中国现代短篇小说发展的历史轨迹（下），本文主要内容关键词为：短篇小说论文,中国论文,轨迹论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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三十年代是中国短篇小说创作繁荣发展的历史时期。
二十世纪的第一个十年，鲁迅把中国现代短篇小说的大旗树立在了中国的文坛上。那时，他是一个人。到了二十年代，小说的作者就多了起来，但他们都是青年知识分子，表现的范围不出青年知识分子所能够感知的范围，并且主要停留在青年知识分子感情和情绪的自我表现上，即使是写实的，其意义也在可以看出他们的思想倾向和情感态度，所提供的经验世界里的东西，是非常有限的。而小说，一个重要的作用就是较之诗歌、散文、戏剧能够提供给读者更宽广、更丰富的经验世界。狭小感是与小说这种艺术形式的要求所不容的。
三十年代是一个文化分裂的年代，中国知识分子因其不同的政治态度而被分裂为左、中、右三个阵营，因而过去的文学史家也把这个时期的小说分为三派。但是，那时三派知识分子的分歧在于政治的态度，兼及于文艺的思想主张。在这两个领域，他们交火，他们吵骂，但这却很少发生在小说的创作上。在小说的创作上，他们的交叉胜过斗争；他们的融合胜过分裂。细心的人完全能够看得出，在三十年代，那些最左的与最右的，都不写小说。周扬不写小说，梁实秋也不写小说。写小说的、特别是写出好的小说来的人，都把自己弄不那么体面，那么严肃，那么左或那么右。革命加恋爱的小说，不光右翼说不好，左翼也说不好。诗歌、散文都可以只露半边脸，而小说不行，小说要露整个脸。他们取的姿态不一样，有的面向左，有的面向右，但却都不是只有右眼或只有左眼。因此，我想换一种方式叙述这个时期的短篇小说创作，即把各种有影响的短篇小说派别并列地排列出来，然后再综合考察一下这个时期中国短篇小说创作的特点及其发展动向。
一、茅盾的社会写实小说。
茅盾的小说是在左翼文化阵营中涌现出来的，但作为一种创作倾向则是二十年代叶圣陶社会写实小说在三十年代的自然延伸，也是他自己二十年代文艺主张的具体实践。但茅盾的社会写实小说与叶圣陶的社会写实小说有一个根本的不同，即叶圣陶注重表现的是社会生活的一些侧面，一些现象，并以这些侧面和现象的描写揭示社会的不平等、不合理，而茅盾则自觉地从中国社会的整体出发，意图表现出中国社会的历史发展趋势来；叶圣陶主要是一个短篇小说家，茅盾则主要是一个长篇小说家；叶圣陶更以写短篇小说的形式写长篇小说，茅盾则更以写长篇小说的方式创作中短篇小说，因而他的短篇小说更像长篇小说中的一章、一节，其短篇小说的特征是不明显的。较之叶圣陶，他更注意外部世界的细致描绘，更注意在人物的上下左右关系中刻划人物、塑造典型，因而较之叶圣陶的小说更增加了客观性的色彩，人物的复杂性也有所提高。但是，茅盾的小说仍然不同于西方的现实主义小说。西方的现实主义小说是让社会现实自己说话，而茅盾的小说则是让社会现实替自己说话。他的目的意识更明确，更单纯。巴尔扎克是个保皇党人，但他却描写了贵族阶级一步步走向衰亡的过程。茅盾则不同，他同情农民，同情劳苦群众，他的小说展示的也是农民阶级走向反抗斗争、走向光明前途的过程。但在这里，他的小说就有了一种内在的龟裂感，虽然在理性上难以觉察，但在审美感受上还是可以感觉出来的。他的小说有一种举重落轻的感觉，即小说提出的矛盾异常深刻重大，对矛盾的描写也很细致深刻，但到小说的结尾，其解决的方式则显得太单纯，太匆促。缺少应有的力度。例如他的《农村三部曲》，《春蚕》写得很有力度，因为它是展开矛盾的，是写“曾有的”，但到了《残冬》，力度就不够了，因为它是解决矛盾的，是预示“将来的”。它的解决矛盾的方式表面看来是真实的，但却没有真正地解决《春蚕》、《秋收》中实际展开的矛盾，而是给予了一个虚幻的解决方式。小说展开的矛盾是传统农业经济在现代经济结构中所面临的严重危机，它要通过自我的现代化发展寻找新的出路，革命解决的是政权问题，并不意味着能够解决茅盾在小说中实际展开并真实具体地描写的这个矛盾。他用革命掩盖了它，并造成了一种虚幻的光明感。读者在现象上不能不接受这个结尾，但在内在的感觉上却不能不拒绝它，从而产生一种有缺失的感觉。因为他更重视经验世界的细致刻划，缺乏必要的主观干预，所以他的小说在情节的推进上比较缓慢，细致有余，热情不足，令人读起来有一种滞重感、平面感。
