从生命意识到生存意志——论20世纪80～90年代中国女性诗歌的嬗变，本文主要内容关键词为：意识到论文,中国论文,诗歌论文,意志论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪80年代，可谓中国女性诗歌发展的最具突破力的年代。这时期涌现出了一大批颇为活跃的女性诗人，如翟永明、唐亚平、伊蕾、陆忆敏，等等。她们用锐利的视角、细腻的笔触，发掘、凸显了女性的主体意识和生命意识。进入90年代以后，女性诗歌逐渐超越了性别框架的局限，诗人们将目光从对性别意识的直视移开，扩展到更为广阔的生存空间中去，她们的作品无论是在艺术性即诗歌技艺方面、还是在情感性的人性关怀方面，都有了更深层次的挖掘，比如代薇、冯晏、鲁西西等女诗人的诗歌。从生命意识到生存意志，或许是对这两个年代女性诗歌之承续与差异的较恰当描述。
一、翟永明及其后：生命意识的超越与升华
翟永明在上个世纪80年代完成的组诗《女人》及其序言《黑夜的意识》，被看作是中国当代“女性诗歌”开端的“标志性”作品。但由于长期的概念不清和片面理解，导致80年代“女性的诗歌”被贴上了过多极端的标签。比如，对翟永明80年代诗歌的评述大多集中于两个关键词：“自白话语”与“黑夜意识”。不过，翟永明的自白，带有敏感的觉醒和深刻的体验，并非疯狂的、空洞的嘶吼：“唯有我／在濒临破晓时听到了滴答声”、“我一向有着不同寻常的平静／犹如盲者，因此我在白天看见黑夜”（《预感》）。她的“自白”不等同于激进女权主义者所树立的二元对立中角色对抗式的呐喊，而是包含着丰富的女性经验以及敏感的思维过程。“自白”既不是创作的内趋力也不是创作的最终目的。而对于翟永明80年代后期诗歌中“自白”的片面定论，使得相当一段时间内“女性诗歌”的创作趋于一种狂言式“自白”的极端。这些诗作背离了“女性诗歌”中所包含的性别经验、女性独特的感受力和想象力等必要因素，愈发向片面放大性别特征、性别差异的“女性角色的极度强调与不乏自恋倾向的自我抚摸”的方向发展。
这里需要肯定的是，不少批评者也意识到翟永明80年代的诗歌与“女性主义”之间的非紧密依存的关系，试图表明真正意义上的、可以较为公允地用来界说80年代翟永明诗歌的“女性诗歌”概念，是指“由20世纪女性诗人写下的表达女性特殊生存境遇和心理、精神现实的诗歌作品，并且女性特殊的生存境遇强调的是历史的真实境遇，而不是西方女性主义先入为主的颠覆性写作理论”。在剔除了“颠覆性”的单一性批评理论后，我们发现贯穿于其中的“女性意识”才是80年代女性诗歌真正的灵魂。亦即，女性对于历史境遇的敏锐洞察、对女性意识以及女性经验的强调，才是80年代女性诗歌的质的特点，也是90年代女性诗歌发展的不可或缺的基石。
这一时期还有一些具有“标志性”意义的女诗人，如陆忆敏、唐亚平、伊蕾等。她们的“标志性”仍然在于女性意识及其经验的自觉。这种自觉不等于简单的反抗，而是女性对于自身不同寻常的诸如宿命观、毁灭感等本体性问题的表述。它当然包括反抗中的自觉，却不能被肢解为单纯的反抗意识。而这诸多女性经验集中地表现在“黑夜意识”之中。比如翟永明的《女人·瞬间》中写道：“站在这里，站着／面对这块冷漠的石头／于是在这瞬间，我痛楚地感受到／它那不为人知的神性／在另一个黑夜／我漠然地成为它的赝品。”