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中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1000-4270(2011)03-0023-08
《酉阳杂俎》是一本著名的志怪小说，写成于唐代晚期，即公元9世纪中期。其书前集、续集共30卷36篇，内容博杂，标目新奇，文体介于笔记和类书之间。关于其特点，明代毛晋《酉阳杂俎前集跋》的评论是“天上天下，方内方外，无所不有”①。《四库全书总目》认为“其书多诡怪不经之谈，荒渺无稽之物，而遗文秘籍，亦往往错出其中。故论者虽病其浮夸，而不能不相征引。自唐以来，推为小说之翘楚，莫或废也”②。鲁迅《中国小说史略》则说：“或录秘书，或叙异事，仙佛人鬼以至动植，弥不毕载。以类相聚，有如类书。虽源或出于张华《博物志》……所涉既广，遂多珍异，为世爱玩，与传奇并驱争先矣。”③由此可见，这部书具有多方面的史料价值。
从文体学的角度看，此书的特点是上承魏晋南北朝志怪小说的传统，又开了杂俎笔记的先河。有鉴于此，研究者们不仅从文献学的角度，而且从中国小说史的角度，以及该书同宗教、同外来文化之关系的角度，对它作过许多研究。④不过，关于这本书在唐代音乐史料学上的地位，却缺少关注。这是有待弥补的。例如该书前集卷三《贝编》记佛教类志怪，其中有若干佛教音乐故事；前集卷四《境异》记不同地区的博物怪异，中有西域地区的散乐歌舞；前集卷六设《乐》这一专题，多记唐代的乐器典故；前集卷一二《语资》记名人逸事，涉及到玄宗时代的龟兹乐谱和乐工活动；前集卷一四《诺皋记》、续集卷三《支诺皋》杂记怪奇之事，反映了唐代的踏歌风俗和酒令风俗；续集卷六《寺塔记》、续集卷七《金刚经鸠异》均是“释氏辅教之书”，其中说到名盛一时的“九部乐”，都值得从音乐学角度加以考察。或者说，由于此书“驳杂”，又重视刊载“遗文秘籍”，所以它实际上比较全面地反映了唐代的音乐风俗，为研究者提供了多方面的研究线索。
《酉阳杂俎》的作者是山东临淄人段成式(约803-863)。他从小博闻强记，在文宗、宣宗、懿宗三朝先后担任过秘书省校书郎和吉州、处州等地刺史，官至太常少卿。他的儿子段安节是著名的音乐学家，撰有《琵琶录》、《乐府杂录》、《乐府古题》等音乐学著作。《新唐书·段成式传》说：“子安节，乾宁中为国子司业，善乐律，能自度曲云。”⑤《新唐书》的书写方式意味着，在段成式、段安节父子之间，有家学的关联。因此，如果要研究唐代的音乐学传承，那么，段氏家族也是值得重点考察的对象。
有鉴于此，今拟就《酉阳杂俎》和唐代音乐的关系，作一探讨。
一、关于胡乐传播过程中的形态变化及其意义
《酉阳杂俎》前集卷四《境异》篇(第46页)，记录了西域的歌舞风俗，云：
婆罗遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。八月十五日行像及透索为戏。
焉耆国元日、二月八日婆摩遮，三日野祀，四月十五日游林，五月五日弥勒下生，七月七日祀先祖，九月九日床撒，十月十日王为厌法。王出酋家，酋领骑王马，一日一夜处分王事，十月十四日作乐至岁穷。
这段话说明：中古时期，西域盛行广场歌舞。它同年中行事联系在一起，通常在节庆日举行。其中最重要的活动是兽面舞《婆摩遮》。在焉耆等国，每逢二月八日、八月十五日举行佛教行像活动的时候，进行《婆摩遮》歌舞。⑥
《婆摩遮》又名《苏摩遮》、《苏莫遮》，是唐代流传最广的乐曲之一。根据慧琳《一切经音义》卷四一的说法，它原出高昌、康国泼水乞寒之戏，因舞蹈者戴“苏莫遮”帽而得名。⑦两《唐书》康国传和《文献通考》都记载了这支风俗歌舞，云：
其人皆深目高鼻，多须髯。……人多嗜酒，好歌舞于道路。……以十二月为岁首。……
至十一月，鼓舞乞寒，以水相泼，盛为戏乐。
十一月鼓舞乞寒，以水交泼为乐。
