啦。不知是从哪里来的，反正是一句名言。这句话也许不太好接受，要是换个词儿，“没有想象就没有小说”，我想好接受多了，是不是也没劲了呢？不知道。我就是这样东看一点，西听一点，也没有专门去看谁的专著，那些大部头的我也看不下来。这与年纪有关系，连眼睛也不行了。听一听倒是非常合适，希望能够多听一听。曹文轩，曹教授的文章我是很喜欢看的，对我的启发挺大。特别是他讲现在我们追求什么，世界上作家追求什么。他的文章简明扼要之处，适合我的胃口。也是水平。陈平原教授新近预测小说将走向“自娱”，从带领风骚的位置上，退为各自的文化“修养”。不等开会，我就打电话请教了。我来参加这个会就是想多听到一些新的东西，多明白一些新的东西。我现在这种情况还能干什么，很高兴能和大家聚一聚，如此而已。前天看到李国文的一篇文章，就像给敲了警钟一样，当然不是针对我呀。他讲的是老的问题，说是什么老呀，人老了往往不知道自己老了，不服老，干些不该老年人干的事。最可怕的就是这个。说作家老，这很难从年龄上界定。托尔斯泰的《哈泽·穆拉特》是在他八十来岁的时候写的，我觉得是他的上乘之作，是他的最成熟的作品。我读后感到比他的《战争与和平》还要带劲。《战争与和平》有的地方读起来相当苦闷，沉闷。80多岁还能写出这样的作品，是叫人激动的事。这样的人是很少的，国文也说一般的人是做不到的。托尔斯泰当然是人类中的大天才了，很难有人可以和他相比。我也想“金盆洗手”来着，只不过现在家里还没有“金盆”，只有塑料盆。
陈平原：先说老还是先说写作？还是先说老吧。20世纪最大的遗产之一就是退休制度，不过下个世纪这种制度应该修改了。据说开始建立退休制度的时候，人的平均寿命是63岁，60岁退休，就只剩下三五年的时间可以享受。可现在呢，很多人活到80岁了，还很健康。因此，退休的人越来越多。以前大概是20个人养一个退休的，现在是两个养一个了。所以说，退休制度一定会改革，林先生，您尽可往前走。
郭宏安：现在有一种说法说是人最佳年龄是50岁，国外的很多老板都是60岁以上的。
陈平原：现代社会对于智慧的要求越来越高，对于体力的要求则越来越低。所以，年纪大了，就不要写那种二三百万字的“大小说”。
曹文轩：我觉得写小说随着年龄增加会越来越好。有很多人生的体验。你看汪曾祺他就是老了才写小说的。
陈平原：90年代以后的小说，我基本上不读，除了有人特别推荐的，而且是短的我才读。像刘震云的小说，不是说他写得不好，而是太长了，我没有时间和精力去读。我作了20多年的文学研究，对于文类的发展前景，有个基本的想法。在我看来，所有的文类都具备升降的可能性。文类在不同的历史时期，有时会升，有时会降。19世纪的学者拿生物学作比附，说文类都有一个生老病死的过程。所有的文类都在走向死亡，都有高潮，过了高潮不可能再回来。我以为这个比喻不太恰当。中国文学史上，文类可能颇有返老还童的。在不同时期，某种文类可能处在中心，可能处在边缘。可能会发展得特别好，也可能突然间就完了，怎么拯救都没有用。我最早研究的是小说，我关注的问题中包括这个文类到底走到头了没有，小说到底还有没有戏。我的说法比较隐晦。20世纪中国小说扮演了文坛霸主地位，承担了巨大的责任，也获得了它本身的光荣之外的一些光环。从晚清到现在，我们说文学家，主要指的是小说家。小说家在社会上的影响，还有他的实际成绩，以及他的经济收入，在中国文学界里它是占第一位的。而这在整个文学史中，是很短暂的一段。在很长时间里，小说没有这种崇高地位。小说崛起时，把两个重要文类排挤到边缘去了，一个是诗歌，一个是散文。