在此，“我”感受到的是不可逾越的“神性”命运，而在人的理性期待与世界非理性的定数之间、在人们对于永恒的渴求和自然社会的生存有限性之间，就构成了一个断裂的空间，一种间性结构；面对断裂的空间，“我”既是局外人，也是局中“神性”的复制者。再如唐亚平的《黑色沙漠·黑色犹豫》中写道：“黄昏将近／停滞的霞光在破败中留念自己的／辉煌／我闭上眼睛迟迟不想睁开／黑色犹豫在血液里循环／晚风吹来可怕的迷茫／我不知该往哪里走／我这样忧伤。”其中的“我”怀揣着对于女性命运的无奈与迷茫，步入了漫长的黑夜；“我”“留念”，“我”“闭上眼睛”，试图躲避、逃离。这是黑夜中的觉醒，是女性在黑夜中突显出的强劲的主体意识。尽管这种觉醒锐利而敏感，但它却不是盲目而歇斯底里的反抗。
在《再谈“黑夜意识”与“女性诗歌”》一文中，翟永明特别强调：“女诗人将从一种概念的写作进入更加技术性的写作。无论未来我们写作的主题是什么（女权或非女权），有一点是与男性作家一致的：即我们的写作是超越社会学和政治范畴的，我们的艺术见解和写作技巧以及思考方向也是建立在纯粹文学意义上的……”在她看来，女性经验是区别于男性经验的特殊范畴。这种特殊并不指向或不应该完全指向男权话语下的性别体悟，它是与男性经验并行或者说互补的一种人类体验、一种生命意识。
事实上，“作为两个带有交叉性的概念，生命意识和女性意识缠绕在女性诗歌研究中”。在80年代后期，伴随生命意识出现的女性意识更加倾向于其个体的存在意识以及差异性的表现。固然，女性意识与男性意识之间本身存在着差异，这是无可厚非的。并且在一定历史语境下，这种差异被划分成了等级继而长时期地出现认同的失衡现象。而80年代女性诗歌所表现出的，正是对于这种差异性体验的合理存在的内省。重要的是，“自白”差异性的存在不等于抹去差异性的存在，其作出的巨大贡献在于挖掘出了女性强大的感悟能力、审美能力和想象能力。这也就是翟永明所说的那种“概念的写作”。
当女性独特的经验与男性经验的差异性得到肯定之后，女性诗歌要做的不是对齐男性写作、体验的基准线，或者片面极端地扩大差异倍数；而是将女性意识真正地融入“诗歌意识”，寻求纯粹写作意义上的拓展。这也就是说，女性意识、女性经验诚然是女性诗人必不可少的先天素材、资质，但她们更需要去把握的是一些共性的东西——人类共同的生命意识以及与此相关的思索。这与男性经验、男性话语是交叉、互补的。正是在这一意义上，臧棣认为翟永明的自白诗“显示出一种敏感的文学性”。
“自白”风格作为一种写作重心的转移以及写作空间的开拓，对于90年代女性诗歌的“个人化”特征具有开创性意义。这一点突出地体现在翟永明90年代后创作的作品中。《〈咖啡馆之歌〉及以后》被认为是翟永明诗歌显著变化的肇始，自此她开始由自白逐渐转化为“一种新的细微而平淡的叙说风格”，“从侧重于内心剖析，转向对‘外部’生活、细节的陈述”。
有学者认为翟永明90年代的诗歌“超越了性别”，进而将其引申为90年代女性诗歌演变的整体特征。这种判断是有一定道理的，但需要说明的是，“超越性别”不是超越男权话语中的女性性别问题，更不是欲图超越二者的差异性，如前文所言，这种差异是客观存在的。而其所超越的是广义的性别范畴。与其说是超越，不如说是一种淡化——淡化差异性的近视比较，放远目光从而寻求更广泛的哲学性内涵。也就是说，90年代之后的女性诗歌所面对的不再仅仅是女性个体或者群体，而是更为多元化的人性范畴，乃至整个世界。