乞寒，本西国外蕃康国之乐。其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。其乐大抵以十一月，裸露形体，浇灌道路，鼓舞跳跃而索寒也。⑧
这些记录可以和张说《苏摩遮》诗相印证。张诗题注“泼寒胡戏所歌，其和声云‘亿岁乐’”，诗中有“摩遮本出海西胡，琉璃宝服紫髯胡……绣装帕额寶花冠，夷歌骑舞借人看……腊月凝阴积帝台，豪歌击鼓送寒来”等文句。⑨通过比较可以知道，《苏莫遮》原是腊月送寒时的风俗歌舞，传入中土后强化了艺术内容：歌唱时有和声，舞蹈时有特殊装扮，用打击乐器和管弦乐器伴奏。初唐之时，它由一批“琉璃宝服紫髯胡”的西域人表演，以《苏摩遮》的名义在中土流行。
据《周书》卷七记载，《苏摩遮》之传入中原，乃在北周宣帝以前。⑩此后不久，它就成为朝野共赏的娱乐节目。从长安四年(704)到景龙三年(709)，唐中宗屡屡在御楼、洛城南门或醴泉坊观看这种“泼寒胡戏”。(11)吕元泰神龙二年(706)《陈时政疏》也说到这种以《苏摩遮》为名的歌舞，云：“比见都邑坊市相率为浑脱队，骏马胡服，名为《苏莫遮》。旗鼓相当，军阵之势也；腾逐喧噪，战争之象也；锦绣夸竞……征敛贫弱……胡服相观……”(12)可见此时“泼寒胡戏”已经演变成了模仿军阵的武舞。它具有服饰华丽、“旗鼓相当”等特点，是依靠民间募捐的散乐团体的表演。
但泼寒胡戏在中土的流传并不顺利。它在中宗朝即受到许多朝臣的抵制，到开元元年十二月，玄宗皇帝遂下敕禁断，使作为“胡戏”的《苏莫遮》销声匿迹。不过，作为乐曲的《苏莫遮》却是流传有绪的。据《教坊记》和《唐会要》记载，天宝年间，《苏莫遮》不仅编为教坊曲，而且在太乐署供奉曲中编入南吕商调(水调)、太簇宫调(沙陀调)、金风调。其中太簇宫调的《苏莫遮》改名为《万宇清》，金风调的《苏莫遮》改名为《感皇恩》。另外，现存敦煌写卷中有两种《苏莫遮》曲辞：一种见于敦煌写本伯3821号，为联章二首，描写了一位“善能歌，打难令”的“聪明儿”；另一种见于伯3360、斯0467等四份敦煌写卷，为大曲辞六首，同作“三三四五七四五”双片体，题为“大唐五台曲子五首寄在《苏莫遮》”，描写巡礼五台山佛教圣境的情景。后来，《苏莫遮》传至日本，据《教训抄》、《体源抄》记载，它写作《苏莫者》，入盘涉调(太簇羽)，“中曲”，配有舞蹈，包含乱声、序、破、急等四部分。
关于《苏莫遮》，中日学者都作过研究，讨论到上述种种资料。这样就使我们了解了这支乐舞在中土的面貌。不过，《酉阳杂俎》的记录仍然是有特殊意义的。它指出了一种情况，即西域《苏莫遮》的形态类似于古华夏人的“百兽率舞”，是同“服狗头猴面”的假面戏相联系的。从这一点看，原始的《苏莫遮》包含图腾因素，有很古老的渊源。但在焉耆等国，《苏莫遮》却同佛诞日活动结合起来了；到康居等国，它又同岁末乞寒活动结合起来了。这意味着，在传入中土之前，《苏莫遮》已经有过假面舞、裸身舞等多种形态，属于不同的文化。而在传入之后，它又有了浑脱舞(兽帽舞)、军阵舞等形态。事实上，这反映了文化传播过程中的一个规律性的现象：每个文化事物的传播，都要在传播过程中适应不同的环境，同新环境中的某些文化因素相结合，因而呈现不同的形态。这说明了一个道理：胡乐入华之所以会在唐代造成音乐的繁荣，是因为唐代人在融合各民族文化的过程中做了大量创造。
关于胡乐入华和唐代的歌舞新风尚，《酉阳杂俎》还有一段记录，见于前集卷一二《语资》(第114页)，云：
玄宗常伺察诸王。宁王尝夏中挥汗鞔鼓，所读书乃龟兹乐谱也。上知之，喜曰：“天子兄弟，当极醉乐耳。”
这段记录也反映了一个重要现象：西域音乐不仅向中土提供了大批乐器和乐曲，而且提供了新的记谱、读谱的风尚。这种风尚不仅代表了新的音乐书写的方式，而且代表了新的音乐观念。因为乐谱总是同规整的曲体联系在一起的，鼓谱则联系于较鲜明的节奏观念。可以说，西域音乐的输入，其最重要的意义，就是在唐代造成了新的节奏观念和曲体观念。若没有这种观念，就不会有下文所说的曲子、大曲等新的音乐品种的流行。
二、关于“九部乐”和唐代人的“乐”的观念