我们都知道，在很长时间里，小说这种文体一直处于边缘地位，处在文坛以及整个知识社会的边缘。20世纪初，小说逐渐繁荣起来以后，就把诗歌和散文排斥到了边缘。在这中间，诗歌有好几次成功地反扑。比如80年代，北岛他们又把诗歌这种文类带回到了中心地位，可惜时间不长。那段时间你可以感觉到诗歌对于文坛的冲激与震撼。说到底就艺术探索而言，最先锋的东西往往是诗歌，不是小说。所有的变革里面最先发起，最可能突破的很可能是诗歌。到80年代末90年代初，散文又起来了。散文、随笔，很多作家和学者蔑视它，认为是“小女人”或者说是老人的文体。但是，你会越来越感觉到它的冲激力。起码，它必然会威胁到小说的霸主地位。这两种文体的崛起，各有其前提。为什么说21世纪，诗歌、散文可能会重新回到文坛中心地位？先说散文。在西方，散文不是一个中心性的文体，但在中国不一样，它长期占据文坛的中心，才子们用散文来显示他们的才华，并获得他们渴望的地位和权力。后来，八股被废除了，古文被打倒了，西方文学观念涌入以后，好长一段时间我们忽略了散文的价值。现在，你会发现它重新回来了。散文这种文体重新“焕发青春”，可能会造成整个文学面貌的改观。你问为什么我会强调“业余”的问题？严格说来，古代中国文人都是“业余作家”。“五四”的时候，为了反对“拜金主义”，新文化人颇有主张“爱美的”即“业余”的文学的。当然，中间诸多波折。到了80年代，由于市场问题，专业作家的地位似乎很牢固。可到了世纪末，载体的变化，比如报刊的大量出现，电子媒介，包括网站，这些东西普及以后，作家和非作家的距离会缩小。我的最大感慨是，人人有成为文学家的愿望与可能。比如说，我坐火车，有人问我是干什么的。我说是教中国文学的。他就说好，最近出了一本什么什么小说，叫我跟他谈谈。每个人都敢跟你谈文学。后来我吸取教训，有人问我是干什么的，我就说是教天体物理，于是就再也没有人跟我谈了。并不是说我讨厌那些谈文学的人，而是说这是一个大趋势。每一个人都可以谈文学，每一个人都“懂文学”，这是大好事，求之不得。依我的预测，大众这种业余爱好会越来越强烈。文学的专业化因而也就会逐渐逐渐淡化。在各种文体里面，最容易由“业余作者”掌握的，而且作得很好的，无疑是散文。非专业化的环境中会出现奇才，这种可能性，越来越不容置疑。对于才华横溢的年青人来说，出手一篇散文，一首诗歌，是自然而然的，没有丝毫做作。在这种非专业的状态下，散文和诗歌是比较容易成功的文体。文学的修养化，文学的非职业化，使得散文和诗歌有可能回到文坛的中心。小说的魅力正在消退。20世纪中国小说的辉煌，部分在于其成功侵入本不属于它的领地。在文学界当老大，这是一个原因。另外，它包揽了人文科学和社会科学的许多功能，如传播知识，启发民众，娱乐等等。如今，直接从小说中获得知识的必要性会越来越小。比如说学习资本运营，还主要从《子夜》学，可能就成笑话了。现在的人文读物、知识读物非常多，没有必要再从小说中去获取各种专门知识了。小说的娱乐功能，知识传播功能，还会存在，但肯定被大大削弱。因此，我在想小说得以安身立命的到底是什么？不是说小说必定衰亡，不可能在21世纪再有精彩的表现。而是说小说所面临的困境是很严重的，再自以为是、固步自封，会被挤到边缘的。不少朋友感慨，说是短篇小说垮了，是不是真的？
林斤澜：好像是。有人说外国，像美国，短篇小说已经没有地盘了。
陈平原：刚才您引用李敬泽的说法，“走类型小说的路”，实际上就是小说的通俗化。通俗小说应该走类型化的道路，这是没错的。它的可复制性，决定了它有一个基本的套路，以及被广泛接受的可能性。所以，你如果写得太超脱了，跟旁人不一样，不能够被接受和大量复制。类型化的道路能救小说家之穷，但不能救小说之穷。小说家如果决心走类型化的道路的话，估计会发财致富。但小说本身的问题，不可能靠这个来解决。