丹尼尔·贝尔认为，在后工业社会的整体背景下，“文化”领域的轴心原则并非“经济效益”或“平等权力”，而是以一种“个性化”、“独创性”精神作为特征，而艺术和思想的灵魂是所谓“自我表达和自我满足”。倘若说“自我表达”与80年代的“自白话语”方式有着继承关系的话，那么，“自我满足”是否还是“黑夜意识”中的肯定、满足感？如果将这一问题给予了肯定的答复，为何在80年代出现的“黑夜意识”能够起到统领时代的中心效应，可是到了90年代却出现了无主流、无统一定式的诗歌写作特征？显然，这种自我进行表达的“自我满足”感不能够再简单地套用“黑夜意识”的内涵。同时，也正是“自我满足”内涵的复杂性以及“自我表达”的多元化，使得90年代的女性诗歌最终被归至“个人化”的中心特征之下：它“不过是拒绝普遍性定义的写作实践，是相对于国家化、集体化、思潮化的更重视个体感受力和想象力的话语实践”。
的确，在90年代，女性诗人们更加关注的是如何扩展这种感受力与想象力，这正是前述“超越性别”的具体表现，即女性独特的诗歌话语诠释方式以及诠释内容的升华。
二、90年代女性诗歌的几个维度
那么，90年代女性诗歌究竟是如何扩展、丰富这种感受力与想象力的？可以看到，在超越了80年代女性诗歌的性别意识后，90年代女性诗人不再偏重于突显性别的差异性，而是回归到最原始、最本真的生存意志，完成了带有艺术独特性的诗歌创作。
曾几何时，“黑暗”中的召唤作为女性意识内化的结果，成为女性对自我的内部审视和探索：“我到底想干什么我走进庞大的夜／我是想把自己变成有血有肉的影子／我是想似睡似醒地在一切影子里玩游”（唐亚平《黑夜》）。90年代女性诗歌在跨越“黑暗”之后，这种“内化”的视角也发生了转变，出现了“光明”中的内化。90年代的女性诗歌，包含着对外部世界的广泛的审视，却不是单纯的观照现实、描摹现实，而是将80年代女性诗歌的“内化”方式运用到的过程之中，从而形成更为开阔的感受空间。如代薇的《光线》：
午睡后的光线
被成吨的灰尘抬着
从窗外过冬的树枝之间
移进室内
在地板上打滑
经过卧室的床 书架
写字台 墙上的挂钟
抽屉拉手 杯子 相夹
最后静止在一把椅子和一个人的阅读上面
现在 光线开始从膝盖往上移
推拿到腰部
像无数根金属铆住我全身的骨骼
斜拉桥一样收紧
起身的时候
可以清楚听见那些光线
在我体内折断的声音
这首诗是对冬日午后光线的观察和描摹。值得注意的是，这种“描摹”不是对光线的绕行观察，它实质上是对光线的一种“进入”。如果说开头对于光线的厚重感的描摹还仅是个别视野中的局部观察的话——“被成吨的灰尘抬着”、“移进”，那么，当光线经历了室内种种陈设的视角转换之后，最终静止在“我”的身上，并且逐渐地“进入”——首先是在膝盖，然后“推拿到腰部”，再嵌入“我”的骨骼，拉紧直至折断。此时此刻，光线对于“我”已经不再是外物，而是生长在了“我”的体内，并将“我”紧紧地固定。这样一来，视觉作用下的就转换到了触觉、内在感受力、想象力的领域。“我”不仅观察到了光线的位移，还感受到了光线的厚重力量。当“我”观看光线的时候，它存留着运动的轨迹，从地板到椅子。这是一个个点的印记。而通过“我”的视野，可以把握到的每一个印记都只是一个静态的部分。它所体现的是视野的转换，却不能忠实地表达光线在整体运动过程中的形成状态。这也是传统的外部观照过程的局限性所在。而当光线“静止”、固定、“进入”到“我”的体内的时候，“我”产生了真实的肉化体验——这不是一个自我保持的状态，而是一个不断膨胀与不断收紧的张力状态，一个延续的运动过程。