每一种关于唐代音乐史的著述，都会谈到九部乐，把它说成是九个大型音乐节目或九支乐队。《酉阳杂俎》续集卷六《寺塔记下》是从另一角度记录九部乐的，故其内容颇有不同。云：
慈恩寺。寺本净觉故伽蓝，因而营建焉，凡十余院，一总一千八百九十七间，敕度三百僧。初，三藏自西域回，诏太常卿江夏王道宗设九部乐，迎经像入寺，彩车凡千余辆，上御安福门观之。(第262页)
崇义坊招福寺。本曰正觉，国初毁之，以其地立第赐诸王，睿宗在藩居之。乾封二年，移长宁公主佛堂于此，重建此寺。寺内旧有池，下永乐东街数方土填之，今地底下树根多露。长安二年，内出等身金铜像一铺，并九部乐、南北两门额，上与岐、薛二王亲送至寺。彩乘象舆，羽卫四合，街中余香，数日不歇。(第259页)
前一段说的是贞观十九年(645)或稍后之事：玄奘从西域返回京城，太宗命太常卿李道宗设九部乐，“送玄奘及所翻经像、诸高僧等入住慈恩寺”。后一段说的是长安二年(702)之事：武则天和岐王、薛王一起，把等身金铜佛像一铺、九部乐和南北两门额送至招福寺，其时彩乘象舆，仪卫庄严。这两段话都没有谈到九部乐的演出。因此，这里所谓“九部乐”，既可以说是九支乐队，更应该说是由太常卿掌管的九部仪仗。
从音乐史的角度看，以上记录是有特殊意义的。因为它打破了通常对“九部乐”名称和功能的看法。一般来说，九部乐是指隋炀帝大业年间制定而沿用到唐贞观年间的宫廷燕飨大乐乐部。贞观十六年(642)，唐太宗令制十部乐，九部乐便被代替。其事见《太乐令壁记》和《通典》，云：
魏通高昌，始有高昌伎。唐太宗平高昌，收其乐，又造燕乐，而去《礼毕》曲。今著令惟此十部。
燕乐，武德初，未暇改作，每燕享，因隋旧制奏九部乐(一燕乐，二清商，三西凉，四扶南，五高丽，六龟兹，七安国，八疏勒，九康国)。至贞观十六年十一月，宴百寮，奏十部。先是，伐高昌，收其乐，付太常。至是增为十部伎。
所以，人们通常认为九部乐指隋唐之际的宫廷燕飨大乐，仅存续于隋大业五年至唐贞观十六年之间。现在，《酉阳杂俎》却提供了另一个事实——在贞观十六年以后，仍然存在某种“九部乐”。我们应该如何理解这种情况呢？
关于九部乐、十部乐的功能，《唐实录》、《旧唐书》、《新唐书》等历史文献载有三十多条资料。记录表明，在绝大部分情况下，九部、十部之乐是用于宴群臣、宴来使的。这说明它的主要功能是宫廷燕飨酺会的仪式表演。但是也有另类的情况，除《酉阳杂俎》所记外，以下三事可作为典型：
《旧唐书》卷二《太宗纪》：武德四年(621)六月，李世民凯旋，唐高祖“赐金辂一乘，衮冕之服，玉璧一双，黄金六千斤，前后部鼓吹及九部之乐，班剑四十人”。
《实录》：“贞观十六年十一月乙亥，还宫，宴百僚，奏十部乐。二十一年正月己未，铁勒、回纥、俟利发等诸姓朝见，御天成殿，陈十部乐而遣之(《传》云：帝坐秘殿陈十部乐)。”
《新唐书》卷一七○《封敖传》：大中十一年，封敖“还为太常卿。卿始视事，廷设九部乐”。《东观奏记》卷下：“太常卿封敖于私第上事，御史台弹奏，左迁国子祭酒。故事，太常卿上日，庭设九部乐，尽一时之盛。敖拜太常卿，欲便于亲阅，遂就私第视事。法司举奏，遂薄责焉。”
第一事表明：“九部乐”是贵重的给赐，因此，它和“前后部鼓吹”一样，曾经用为宫廷以外的私人仪仗。第二事表明：十部乐有两种使用法，一是演奏，称“奏”；二是陈列，称“陈”。第三事则表明：“奏”和“陈”这两法可以统称为“设”。例如太常卿上任视事“庭设九部乐”，既然用于检阅(“亲阅”)，则所谓“设”便包含了陈列、表演二义。《新唐书》卷一九《礼乐志》记载这种“设”乐之法云：“皇帝元正、冬至受群臣朝贺而会：……皇帝若服翼善冠、袴褶，则京官袴褶，朝集使公服。设九部乐，则去乐县，无警跸。太乐令帅九部伎立于左右延明门外，群官初唱万岁，太乐令即引九部伎声作而入，各就座，以次作。”从这段话可知，在仪典上，所设九部乐有三种功用：其一是陈列，即所谓“太乐令帅九部伎立于左右延明门外”；其二是奏乐，即所谓“声作而入”；其三才是乐、歌、舞的表演。