陈建功：新的世纪，创作队伍将有大的变化。最近我看到的一些最好的小说，恰恰是非专业作家写的，他们有的人此前甚至没有发表过任何作品。新的世纪很可能是一个人人可以写自己的世纪。专业作家的思维和情感，随着时间的流逝，可能会越来越贫乏，而那些非专业作家，那些生活在社会上其他领域的人，他们的阅历，他们对于社会人生的感受将会独特得多。前一阶段有家出版社叫我给他们组一批稿，他们的思路，还是要找那些有名的专业作家。我就说他们过于迷信名气。专业作家的文笔固然老到，但有的人已灵感不再，才华的资源也已经消耗得差不多了，基本上枯竭了。找那些非专业的，在社会上有经历，有阅历的人，叫他们去写，也许会好得多。这就迫使我们思考专业作家和非专业作家的问题，思考现存的专业作家体制问题。即使现在的合同制作家，他们之所以能成为合同制作家，就是说他们在文学界已经成名。已经成名的人，他的资源很有可能已经奉献得差不多了。当然，因人而异，不能一概而论。但我的看法是，作家体制要改革，也要讲资源配置。我个人以为最好的办法应该是创作基金制。像海外不少国家就是这样。你先把你的选题报上来，看看怎么样，好的话，就发给你钱，你就去写，写完了，你该去干什么就去干什么，去打工，种田，干什么都行。这样的话，全社会的人，谁都可以提出自己的创作计划，谁都可能实现自己的文学梦。这看似是一个小说之外的问题，其实是一个和小说的振兴休戚相关的问题。
曹文轩：小说的前途是难以预测的，你以为将会是这个样子，可是它偏偏不是这个样子。历史往往就是这么过来的。决定小说兴盛的因素很多很多。激情主义者的预测，十有八九都不能得到证实。最近，我给《十月》做个专栏。他们叫我做一年。第三期，我做的是普鲁斯特。他的《追亿似水年华》以前我没有把它看完，只看过第一册。要做它就把它读完了，又看了大量的研究资料。之后，我觉得有两个成语用在这里是相当合适的。一个是“坐井观天”，一个是“无所事事”。普鲁斯特相对于我们今天的文学界，我觉得这两个成语是非常有启发性的。首先，我来讲这个“坐井观天”。我想这是我们当下的小说家，我们的文学界必须考虑的问题，就是说必须接受的教训。普鲁斯特9 岁时得了枯草热，就是哮喘病。然后，他就有很多时间，疾病给予他的时间。很多事情只能在卧室里面做。墙壁阻挡了他向外眺望的视线。他不能像正常人一样到外面去，看到那么多的自然景观。不能到闹哄哄的广场去。长久以来，他就形成自己不同于任何人的状态，他把这种状态比作挪亚方舟。他就在那个方舟之上，他在这个方舟之上观察世界。因此，他看到了挪亚才能看到的景象。我读了他的小说，便有了一种想法，一种认识，我觉得作家必须写他自己的个体体验。共和国以来，50年，我们的文学传统一直都在强调作家，他要走出自己，必须要与一个广大的社会生活发生联系。既然是这样一种倡导，就与普鲁斯特的情况相差甚远了。整个思路就是说，你作家的那么一点个体体验是远远不够的。你必须要走出自己，去了解一个所谓的更为广阔的社会生活。我们几十年来就是这样。这无疑是一个违背创作规律的倡导。这种倡导对于整个中国文学的害处是非常大的。因为它使一个作家忘记了自己最为宝贵的东西。他自身的经验，他忘记了。然后，他拼命去写他不熟悉的东西。一说起这个问题，我就想起过去留在记忆里非常深刻的作家的形象。背着一个方形的塑料包，塑料包上拴一个毛巾，上衣口袋里插上牙刷，长期地去外地体验生活。可是长期地体验生活之后，他写出什么来了呢？他什么也没有写出来。