在这首诗中，光线挟着它自身的移动、生长进入“我”这个主体之中。“我”对于光线从外部洞察演变为内在审视、感悟。类似的诗句还出现在代薇的《可能》中：“如果我卡在鱼刺里／我的身体像一段空空的楼梯／拐下去。”这里的“内化”也十分独特，是“我”进入“鱼刺”，“我”的躯体被物化，形成鱼骨架般的新的实体。除此之外，在代薇的诗歌中，还存在着更为特别的“内化”形式：
一个有秘密的人
就像身藏着一笔不为人知的巨款
走在人群中
危险 刺激 有毁灭倾向
在摇晃的公共汽车上
我是暗中观察我的人
我是偷走我钱包的人
现在 我看着我下车
午后的阳光涌来
我听见我在身后尖叫了一声
车门缓缓合上的一刹那
我和我终于一晃而过地
对视了一眼
——《秘密》
诗中“我”是怀揣着秘密的人。“我”怀揣着巨大的秘密观察着“暗中观察我的人”、“偷走我钱包的人”；同时，“我”也是观察“本我”的人、偷走“本我”的钱包（秘密）的人。后一种观察模式是个体“外化”后的内视，而前一种观察模式则是包围在这层内视之外的内视。这种层层嵌套的复杂结构令“内化”的视线不再是有着固定起点和终点的线段，而构成了一种多向度、实体分裂的二维饱满结构。具体到结构内部，在观察、偷钱包以及下车的过程中，“本我”与“外化之我”之间的视线是非交错或者是非共时的；直到车门合上，两个“我”之间才真正地形成了双向的对视。在一晃而过之间，“外化之我”看到了“本我”的巨款般重要的秘密的丢失；“本我”也目睹了秘密的丢失，除此之外，还目睹了整个“本我”与“自我”之间发生的惊险事件。正是这种二维空间构建了真正的“危险 刺激 有毁灭倾向”的心理历程。
如此繁复的结构的运用，已不同于80年代女性诗歌的较为单一的抒情模式；它不再像瀑布般一泻千里地抒发出个人的情感体验，而是在诗歌结构上搭建出丰富的“造型”。这些“造型”当然不是纯粹艺术性的摆设，它们往往包含了带有“路线”性质的情感（经验）历程，兼带着诗人的个体意识和情绪。这在代薇的《怀念》中就有体现：
最初是一个方向
然后是一座城市
一条街道
一个门牌号
一个锁孔
从广大到针尖
光圈在逐渐缩小 灭失
涣散成扑面而来的气息
空气中足以摧毁我的尘埃
从题目可以看出，这也是与情绪有关的诗歌。但“我”所怀念的、“我”所珍重的一切并没有被直白地抒发出来，而是在空间的转移中显现出它之于“我”的无限的分量。伴随着光圈的缩小，“我”的知觉由笼统回归到内心中致命的“震源”。当光圈灭失、“我”彻底沉入“震中”，那种浓重的情感才涣散如气息中的尘埃，终于被释放出来。“我”历经周折，层层盘入，如同走入旋转楼梯一样，每一层都是更进一步的情感体验，迫不及待又惶恐矜持。“旋转楼梯”是这首抒情诗的繁复“造型”。抒情在这里不是一触即发的，而是需要一个迈上层层台阶的“涣散”过程，而这个“涣散”的量变过程才是所抒之情的刻骨铭心的表现。
90年代女性诗歌结构的丰富与其新的“内化”方式、情感反复积淀的特征是密不可分的。新的“内化”使得情感的表现不再冲动而直白，不再是单纯的表达或者直接的移情。而这实质上是一种“升华”的体现，是继80年代女性诗歌关注自我、肯定自我之后的写作重心的转移和开拓，即80年代女性诗歌的“自白性，这种自我关注本身，也能够更多地拓展出新的写作的可能性。”这种新的“内化”方式有别于80年代女性诗歌的内在观照方式，是一种内在实体化之后的内在。也就是说，90年代以来的女性诗歌所容纳的外在视野更广博，并且在80年代女性诗歌的“内化”模式的基础上加以深层次的体悟。由于视野的放宽、体悟范围的扩充和丰富，使得“内化”的过程更具“个人化”特色，不再局限于单纯的女性经验或意识。