关于十部伎建成以后为何仍然存在“九部乐”的问题，我们在《再论音乐文献辨伪的原则和方法》一文中曾作讨论。该文认为，在隋唐两代，都有以“九部乐”代指宫廷燕飨大乐的习惯。这基于一种关于礼乐的神圣数字观念，亦即以九代表“文济九功”、以七代表“武成七德”的观念。《隋书》载北周诏书云“九功远被，七德允谐”；又载《太祖配飨奏武德乐昭烈舞辞》云“九功以洽，七德兼盈”；《唐书》记唐太宗制二大舞，以《九功舞》纪文德，以《七德舞》纪武功。这些记载都说明：“九”和“七”其实是礼乐符号，代表制礼作乐的基本出发点——记新王朝的文治武功。正是出于这一考虑，隋唐人按照以文德兼包武功的观念，把宫廷燕飨乐分为九部，并且在建立七部乐、十部乐以后，仍然以“九部乐”代指宫廷燕飨大乐。这是一个为隋唐两代人熟知的道理，所以历史文献未作特别说明。可惜的是，这道理已经被后代人遗忘。现在，《酉阳杂俎》关于“九部乐”的记录，把这个道理重新彰显出来了。我们可以由此认识“九部乐”超出艺术的种种意义——对于隋唐人来说，九部乐首先是政治事物，是文治武功的象征；其次是文化事物，是物质文明的代表。由于前一点，《通典》卷一四四说“凡大燕会，设十部之伎于庭，以备华夷”——乃以十部之伎的汇合代表四方的统一；由于后一点，九部乐被唐代人用为仪仗，用于仪式。总之，若把九部伎仅看作音乐团体，那么，这看法就过于狭隘了。
值得注意的是，以上情况还联系于一个重要观念——唐代人的“乐”的观念。资料表明，在唐代人看来，所谓“乐”，通常是乐器和器乐的代称；换言之，“乐”被看作具备某种文明水平的音乐。关于这一点，《酉阳杂俎》提供了两方面证据。
第一个证据是《酉阳杂俎》续集卷七《金刚经鸠异》(第269页)所说的“龟兹部”。原文说：荆州法性寺僧惟恭虽然“不拘僧仪，好酒，多是非，为众僧所恶”，但勤于念经，“三十余年念《金刚经》日五十遍”。后来惟恭遇疾将死，寺中居然出现了两种灵异：一是满寺听到丝竹声，却不见乐人入寺；二是有人在寺外一里处遇到“五六人，年少甚都，衣服鲜洁，各执乐器如龟兹部”。原文是一个教人念经、“折节缁门”的灵异故事，情节未必真实；但“各执乐器如龟兹部”的细节却说明：当时人作乐部分别，乃以乐器为主要特征；也就是说，唐代人是按所执乐器来区分音乐部类的。
第二个证据是《酉阳杂俎》前集卷六《乐》部(第65页)。此部共录资料八条，均是关于乐器的故事。例如第一条记咸阳宫铜人执琴、筑、笙、竽，又执有玙璠之乐、昭华之管；第二条记北魏美人徐月华能弹卧箜篌，“为《明妃出塞》之声”；第三条记田僧超吹笳为《壮士歌》、《项羽吟》；第四条记开元中段师能弹皮弦琵琶；第五条记元和中蜀将军皇甫直“别音律”，好弹琵琶，“本黄钟而声入蕤宾”，乃因水池中有方响蕤宾之铁与琵琶共鸣；第六条记王沂作琵琶曲《雀啅蛇》、《胡王调》、《胡瓜苑》；第七条记有人以猿臂骨为笛；第八条记相琴知吉凶之事。总之，都是关于演奏乐器的故事。另外值得注意的是：故事中的“声”，乃指称乐曲中的音响；故事中的“音”，乃指称有组织的音曲(13)。
我们知道，古人对于“乐”、“音”、“声”三概念曾有严格分判，其内容略如下表(14)：
现在，关于这个“乐”、“音”、“声”三分，《酉阳杂俎》不啻提供了一个简易的标准，即：“乐”为器乐，“音”为音曲，“声”为单声。这说明“乐”、“音”、“声”三分的核心是音组织的区分。另外，这种“乐”的概念，反映了当时人对器乐、对音乐的物质手段的重视。
三、关于唐代曲子的特征及其产生途径
中国音乐进入隋唐以后，出现了许多新的体裁。其中影响最大的是曲子和大曲，而大曲又是以曲子为结构部件的。因此可以说，曲子是唐代音乐的代表品种。
曲子也就是艺术歌曲。它同清乐阶段的艺术歌曲——相和歌有一明显区别，即有了规范的曲体。唐代曲子可以采用因声度词的方式(或曰依调填词的方式)歌唱，而相和歌却不可以这样；唐代曲子有曲谱，唐以前的中国歌曲却很少有曲谱；其原因都在于：唐代曲子有规范的曲体。而这种曲体规范，是同节奏乐器的使用、乐工之间的交流相联系的。