茅盾最早的短篇小说集《野蔷薇》中的短篇小说，更多地表现知识分子个性解放的主题，而后来的《水藻吟》则保留着更多自然主义的思想倾向，它更有可读性，也更有短篇小说的艺术特征，但代表他对小说艺术的独立追求的，还是像《农村三部曲》这类社会历史感更强的作品。重视社会经济状况的反映是茅盾小说对中国现代小说的一大贡献，虽然他没有做到充分的艺术化，但其功绩是不可抹煞的。
二、东北作家群的荒寒小说。
在中国新文化运动初期，新文化运动的倡导者是从中国文化发展的总体要求提出自己的文化主张的，那时的白话文运动和思想革命的主张都不具有特定的地方色彩和个人特征，但一种文化一当进入具体的实践过程，它就有了个体创造者的特征，因为任何人也不可能脱离开他固有的文化心理结构理解并运用新的文化成果，而这个固有的文化心理结构彼此就是不相同的。中国自宋以后，文化逐渐南移，在中国近现代文化的开放过程中，南方知识分子发挥了为北方知识分子所不可比拟的巨大作用。相对于北方，南方文化更加发达，经济相对繁荣，气候温暖炎热，山川秀美，但也正因为如此，南方知识分子作为一个阶层，是从生产者阶层独立出来、较少承受直接的生存压力的一个独立的社会阶层，这个阶层的文化也是从人类的生存斗争中抽象出来的一种文化，它集中在才、情两个方面，并以此为核心形成了自己整体的文化观念。而到了北方，特别是东北这块荒寒的土地上，情况就迥然不同了。在那里，气候的寒冷，条件的恶劣，使生存的压力成为人的主要的压力。它没有一个独立的知识分子阶层，即使知识分子，首先感受到的也是自然环境的压力，受的也是基本生存技能的训练，生存意志则居于人的意识的中心，在北方，一个没有缚鸡之力的儒雅书生是被人嘲笑的；在南方，一个不知诗书的壮汉是被人瞧不起的。这是两种不同的文化。南方文化建立在更适于人生存和发展的社会条件之上，但近现代中华民族在世界格局中所面临的生存危机，又把北方文化的重要性加强起来。鲁迅思想的博大精深之处，正在于他在南方知识分子文化心理的基础上，进而思考的是中华民族现代生存的问题，并把南方文化的才情观念重新纳入到人的生存意志的基础上，为中华民族的精神重建提供了一个新的思路。他的小说，从外部看不像北方文化那么硬，但从内部看，又绝不像南方文化那么软。但到了二十年代，由于南方知识分子的大量加入，使南方才情性的文化得到了片面的发展，成了中国新文化的主调，鲁迅小说中那种生存意志的内涵被大大冲淡了。三十年代的左翼文化运动，仍然是在二十年代这些知识分子的基础上建立起来的，他们用自己的才情观念看待革命，从而为左翼革命文化埋伏下了严重的危机。鲁迅对东北作家及其创作的重视，正是因为在他们的作品中，感受到了真正属于生存意志的因素，这对中国新文化的发展、特别是三十年代左翼文化的发展，无疑是一个必要的补充。实际上，这个群体既受到左翼外南方知识分子的轻视，也受到左翼内很多南方知识分子的轻视，只有鲁迅才给了他们实际的支持。如果说南方文化更是一种软性的文化，北方文化则是一种硬性的文化。一个民族缺少了软性文化是不行的，但只有软性文化也是不行的。东北作家群的作品集中体现了北方硬性文化的特征。美国有“西部文学”，东北作家群的作品可以说是中国现代文学史上的“西部文学”。