而把与他的生命、命运密切相关的、属于他个人的融入血液的东西，这些对于他的个体生命最最重要的经验，反而没有通过他的文字把它表现出来。对文学来说，这些狭小的个体经验可能是最为珍贵的。普鲁斯特就是在这么一个狭小的经验里面“坐井观天”，我觉得是非常棒的。如果这个坐井观天的是智者，他就可能比我们，比我们这些通常地看到天空的人发现一个特别的天空。谁看到过井里的天空？我们大家都没有看到过。而普鲁斯特就坐在这个井里看，告诉你从井里往上看天空是什么样子。所以，这就成就了他成为一个小说家。我想我们现在的作家应该回到这个位置上，首先要抓住属于个人的、五六十年的生命体验，你一定要把这些经验用上。如果你不用，你不就是端着一个金碗去要饭吗？这好像你家里分明放着金元宝，你却把它踩在脚下，眼睛还望着窗户外面邻居家刚刚扔到粪堆上的一块发霉的烂馒头。我的体会是一个人只有他处在一种无所事事的状态，他才可能对于这个世界有一个细腻的、深入心灵的感受和思考。
郭宏安：大家对于小说的前途都充满了忧虑，我自己倒觉得不必那么忧虑。这倒不是我认为当前小说的情况就很好，因此就抱有乐观，不是这么回事。关于小说的危机，实际上，在国外已经讲了好多年了，起码有100年了。19世纪末，一八九几年的时候， 很多人就说小说要死亡了。甚至左拉都那么说。他自己写了那么多小说，他竟然说小说不行了。一九零几年的时候，法国有一个叫雨莱的记者，就采访了当时许多著名的作家，叫他们谈小说的前景。小说的死亡与否闹得风风雨雨。小说处于危机的状态很早就被人们注意到了。大部分作家都认为小说肯定抵御不了其它各种媒体。报纸啦，电影啦，唱片啦。这些东西出来以后，对于小说本身肯定也产生了很大的影响。大家都认为小说这种靠文字来表达人物、思想感情的这种文类已经不行了。肯定要被其它的媒体代替。当时有一个很有名的电报，发报人说“小说命运如何”，回电说“小说命在旦夕”。到现在为止正好100年。 那是最重要的一次关于小说的命运的会诊。但是在法国，从20年代开始，纪德和普鲁斯特发表了他的《伪币制造者》和《追忆似水年华》第一部之后，从那个时候小说本身的创作就产生了一个很大的变化。这种变化就是因为当时大家给小说下的“命在旦夕”的诊断引起的。以至于后来的“新小说”，小说产生的变化越来越大。这种现象本身说明作家们都在思考小说的命运，对于它的命运的现状作出回应。作家有各种各样的作家。在法国，大部分作家还是采取传统的手法在写作，当然这种传统和巴尔扎克、斯丹达尔、福楼拜、左拉他们有很大的不同了。但是他们都是从那个路子一脉相承下来的。其他一部分小说家，像新小说流派的作家们，他们走的是小说探索的道路。传统和探索创新的关系应该是相辅相成的。大部分的读者接受的是传统的东西，只有一小部分读者对创新的东西感兴趣。没有创新，小说可能就不会自然而然地向前发展。这就给小说这种文类注入了新鲜的血液，它便具有了新的活力。迫使传统的东西也在不断吸收新小说的一些写法。像意识流呀，时空颠倒，这些手法都是传统小说里很少见到的，但是现在都成了司空见惯的东西了。这些手法就也变成了一种“传统”了。我们对于小说的忧虑是很正常的。这未必不是好事。由此可能出现对于小说这种文类一次革命性的变革。说不定在几年之后就会出现一种小说的新的写法。但是新的写法绝对不会是从天上掉下来的，它与传统的写法一定会是血肉相连的。它不会完全是一种新的东西。完全新的东西，法国也有。罗伯·葛利叶的小说和娜塔丽·萨洛特的小说相比，虽然都是新小说，但是完全不一样的。葛利叶的小说，到目前为止，能够接受他的人仍然是非常有限的。