以上情况，在《酉阳杂俎》当中得到了记录。例如：
荆州贞元初，有狂僧善歌《河满子》，尝遇醉，五百涂辱之，令歌，僧即发声，其词皆五百从前隐慝也，五百惊而自悔。
舞草，出雅州，独茎三叶，叶如决明，一叶在茎端，两叶居茎之半，相对。人或近之，歌及抵掌讴曲，必动，叶如舞也。
前一段话见于前集卷三《贝编》(第40页)，说的是贞元年间的流行歌曲《河满子》。从“其词皆五百从前隐慝也”云云看来，这是用同一支曲调作反复歌唱。后一段话见于前集卷一九《草篇》(第187页)，说的是唐代曲子歌唱的常见方式——“抵掌讴曲”。
《河满子》又称《何满子》，是唐代的教坊舞曲。据白居易《听歌六绝句》诗及注，这支乐曲得名于开元年间的沧州歌者何满子。他临刑前进献此曲，未能免死，却留下了这支曲调。关于其歌法，白居易诗有“一曲四辞歌八迭，从头便是断肠声”之说，可见是一支忧伤的歌曲。段成式之子段安节在《琵琶录》中记录此曲，说是名伎所唱，其声“清响激越”。同样因《何满子》而著名的唐代艺人，另有元稹诗所云唐有态、鱼家、叶氏，以及唐文宗时宫中舞者沈阿翘、唐武宗时歌者孟才人。(15)日本所传琵琶谱中亦有此曲，说明它不仅作为歌曲、舞曲流传，而且作为琵琶曲流传。
资料表明，《何满子》的流传，除乐器外，是以歌伎、舞伎、乐工为主要载体的。这些艺术人物，其实是艺术歌曲产生和传播的重要条件。这可以从隋代、盛唐两个时期的音乐发展看出来。其中一个标志性事物是教坊。教坊之置始于隋炀帝大业六年，以收集俗乐和表演俗乐为职志。到唐玄宗时，又设立内教坊与左右教坊，“掌俳优杂技”。所以隋代所造新曲可考者达58曲，开元、天宝年间教坊所掌的乐曲则达到343曲。这就是说：新乐曲的产生和发展，是和教坊的发展相联系的。与此相应，在这两个时期也出现了另一个标志性事物——歌伎的专门化。比如《乐府诗集·近代曲辞》载《十索》六首，四首题“丁六娘”作；《迷楼记》载“迷楼宫人歌”一首，又载宫人侯氏所作辞五调八首。这些都是隋代宫人的作品，说明歌伎的专门化在隋代已经出现。而《教坊记笺订》所载开元、天宝年间的男女工伎达44人，其中张四娘、庞三娘、颜大娘、裴大娘、任氏姑子四人、永新、御史娘、柳青娘、谢阿蛮、耍娘、宋娘、祁娘等都是歌舞伎。这也表明，曲子发展的高峰，是与歌伎队伍的兴盛相伴随的。
唐代曲子之所以以歌伎为条件，原因在于，曲子是在胡乐入华后新生的音乐组织，有规范的曲体；而歌伎则是传播曲体规范的重要媒介。曲子的这一特征，从“抵掌讴曲”一语也可以窥见。因为曲体规范是以鲜明的节奏为首要特征的，而“抵掌”便是一种节奏手段。由于同样的道理，踏歌也成为造就曲子的重要方式。因为踏歌的特点是按节奏进行踏步歌舞，其中舞步也代表了一种节奏手段。关于这一点，《酉阳杂俎》有两段重要记录：
丞相张魏公延赏在蜀时，有梵僧难陁(至)。……饮将阑，僧谓尼曰：“可为押衙踏某曲也。”因徐进对舞，曳绪回雪，迅赴摩跌，伎又绝伦也。良久曲终，而舞不已。(前集卷五《怪术》，第54页)
元和初，有一士人失姓字，因醉，卧厅中。及醒，见古屏上妇人等悉于床前踏歌，歌曰：“长安女儿踏春阳，无处春阳不断肠。舞袖弓腰浑忘却，蛾眉空带九秋霜。”其中双鬟者问曰：“如何是弓腰？”歌者笑曰：“汝不见我作弓腰乎？”乃反首，髻及地，腰势如规焉。(前集卷一四《诺皋记》，第136页)
前一条记录的关键词是“踏曲”。“踏曲”也就是“踏曲子”。《五灯会元》卷七说：杭州龙华寺灵照真觉禅师与某僧打禅语，“僧问：‘草童能歌舞，未审今时还有无？’师下座作舞曰：‘沙弥会么？’曰：‘不会。’师曰：‘山僧踏曲子也不会？’”可见踏曲是一种曲子歌舞，有独舞方式，也有对舞方式，其共同点是用舞步加强节奏。后一条记录的关键词是“踏歌”，亦即用踏步以应歌拍，作集体歌舞。《唐声诗》论踏歌说：“徒歌之声诗虽无乐器伴奏，但于集体歌唱时，每作集体之舞蹈。因之，用踏步以应歌拍，乃歌舞中之一种基本动作。”(16)