以此为基点，智性思考的嵌入就成为90年代女性诗歌诠释内容的突破，也是90年代女性诗歌的独特感受力与想象力的延伸。这种感受力与想象力的出发点又不仅仅是与女性经验相关的“性别体验”。与80年代的女性诗歌相比，它的视野更为阔大。而“个人化”的特征在这里突出体现为个体的带有唯一性质的感受力与想象力，即90年代以来的女性诗歌中智性的、普遍意义上的思考与80年代相比较有了更突出的分量。女诗人所追求的是打破了性别界限的、却又体现着女性性别特征的生命意识与人性关怀，而这与带有思辨性质、哲理性质的因素是分不开的。冯晏的《安静的内涵》这样写道：
闹累了，想找个静的地方
其实没有，所有的地方
都有活动，只是在对比中
有强弱之分而已，只是
分外表和内部的差异而已
……
安静本身是虚假的
只要别人还能找到你
只要自己觉得还在等待
躲在哪里都没用
安静对于繁忙、高速运转的现代社会来讲是何等的可贵。当人们寻求安静的时候，往往首先想到的，是寻找一方安静的客观存在的净土。而究竟什么样的地方才是真正意义上的安静之地？诗人给出了答案——没有这样的地方，或者说没有纯粹的客观的安静。安静本身不是一种客观实体，而是一种主观心态。当我们还期待着什么、或者还被期待着，我们就找寻不到真正的安静。诗人所着力寻求的，是与浮躁的现代社会相悖的冷静的心态。而在《复杂的风景——致维特根斯坦》中，冯晏更是表现出不一样的哲理性思考：
你具有认识上凸出
和凹陷的极致，已经为
常人注定了超越的屏障
我的方向，都是在比较中
确定的，橘红色的地平线
像玻璃后面被拉上的纱帘
看不清，本身就是一种
美丽的遗憾。然而
就是遗憾构成了平常
和超验的永久差别
假如缺少对特殊事物
认识的经验，这很正常
黑夜与白昼就是在摸索中
相互交流，已经默契亿万年
去获得梦想中的真理
目前看，自己应该还有一些时间
首先要确定的是，这不是一首哲理诗。诗句中呈现出的更多是女诗人对于维特根斯坦、对于哲学理念的纤细情结。在诗人看来，维特根斯坦的哲学思想已经“具有认识上凸出和凹陷的极致，已经为常人注定了超越的屏障”。对待哲学的无限尊崇流露于此。同时，这也不是一首单纯的抒情诗，不是拘泥于女性心态、经验的抒情诗。因为其中充斥着智性的成分。“我”既与维特根斯坦之间有着难以逾越的距离，可是“我”所确定的方向正是那看不清的未知世界。如同“玻璃后面被拉上的纱帘”，神秘而充满吸引力，却又触碰不及。带有神秘色彩的距离感造成了遗憾，也正是这样的遗憾存留下了永恒的美。这种带有哲学性成分的思考也见于代薇的诗篇《美是接近美的方式》：“在我看来／真正的美／其中都有着一种忧伤／那是豹子在眩晕的斑纹中孤寂的忧伤／那是敏感的植物受到粗鲁的抚弄时瑟索的忧伤／当我流下泪来／让我深深惊恐的美／只是接近美的一种方式”。真正的美，是主体游走在距离间的过程。它与美的“超验”并存。
80年代女性诗歌中包含的自我关注与肯定的女性意识，在90年代的女性诗歌中是作为隐含条件出现的。不同的是，在90年代，女性诗人将内涵更为丰富的生命体验通过女性视角、女性细致独特的领悟力表现出来。尤其是这种生命体验已不仅局限于女性生存状态的范畴，而是向着形而上的“神性”范畴倾斜。这也是90年代女性诗歌“个人化”特征的一个重要表现。