而对于萨洛特的小说，能够接受她的读者越来越多。她主要是写人的内心，对人的内心有一个比较细腻的、深入的分析。所以，她的东西，传统的作家和新派的作家都能接受。这样的作品的命运就比较好了。还有克洛德·西蒙，他的写法也是比较怪的。但他相对于别人有一个非常重要的东西，他的作品和整个社会接触得比较紧密。从他作品的片断里面，可能看到整个社会、整个生活的反映。他的东西也是能够被广大的读者接受的。即使如此，新小说流派的小说在法国整个社会，接受的人也不是那么多，虽然法国整个社会的文化、文学修养水平是相当高的。但是它却代表了小说的一个方向，求新探索的方向。它在无意有意中改变了原来传统小说的面貌，使传统小说变成跟它过去不完全一样的东西。这种变化是非常可贵的。这就决定了小说不会死。不变的东西才会死亡。有两类作家，一类是追求大众的，希望他的作品接受的人越多越好；一类是不追求这个。我是比较欣赏后者的。大众是什么？是张大民那样的人？甚至于是连张大民都不如的？后一种作家需要的是那些有阅读经验的、对小说有研究的读者。他能够得到这些人的承认，他就很满意了。这些作家是作家中的作家。
徐小斌：最近读美术史，发现美术的发展与文学的发展有惊人的相似之处：从中世纪、文艺复兴时代到现在，经过写实派、古典派、浪漫派、印象派，到抽象主义，之后是达达主义、波普艺术、光效艺术、字母主义等等，当时谁也不知道再往下怎么走，好像是山重水复的感觉，可是到了克洛斯，又柳暗花明了，又回到了现实主义，但他已经不是原来意义上的现实主义，而是超级现实主义，也就是照相主义，画人像连每根头发都画得清清楚楚。整个过程好像是个怪圈，但回到的又决不是真正的原点。我想，小说的发展大概也会这样的，看着好像走下去很艰难了，但也可能下一步又是柳暗花明。本世纪初维纳（控制论鼻祖）就预言，20世纪将是个通讯时代，是个信息时代，电脑可以代替一切，可是惟独无法代替诗歌和小说，因为这两种东西的信息非常模糊。所以，我想小说的发展可能也和其它的艺术门类一样，是在走怪圈，但是不大可能消亡的。这是我要谈的第一个问题。另外，也是从美术史中发现，有一些重要画家，甚至被后辈人认定是大师级的巨匠，被当时的研究者遗漏。比如尼德兰时代的画家包西，就被遮蔽在同时代的鲁本斯等人的阴影之下，直到当代，才真正被承认，认为他是个非常伟大的画家，像这样的例子数不胜数，像我们熟悉的凡高、塞尚等等都是在生前穷困潦倒，死后声名大振的。凡高割耳朵的那副画像，眼睛是绿的，充满了绝望，像一匹荒原狼，我觉得他一定很孤独，真正的艺术家都很孤独。也有相反的例子，比如雷诺阿，原来也很穷，可是当他听说夏邦帝埃是美术出版界很有影响的人物时，他就使尽浑身解数，为他的夫人孩子画了一幅精美的肖像，于是订单立即雪片似的来了。后人说，这是改变雷诺阿命运的一幅画。刚才谈到文学界的非文学因素问题，我就想起这些。我想作家也一样，特别是现在这种浮躁，急功近利的快餐文化时代，一定会有一些重要的或者真正有潜质的作家被当代所漠视甚至遗漏，这也没什么可怕，问题是，我们写作究竟是为了什么，是为了现实利益还是为了心灵需要？我甚至觉得雷诺阿的行为也可以理解，不管他如何利用机遇，他好歹还是个好画家。怕就怕什么都不是，仅仅是在造势和作秀，就像泡沫堆积的大厦似的，看着挺壮观，但是可以在瞬间倒塌，这其实是很可怕的。再就是关于小说的想象力，记得86年去张家界林老师曾经说过小说的三要素：语言、艺术感觉和想象力。我认为非常对。但是奇怪的是，现在小说越来越一面倒。好像所有想象力的版权都是西方的，中国人就没有权力想象似的，一说神秘魔幻就是拉美的魔幻现实主义，在他们的作品翻译过来之前不是就有人写过这类作品吗？包括余华、孙甘露80年代初的作品。我倒觉得小说不能太贴近现实，即使是现实也是创造出来的现实，不然要什么作家，要个记录员就行了嘛。想象力的匮乏是目前小说的大问题。不过也许我们今天在这里说的都是陈词滥调了，让新新人类听了笑掉大牙。