踏歌并不是唐代专有的歌舞形式。在记录汉代故事的典籍《西京杂记》中即有“连臂踏地为节，歌‘赤凤来也’”一说；南朝宋时的《白纻舞》，也有“珠履飒踏”的特点。不过，踏歌成为影响深远的歌舞风尚，以致产生曲子这种注重节奏和体式的音乐作品，这毕竟是北朝以后的事情。例如《北史·尔朱荣传》所记“连手踏地唱《回波乐》”，《梁书·杨华传》所记北齐胡太后“作《杨白花》歌辞，使宫人昼夜连臂踏足歌之”，便是这样的踏歌。《回波乐》、《杨白华》二曲均流传到唐代，表明北朝踏歌是唐代踏歌的直接来源。而唐代踏歌风气之盛，则见于大量文献，例如张说、李白、顾况、刘禹锡、白居易、储光羲、路德延、徐铉等人都在诗中描写了踏歌或踏曲。唐代并且有了专门的踏歌场所，称“歌场”。《岳阳风土记》说：“荆湖民俗，岁时会集或祷祠，多击鼓，令男女踏歌，谓之‘歌场’。”事实上，正是在这种歌场中，产生了大批曲子，所以在《教坊记》中有《缭踏歌》、《队踏子》、《踏金莲》、《踏谣娘》等联系于踏歌的曲名。《教坊记》并且记《踏谣娘》本事说：“以其且步且歌，故谓之‘踏谣’。”可作旁证的是《旧唐书》卷二九，云：“《踏摇娘》，生于隋末。隋末河内有人，貌恶而嗜酒，常自号‘郎中’，醉归必殴其妻。其妻美色，善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲，而被之弦管。”(17)比较这两段话可知，《踏谣娘》得名于踏歌方式。它原出谣歌(徒歌)，后来才“演其曲”而奏入器乐。其转变的条件正是歌场的踏歌。
由此反观《酉阳杂俎》关于《河满子》，关于“抵掌讴曲”，关于踏歌和踏曲的记录，可以说，这些记录准确而生动地揭示了唐代曲子的特征及其产生途径。它表明：曲子的特征是有鲜明的节奏，因而有较固定的曲体；曲子产生的途径是艺术歌唱以及使用各种节拍手段的歌唱，这些手段包括抵掌、击板、踏歌。对于唐代音乐史研究来说，这显然是非常重要的记录。
四、送酒曲和打令曲
“著辞”是唐代曲子的重要品种，用于酒筵，具有节奏急促、风格欢乐等特点。它主要有两种形式：一是送酒曲，二是打令曲。《酉阳杂俎》对这两种形式都有记录。
关于送酒曲的记录见于续集卷三《支诺皋》(第227～229页)，略云天宝中有一名处士叫崔玄微，独居于洛阳东。某个风清月朗的春夜，三更之后，忽然来了十余名女子，征得崔玄微同意后，在院中休息。其中有绿裳者姓杨氏、李氏和陶氏，又有绯衣小女姓石名阿措，皆美色殊绝，以致满园芬芳，馥馥袭人。玄微与其一一相见后，众女子坐于月下，各各唱起了送酒曲：
……命酒各歌以送之，玄微志其一二焉。有红裳人与白衣送酒，歌曰：“皎洁玉颜胜白雪，况乃青年对芳月。沈吟不敢怨春风，自叹容华暗消歇。”又白衣人送酒，歌曰：“绛衣披拂露盈盈，淡染胭脂一朵轻。自恨红颜留不住，莫怨春风道薄情。”
这段记录说的是一个关于花精的故事，看起来奇怪神秘，但其中细节却可以在其他记录中得到印证。比如李玫《纂异记》记有诸妓女与诸江神同席酬唱的故事，又记有穆天子、王母、汉武帝、叶静能、丁令威等人的送酒故事。前一故事说到：
穆王把酒，请王母歌。以珊瑚钩击盘而歌曰：“劝君酒，为君悲且吟，自从频见市朝改，无复瑶池宴乐心。”王母持杯，穆天子歌曰：“奉君酒，休叹市朝非，早知无复瑶池兴，悔驾骅骝草草归。”……
酒至汉武帝，王母又歌曰：“珠露金风下界秋，汉家陵树冷翛翛，当时不得仙桃力，寻作浮尘飘陇头。”汉主上王母酒曰：“五十余年四海清，自亲丹灶得长生，若言尽是仙桃力，看取神仙簿上名。”
后一故事亦有相近的次序：先是“江神把酒，太湖神起舞作歌”，然后是“江神倾杯起舞作歌”，再是“湘王持杯，霅溪神歌”，接下来是“酒至溪神，湘王歌曰”云云。(18)比较这些记录，可以了解唐代送酒曲的特点，即：(一)送酒歌是相互酬唱，答歌和令歌同依一调。例如白衣人与红裳人所作二首，皆七言四句；穆天子与王母所作二首，皆“三五七七”句式；王母与汉武帝继作二首，亦皆七言四句。(二)送酒采用一人持杯，请另一人歌的方式。酒巡至某人，某人即持杯请歌送酒。因此，它是属于酒令范畴的歌舞。(三)送酒时可歌可舞，舞蹈也往往用先令舞后答舞的形式。例如江神把酒，太湖神起舞作歌一首，辞为杂言；江神倾杯，自歌舞一首，辞亦为杂言。(四)同一般的酒筵歌唱相比，送酒辞不仅有依调唱和的特点，而且有体制短小的特点。由此可见，《酉阳杂俎》关于唐代送酒曲的记录，是有典型意义的。