东北作家群各自的思想倾向和文学倾向并不完全相同，但他们的作品却有一个共同的特征，即给人以一种荒寒的感觉。所以我把他们的小说称为“荒寒小说”。这个感觉是由他们描写的东北这个文化环境的特点造成的，但也是这些作家精神气质中的东西。在东北，生存的压力是巨大的，生存的意志是人的基本价值尺度，感情的东西，温暖的东西，都被生存意志压抑下去了，人与人的关系没有了那么多温情脉脉的东西，一切的欲望都赤裸裸地表现在外面。在精神上，人们感到孤独和荒凉，具有一种像东北的天气一样的寒冷感觉。在小说的写法上，他们的作品较之南方作家的作品更有一种非逻辑的性质。人物不是我们在过去的文学中常见的人物，人物的表现也不是人们常见的表现，而作者的把握方式也不是常见的把握方式。他们每个人的心里好像都有一块又大又重的磐石，下面压抑着许多莫可名状的情绪，语言和动作都是突如其来的，过渡也是突兀的，再加上他们对东北外部自然环境的描写，其作品就不能不给人以一种荒凉、寒冷的感觉。
萧红、萧军的主要成就是中长篇小说，但也有很好的短篇小说创作，在短篇小说上成就最突出的在三十年代是端木蕻良，在四十年代是骆宾基。李辉英、舒群等另外一些作家也有一些短篇小说佳作。
三、艾芜的流浪小说。
艾芜也是一个左翼作家，但使他作为一个有独特贡献的小说家的却不是左翼的文艺主张，而是他的特殊生活经历。在艾芜之前，也有以流浪生活为题材的小说，但那是一种题材，而不是真正意义上的流浪小说。艾芜的流浪小说是在自己亲身流浪的基础上创作成功的。它不但是一种小说题材，还是一种人生观念和表现角度。中国的知识分子是重道德的，讲人生的，但他们身上常常表现着知识分子的“洁癖”，这是不利于小说创作的。他们多是从学校中培养出来的，处于具体的生存斗争之外，他们评判人、评判人生的角度往往是建立在一种固定的观念、固定的思想标准之上的，是从知识分子的角度出发的，这带来了中国知识分子思想的僵硬化和文学表现的狭隘性。艾芜一当只身一人踏上在荒僻的南方边境流浪的途程，那种固有观念中的人的标准就不中用了。他与各种不同的人建立的是非预想的偶然的联系，他对各个人的感受也是在这种特定的联系中形成的。强盗可能是他的救命恩人，“正人君子”可能对他冷酷无情。这样，一个新的人生视角出现了，这给他的小说带来了生气，带来了新鲜的感觉。“流浪记”、“探险记”本身就是一些很好的小说题材，各种遭遇的不可预计的性质给读者带来悬念，产生期待，具有天然的传奇色彩。他用一种旅途随笔的方式创作短篇小说，从而把传奇性和平凡性融为一体，没有制造的悬念，没有夸饰的勇敢，简单朴素而有趣味。但可惜的是，艾芜并没有把《南行记》的创作风格贯彻下去，后来成了名作家，流浪时的那种人生视角就轻易被放弃了。他后来尽管也有写得不错的小说，但却失去了自己的独创性，失去了《南行记》诸小说的生动活泼的气象。
四、沈从文的湘西小说。
如果说鲁迅是中国新文学第一个十年的短篇小说大家，沈从文就是中国新文学第二个十年的短篇小说大家。我认为，一个杰出的小说家的重要标志就是他营造的想象中的世界是一个完整的世界，丰富的世界。鲁迅的小说虽少，但他所营造的世界却是完整的、丰富的。他的小说中的想象世界是在中国文化的基础上形成的中国社会的第二现实。它不同于中国社会的现实世界，但它与这个现实世界在整体上则是同构的。凡是在中国社会中生活着的人，在鲁迅营造的世界上，同样也会找到自己的位置。通过这个世界，你对中国社会上各种各样人的精神面貌会有一个更清晰、更深刻的感受和了解。茅盾试图开拓这个世界，但他没有获得意想中的成功。东北作家群、艾芜也营造了自己想象中的世界，但东北作家群营造的这个世界不是完整的，他们没有充分意识到它的意义和价值、很轻易地放弃了它，并以不同的方式把自己混同到一种主流的意识形态之中去，从而渐渐失去了自己的独立性；艾芜笔下的世界太狭小，难成一个独立的世界，并且作者也没有开拓它的主观积极性。艾芜在主观意识上就只是那个世界的过客，它没有留住他的精神。沈从文营造的世界则是一个完整的世界，他的精神一直留在他的这个世界中。中国是一个庞大的国家，从秦始皇那时起政治统治者就想统一中国社会的思想，统一中国的文化，汉以后儒家文化逐渐被政治统治者所认识，虽然道、佛也曾被一些政治统治者所赏识，但它们到底是不利于他们的政治统治的，所以宋以后除入侵的元代统治者之外，都自觉推行儒家文化，以儒治人，以法治国。但是，政治统治者的这种意图是不可能最终得以实现的。