林斤澜：你为什么这么喜欢美术，对美术史了解得那么清楚？
徐小斌：我最近正在写一些美术作品的随笔。
林斤澜：你从美术和文学史，都看到了转圈的“过程”，回到原来出发的地方，又不完全是当初的出发点。这个看法很有意思，我是同意的。
陈建功：小斌说的想象力这个话题，是个很有意思的话题。我觉得从海外小说创作中借鉴，到现在为止，中国作家还没有达到一种融会贯通的境界。其原因，一是对海外的借鉴，没有“得其意而忘其形”、“得鱼而弃其筌”；二是对中国生活的开掘，没有真正调动自己的想象，而是套用了外国人的想象。
林斤澜：我们过去读《聊斋》忽略了一个问题，它的想象力。它的想象不比外国魔幻的想象差。
徐小斌：我倒觉得中国有自己的魔幻现实主义，像《西游记》。
曹文轩：“中国当代小说缺乏想象力”，这是我们多年的感觉。但这一感觉始终未能转变为大声疾呼，转变为触目惊心的警示，转变为时时刻刻的提醒。作为创造了“女娲补天”、“精卫填海”、“后羿射日”之神话国度的当代小说家，应在面对先人们的强劲想象力时感到无地自容。小说可以倾向于模仿存在，但小说绝不能仅仅满足于模仿存在，它应将更多的篇幅应用于创造世界——创造一个可能的世界，甚至创造一个不可能的世界。小说的丰功伟绩也正在于它为我们创造了一个新的世界。十年前，我将由文学创造出来的世界称为第二世界。这个世界与造物主创造出的世界遥遥相对，都成了人类的精神遗产。人类对造物主创造的第一世界唱尽赞歌，甚至顶礼膜拜，但人类仍然时常觉得它的乏味与平庸，因此人类总在希望世界有个彼岸。而这个彼岸实际上是不存在的。小说正是顺应了人类的这一心愿而产生的。小说虽然不能再创一个可以触摸、并可使人类的肉身溶入其中的物质性世界，但小说却可以创造一个纸上的世界。而对人类来讲，这一切是无所谓的——人类需要的是精神上的满足，即使是纸上的世界，也有如此功能。我们在茫茫的时空中看见了一道无头无尾的白墙，现如今，这座巨大的白墙已被小说利用想象力涂满了色彩斑斓、意味无穷的画面。大墙下，站满了翘首凝视的人群，他们流连忘返、乐不思蜀。大墙成了他们心灵中最伟大的奇观。中国当代小说对这面白墙应当汗颜。当下文学正被一种文学情趣所纠缠：写实倾向。这一创作倾向既是对从前痴人说梦式的劣质浪漫主义的反叛，也是对从前的庸俗现实主义的反叛。它使中国文学从妄想症中得以解救。它的出现，立即使劣质的浪漫主义得到了致命性的扼杀，也使曾被传统意义上的现实主义丢失的大片领地得以收复。朴素而实在的画面，不动声色的叙述，一副贴近生活、人生，贴近平常人的和蔼可亲、平易近人的低姿态，还使它获得了大量的读者。这一创作倾向，使从前文学的种种病态得以疗救并获得痊愈。但，它却将本就缺乏想象力的中国文学推到了更加灰色的、缺乏生气的地带。这种素描式的写作方式，放弃了想象力的操练。它以呈现日常所见为满足，放弃了对“第二世界”的创造，并在俗众的阅读心理驱使下，变本加厉地将文字照相式的模写。想象力在这里即使需要，也是十分微弱的。此时的观察，是一种实况观察，而此时的回忆是一种复现。此时的思维缺乏跃动，当然更无天马行空。一味的实在与朴素使得写作过程变为一个毫无生气的过程。作为若干种写作模式中的一种，这种写作模式是合理的，也是合法的。