关于打令曲的记录亦见于续集卷三《支诺皋》(第223～224页)，略云唐代贞元初年，成都有一名喜欢追逐女色的富豪子弟。某天，他进入一所已荒废的寺庙，经过暗道、洞穴，到达一个“高门崇墉，状如州县”的处所。在这里，他看到了四位女子的酒令歌舞：
主人延于堂中，珠玑缇绣，罗列满目，又有琼杯，陆海备陈。饮彻，命引进妓数四，支鬟撩鬓，缥若神仙。其舞杯闪毬之令，悉新而多思。
这段记录说的是一个“游仙窟”(妓馆)主题的故事，同样富于传奇色彩，其中细节也同样可以求证于其他记录。比如敦煌歌辞《十无常》描写“巢云令”说：“酒席夸打巢云令，行弄影。”敦煌变文《难陀出家缘起》记述“下次据令”说：“饮酒勾巡一两杯，徐徐慢拍管弦催，各(搁)盏待君下次句(据)，见了抽身便却回。”(19)可见“舞”、“闪”是民间酒令的常见动作。而李宣古《咏崔云娘》诗说：“瘦拳抛令急，长啸出歌迟。”白居易《江南喜逢萧九彻因话长安旧游》诗说：“旧曲翻《调笑》，新声打《义扬》。”施肩吾《云州饮席》诗说：“巡次合当谁改令？先须为我打《还京》。”(20)可见所谓“打令”，其典型形式是小舞与小唱。这种酒令来自抛打令，其特征是用香毬花盏抛打。例如白居易诗说：“香毬趁拍回环匼，花盏抛巡取次飞。”“《柘枝》随画鼓，《调笑》从香毬。”徐铉《抛毬乐》辞说：“歌舞送飞毬，金觥碧玉筹。”李宣古诗说：“争奈夜深抛耍令，舞来挼去使人劳。”《太平广记》卷四八九引《冥音录》说：“每宴饮，即飞毬舞盏，为佐酒长夜之欢。”(21)这些辞句揭明了进行抛打令的方式：主宾回环而坐，先用香毬、杯盏巡传，以乐曲定其始终。曲急促近杀拍时，有嘻戏性的抛掷，亦有躲闪，而中毬或杯盏者则须手持杯盏香毬起舞。所谓“打令”，最初指的就是巡传香毬杯盏时的抛掷和躲闪。
打令经过演化，出现了很多改令。改令的涵义是与筵者依次为令主，改换旧令，另拟新令。这是灵活选择游戏规则的行令方式。其中有舞蹈的规则，有唱曲的规则，也有度词的规则，每一规则都包含形式(辞式)上和内容(题材范围)上的令格要求。这样就造就了种种“令舞”、“著辞”。我们曾经论证，敦煌舞谱实质上是改令舞谱，兴盛于晚唐五代的文人词实质上是改令著辞。(22)尽管《酉阳杂俎》未对改令作具体记录，但从音乐的角度看，它所记录的送酒歌和“舞杯闪毬之令”，已经代表了唐代曲子歌唱用于游戏的主要形式。
五、结语
《酉阳杂俎》比较真实地反映了公元850年前后唐代人的知识范围，特别是关于音乐的知识范围。首先，书中关于《苏莫遮》的记录，揭示了这一散乐歌舞在西域的面貌。经同其他资料相比较，可知《苏莫遮》在传入中土的过程中，有过四种形态：富于图腾色彩的兽面戏形态；用于佛教庆典和岁末乞寒活动的裸身舞形态；浑脱舞(兽帽舞)形态；军阵舞形态。这说明，文化事物的传播过程，也就是同各种环境中的文化因素相结合的过程，因而是不同形态相嬗替的过程。其次，书中关于“九部乐”的记录，纠正了通常对“九部乐”名称和功能的看法。通过比较研究可以知道：唐代人曾经把“九部乐”用为宫廷燕飨大乐的通称。九部乐有用于仪仗(“陈”)、用于奏乐(“奏”)、用于表演(“设”)三大功能。在唐代人的心目中，它既是政治事物，是文治武功的象征；也是文化事物，是物质文明的代表。与此相应，“乐”在唐代通常是乐器和器乐的代称；当时人作乐部分别，乃以乐器为主要标准。再次，书中关于《何满子》、“抵掌讴曲”、踏歌和踏曲的记录，准确而生动地揭示了唐代曲子的特征及其产生途径，表明唐代曲子是有鲜明节奏和固定曲体的音乐；曲子通过艺术歌唱以及使用抵掌、击板、踏歌等节拍手段的歌唱而产生。另外，书中对送酒曲、打令曲都有记录，反映了天宝、贞元年间(742-804)曲子歌唱用于酒筵游戏的两大典型形式。