作为一名有着明确信仰的女诗人，鲁西西的诗歌中“神性”特征的出现与其生活中发生的变故相关。也正是这些变故、经历使得这位女诗人在90年代末期以信仰改变了其诗歌风格，她“放弃了那种近乎技巧表演的写作”。这其实是一种追求形而上的写作，如鲁西西的《喜悦》：
喜悦漫过我的双肩，
我的双肩就动了一下。
喜悦漫过我的颈项，我的腰，它们像两姐妹
将相向的目标变为舞步。
喜悦漫过我的手臂，它们动得如此轻盈。
喜悦漫过我的腿，我的膝，我这里有伤啊，
但是现在被医治。
喜悦漫过我的脚尖，脚背，脚后跟，
它们克制着，不蹦，也不跳，只是微微亲近了一下左边，又亲近了一下右边。
这时，喜悦又回过头来，从头到脚，
喜悦像霓虹灯，把我变成蓝色，紫色，朱红色。
喜悦本应是属于个体的内在感受，但在本首诗中，喜悦变成了外在的实体。被“外化”了的生命体验成为了中介物体，一端连接着“神性”的光芒和旨意，一端连接着“我”的身躯和思想。它把神的力量、神的光芒带给“我”，帮“我”涤去心灵的尘土，抹去生命的痛楚，给予“我”光明和精神的自由。同时，在喜悦的“牵引”下，“我”轻盈地向“神”靠近。在最后，“我”看到了“我”身体上“蓝色，紫色，朱红色”的光芒，感受到了喜悦渗透入“我”躯体中的一系列过程。这是主体“外化”之后的再“内化”。喜悦构筑了“我”与“神”之间的双向沟通。尽管诗中极力表现的是形而上的精神追求，但“我”始终是以身体作为平台，接受并传达“神”的旨意。也就是说，女性本体的存在性在这里依旧得到了表现，形而上的体验也是基于女性经验、视角的生命体验。不过，不同于80年代女性诗歌中对于本体的过分强调，鲁西西的诗更突出了个人的精神信仰和追求。再如她的《风的界面》：
世界上我最羡慕的就是风，
它是我见过说话最多的。
我羡慕它一开口，树就听懂了，
上面的叶子，摇头的摇头，点头的点头。
当它和墙说话，和森严壁垒的围墙，
没有一块砖能理解它，
它并不来回责备，等待，
它只随着自己的意思往上吹。
风如同“神”的使者，它“一开口，树就听懂了”。而树是植根于大地的较普遍、众多的生物之一。树虽然与天上吹来的风有着不同的“国度”，但这并不妨碍它们彼此间的沟通，并不影响树对于风的话语的领悟。可并不是人间的一切事物都能够理解风的话语。面对不解，风没有怨言、没有停留。风往上吹，是为了树的聆听，是要到需要它和理解它的地方去。这如同“神”的慈爱和慰藉，总是寻找并观照着黑暗中的众生。再如《专心等候》：“我流着各种各样的泪水，／父啊，我多想像太阳那样活着，／我想像太阳那样，爱东边的人，也爱西边的人。”
鲁西西的信仰使得她的诗歌中有着个性化的精神支柱，个性化的灵魂。但她对于这种信仰的阐述和表达却并不是单一地使用直接呐喊、抒发的方式，这其中渗透着90年代女性诗歌中所蕴藏的智性的升华成分：
花开的时候是这样，花枯的时候是那样。
它的喜乐不过转眼之间，
在风中的荣耀，却是一生之久。
花开的时候并不作声，是喜爱它的人们在旁边自己说。
该谢的时候就谢了，不惧怕，也不挽留。
——《死亡也是一件小事情》
可以说，90年代是女性诗歌的地位日益上升的年代，也是女性诗歌逐渐走向开阔和升华的时期。它是对80年代女性诗歌的超越性发展。如果一定要为这两个年代的女性诗歌分别作标注的话，倒不如说，80年代是诗歌中女性意识自觉的时代，而90年代以来是女性诗歌艺术自觉的时代。伴随着这样的自觉，中国女性诗歌呈现出了它纷繁耀眼的多元化特色。