问题是，这种写作模式，成了这十年间一种竞相追慕并进行实践的模式，从而使之成为一种主要的甚至是惟一的写作模式，这就不能不说是一种悲哀了。数以千计的刊物，数以千计的作者，在文学趣味上竟如出一辙。全心全意地将自己交给平民化而与贵族化不共戴天，这到底是不是中国小说应有的选择？对想象力的长久疏离、只作地面上的匍匐，又岂能使中国的小说进入世界艺术之林，我们应当发问。中国小说一边倒的写实倾向，究其根因，一与中国传统文化中的“实用主义”一脉精神相关；二与当下现实情景有关——当社会进入一个物化并追求物化的今天，激情、理想、梦幻皆被排斥，此时的社会趣味则更倾向于生活化；三与中国小说家的知识积累有关。这第三点，也许是最重要的根因。想象力的强健是以知识的丰富性为前提的。足够数量与质量的知识，积累为“火药”，方能推动想象之“火箭”，使之进入高远的艺术的“太空”。中国小说家首先要萌生对想象力的亲近心理，然后再自做功夫。若不获取想象力的猛烈支持，中国小说又能如何？
陈建功：东西方的想象有各自不同的文化背景。
曹文轩：想象力存在一个操练和培养的问题。必须经过长期的想象力的知识结构的建造。小想象可能不需要这个过程，小想象更多的从民间中来，天生的成分多。
林斤澜：我也同意操练这种观点。
陈平原：我觉得想象力不是太大的问题。为什么呢？很难说中国人缺乏想象力。读道教的书，佛教的书，你会发现中国人一点都不缺乏想象力。而且中国小说一开始就是以想象力丰富著称的。中国小说不是断了《红楼梦》这根线，而是断了《西游记》的线，蒲松龄的线。于是，20世纪的中国小说缺少了一维，阴间的那一维没有了，鬼气的那一维没有了。90年代宗教的恢复，神秘的东西重新回来了，21世纪中国人的想象力，起码会恢复到晚清那个水平。大的想象，随着社会控制的减弱，会不再匮乏的。
常罡：小说的前途，小说作为一个品种，一种文类，要消亡，这种担忧是不必要的。一种文类，只要它一旦产生，它就不会消亡，不要说小说，即使像赋，五七言律诗、词曲那样的文类，都很难说已经消亡了。最坏的情况只能是一定时期内无人问津罢了。其它媒体，如影视对于它的影响是有的，但绝对不会是决定性的。语言所能达到的那种艺术魅力，它那种无微不至的、描绘的可能性，远不是影视所能够代替的。这就可以解释一种现象，通常二流的小说可以拍成效果非常好的影视，而一流的小说从来就没有拍出过与它相同水平的影视。总是与它相差得太多。没有一部可以接近一流小说原著水平的影视。小说的问题绝对不是它自身文类的问题。小说的问题，永远是小说家的问题。我觉得中国作家相当大的问题是传统的问题，就是曹先生昨天在私下里说的，《红楼梦》的那种巅峰的、伟大的传统没有能传承下来。在90年代那些新异的作家身上的确是看不到传统的东西。这是非常可惜的。就是说太急于“进口”了。大家都在满世界找自己倾慕的对象，或者是国内现在还没有的一种新的东西，然后抢先快速“进口”。造成了一拨一拨的类型化现象，就像是批量生产的东西一样。我对古玩收藏感兴趣。我很多次从市民手里，很便宜地买到一些文物精品。我对他们一点同情心都没有。为什么？这些人家里有非常精美的瓷器，精美的古物，他们把它卖掉，换那些新式的沙发，电视机，或者各式各样的音响什么的。他们把好东西都卖掉了，一点都不可惜，换来一些并不珍贵的东西，到处都是的东西。那些新派作家在这一点上和他们很相像。结果是90年代的大批中国小说非常“西化”，除了比它们各自的西方母本低能和拙劣之外，从手法到观念几乎没有多少不同。讲《红楼梦》的伟大传统没有继承下来，我想主要是两个种子没有继承下来。首先是读书的种子。明成祖朱棣起兵之前，有人劝他，攻下南京之后，杀谁都行，唯有一个人不能杀，方孝孺。