在中国音乐书写史上，《酉阳杂俎》有特殊的地位。它并不是音乐学专书，而是一部在内容和题材上都博采众家的笔记小说，像同类书一样有浓厚的志怪、传奇色彩，故被《四库全书总目》列入子部小说家类。但正因为这样，它不同于经部乐书的记录，而注意到佛教呗赞、散乐歌舞、乐器妖孽、踏歌风俗、酒令游戏等事物；它也不同史部乐志，而关注了宫廷以外的种种音乐事项，比如用为隆佛之仪仗的“九部乐”。它之所以产生在公元9世纪，有其必然的缘由，因为在这时出现了笔记小说、传奇小说的高度繁荣。它兼采此二体，创建了“杂俎”这一新的记录形式，除记异之外重视纪实，除文笔之外重视史笔。它出自一位任职太常少卿的专家之手，其音乐记录因而有广阔的视野和真实的细节，比官方记录更具社会深度。因此可以说，《酉阳杂俎》是对官方音乐史书的必要补充。通过它，可以更加深切地了解唐代音乐，了解它对当时社会的实际影响。
注释：
①《酉阳杂俎》，方南生点校本，中华书局，1981，第296页。以下皆用此本。
②《四库全书总目》卷一四二，中华书局，1983，第1214页。
③《中国小说史略》，上海古籍出版社，2004，第56～57页。
④韩钉钉：《近二十年段成式〈酉阳杂俎〉研究综述》，载《柳州师专学报》，2010年第6期。
⑤《新唐书》，中华书局点校本，第3764页。
⑥《魏书·西域传》：焉耆国，“汉时旧国也。……文字与婆罗门同。俗事天神，并崇信佛法，尤重二月八日、四月八日。是日也，其国咸依释教，斋戒行道焉。”中华书局点校本，第2265页。按据佛教传说，二月八日为悉达太子生辰。
⑦《一切经音义》卷四一，《大正新修大藏经》，第54册，第576页。《宋史·高昌传》：“妇人戴油帽，谓之苏莫遮。”中华书局点校本，第14111页。
⑧《旧唐书》卷一九八，中华书局点校本，第5310页。《新唐书》卷二二一，中华书局点校本，第6244页。《文献通考》卷一四八，中华书局影印本，第1294页。
⑨《全唐诗》卷二八，中华书局，1960，第415页。
⑩《周书·宣帝纪》：宣帝大象元年(579)，“御正武殿，集百官及宫人内外命妇，大列妓乐，又纵胡人乞寒，用水浇沃为戏乐。”中华书局点校本，第122页。
(11)《旧唐书·中宗纪》和《张说传》，中华书局点校本，第148页，3052页；《新唐书·中宗纪》，中华书局点校本，第108页，第118页。
(12)《全唐文》卷二七○，上海古籍出版社，1990，第1211页下；《新唐书》，第4277页。
(13)参见《酉阳杂俎》卷三《贝编》(第34页)：“其雷声，兜率天作歌呗音，阎浮提作海潮音。”卷五《诡习》(第52页)：“每击鼓，或三或五，随鼓音变阵。”此处“歌呗音”、“海潮音”皆是吟诵音曲，此处“鼓音”亦为有组织的音响。
(14)王小盾：《中国音乐学史上的“乐”“音”“声”三分》，载《中国学术》，2001年第3期。
(15)参见任半塘：《唐声诗》，上海古籍出版社，1982，下册第61～67页。
(16)《唐声诗》第五章，上海古籍出版社，1982，上编第308页。
(17)《教坊记笺订》，第175页。《旧唐书》，第1074页。
(18)《纂异记》，上海古籍出版社，1991，第1～5页，第14～18页；参见《太平广记》卷五○，卷三○九。
(19)任半塘：《敦煌歌辞总编》，第1081页。王重民等编《敦煌变文集》，人民文学出版社，1957，第396页。
(20)依次见：《全唐诗》，第8959页；《白居易集》，第1508页；《全唐诗》，第5596页。
(21)依次见：《醉后赠人》、《想东游五十韵》，《白居易集》第394页，第607页；《全唐诗》，第8578页；李宣古：《杜司空席上赋》，《全唐诗》，第6394页；《太平广记》，中华书局，1961，第2277页，4022页。
(22)本小节参见王小盾：《唐代酒令艺术》，上海知识出版社，1995；东方出版中心，1996。