杀了他，读书的种子就断了。曹雪芹便是大学问家，读书的大种子。读些急功近利的时髦的书，这不叫读书。要读典籍。作品里未必引经据典，但读与不读，大不一样。作品字里行间都能反映出作家的学问底子、文化素质如何。其次是情种没有继承下来。只说有清一代至民国，李笠翁、纳兰性德、曹雪芹到袁寒云，是一脉相承的大情种，风流倜傥，对人性通天达地地理解，悲天悯人的九曲回肠。相形之下，当今许多作家的庸俗化、粗俗化倾向十分明显，而且自鸣得意，作品中标榜的是都市市民的顽劣、大杂院的贫民意识、农民的色迷迷、从西方进口国产化的现代观念……缺少这两个种子，中国的文学很难有起色。因此，小说的问题，永远是小说家的问题。写什么，怎么写。至于小说这种文类，只要人们还喜欢听故事、讲故事，那小说就不会消亡，连无人问津的危机都不会出现。
晓白：我着重谈谈短篇小说的可能性。短篇小说可能写一个好故事。自己觉得有意思，别人觉得好读，行云流水一样顺畅，又小径通幽一般曲折，阅读时的环境和阅读以前的心情，因此统统被忽略掉了，完全倾心于故事之中，可以说，这个短篇小说是成功的。英国经典小说家佛斯特曾说，故事只是小说的时间长度，而情节则是小说的情境长度和感情长度。真正的好故事，是要让读者意识不到时间的存在，而完全倾注于情节本身，还有比这更令人兴奋的成功阅读么？短篇小说还可能写一个好人物。他是不是一个活生生的人，是不是一个有血有肉、个性鲜明、让人觉得亲切可感又可爱的人？一个细节也许就可以使得一个人物完全鲜活起来。短篇小说还可能传递一种好思想、一种好感情或一种好感觉，是一种超越极限的丰富和深刻。形象大于思想——也许从小说诞生的那天起，这就是一条颠扑不破的真理。短篇小说家除了自觉地遵从这条真理，还可能有什么更好选择么？把自己所要表达的思想和感情压缩在一个最小空间，那会像一个纯洁健康的少女乳房一样让人兴奋和充满幻想。在一个真正的艺术家眼里，任何明确的结论也许都将导致一种肤浅和局限。人生中的许多事情，连小说家自己恐怕也是很难说清和感觉不透吧？那就更好，只要想到并感受到，只要传递出来了，只要沟通与交流了，目的也就达到了。对于一个杰出的小说家，过程比结论应该更为重要。短篇小说还可能构建一种好的语言魔方。它可能不是伟岸的高楼大厦，却可能是城市里闹中取静的一座别墅。如果能建成供人欣赏的世外桃源，或是诱人探究的精致迷宫，那自然会更有一番情致。任何一种美从来不都是一种整体的别致与和谐么？美女目光的迷人是受到了她整个面部光彩的映衬。她的一颦一笑，更是源于她整个身心的一种脱俗气质……完全可以说，短篇小说的结构追求，是一种极高层次的专业追求和技术追求，说到根本，是一种极高层次的艺术追求和审美追求。短篇小说艺术，是一种最高层次的结构艺术。它可能是悉尼的歌剧院。更可能是比萨的斜塔和巴黎的凯旋门。最后剩下的，就是短篇小说的语言碎片了。它可能是古战场上的古老城砖，也可能是时下稀有的珍珠和金饰，却是成就一个短篇小说的最重要基础。城砖固然是粗糙的，垒砌在一起，却可能构成长城一样的宏大气魄；珍珠和金饰自然微小得多，但是其却孕含着富丽、典雅和华贵的想象空间。我很喜欢一句广告词语：人类失去联想，世界将会怎样？这话要是反过来说，便是：人类拥有联想，世界将会怎样？人类若是富于联想，世界又将怎样呢？最难做到的，是把短篇小说写出一种大器，像李白一样洒脱，像苏轼一般豪放。最应该避免的，是把短篇小说写长了。即便只长出一两个字一两个段落，也是必须尽量避免的。
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