中国不是一个宗教的国家，正统文化只在知识分子和中原地区的社会群众中有较大的影响，而在南方的非文化中心地带，则各自有各自的风俗和信仰。沈从文出身的湘西世界就是这样一个具有自我完整性的封闭的文化区域。它有它的独立的生存方式和生活方式，有它特定的伦理道德观念和特定的人生价值标准。在这个世界里，有各种各样的人物，过着各种各样的生活，有着各种各样的神话传说和民间故事，同时也在它的现实生活中不断产生新的人物和新的故事。但所有这一切，都与它的外部地区——中国文化的中心地带——有所不同，它们发生在不同的文化背景上，因而也给人以完全不同的感受和体验。沈从文笔下的世界并不完全等同于湘西的现实世界，但却是在对它的忆念中想象出来的。沈从文就以这样一个文化背景展开了他的艺术的想象。因为它们与读者首先在文化上保持了一定的距离，所以他的小说自有一种韵味，其人物和故事也自然地具有传奇色彩。沈从文又是一个很重视小说技巧的作家，他试用各种手法写作小说，总是能把一个素材用一种有效的叙事方式铸造成一篇趣味盎然的小说。
用句“左翼”的话来说，沈从文才是一个真正的“人民作家”。他没有大学学历，他是从湘西人民当中走出来的，并且当过兵，后来才来到中国大都会，开始了自己的写作生涯。他不但对自己出身的那个湘西世界怀着深深的留恋，在想象中重构了那个美妙神秘的世界，并且他也以那个世界的标准审视现代城市社会，审视现代大都会中的芸芸众生。在他的笔下，现代城市社会的大人先生们，绅士和绅士的太太们，大学教授和大学生们，小公务员和小职员们，因为失去了与大自然的联系，因为被一种僵化的、人为伦理道德观念所束缚，大都像是被阉割的动物，精神委靡，空虚无聊，缺乏生命力。应该说，他提出了现代社会的一个很重要的问题，但是，他对现实世界的批判是以过往的正在消失了的湘西世界为标准的，他的精神不是活在现实世界，而是活在与之完全不同的湘西世界里，因而他对整个现代中国取的是一种旁观的态度，冷嘲的态度。现代人的苦闷，现代人的精神挣扎，以及现代人生命力的表现形式，在他的作品里表现的是不够充分的。在这一点上，把他与鲁迅区别了开来。鲁迅的《故乡》也写了在童年时期所感受到的那种纯任自然的朴素、美好的世界及其人与人的关系，但鲁迅也看到，在主流文化的冲击下，这种关系是很脆弱的，现代中国的人必须在现代社会条件下进行新的独立的追求。这使鲁迅的作品表达的更是现代中国人、特别是中国知识分子的精神挣扎。他虽看到中国知识分子的软弱性、虚荣性，但他对魏连殳、吕纬甫、涓生、子君这些知识分子的绝望的抗争还是表现着深沉的同情。沈从文的作品读起来较之鲁迅的更有韵味，更有灵动之感，但在现代读者内在精神上留下的刻痕却不如鲁迅的小说深。现实人生使你时时想起阿 Q、孔乙己、魏连殳、假洋鬼子、鲁四老爷这类人物，但却很少使你想起沈从文笔下的人物。所以我认为，沈从文是一个优秀的小说家，但不是一个伟大的小说家。而鲁迅，不但是一个优秀的小说家，也是一个伟大的思想家和文学家。
五、穆时英、施蛰存的都会生活素描。
在一般的中国现代文学史教科书上，刘呐鸥、穆时英、施蛰存等人的小说被称为“新感觉派”小说，这个名字是从日本输入的，我认为很难概括他们小说的具体特点；有的学者又笼统地称之为都会小说，但严格说来，茅盾的小说也是都会小说。他写的更是都会的整体，而穆时英、施蛰存所描写的，实际是中国现代大都会中日常的并且是偏于娱乐、享乐性质的日常生活。他们的描写不是全方位的，而是素描式的，所以我称之为“都会生活素描”。
现代社会的发展，首先表现为现代城市的发展。过去城市的头脑是皇帝，心脏在茶馆，三叉神经是那些有钱且有闲的阔老、阔少、文人、墨客和部分小市民。这是一个男性的世界，是个嘁嘁喳喳、议论是非、传播小道消息、拉关系、吵群架、吹牛皮的世界。鲁迅、沙汀、老舍的许多小说都在这样一个背景上展开；现代大都会的头脑是金钱，心脏在舞厅、咖啡馆，三叉神经是在社会竞技场上抽身出来寻找刹那的快乐、一时的刺激的大小官僚、资本家、不同级别的机关职员、记者、作家和各类女性。它与茶馆顾客的最大差别在于，它不是一个干燥的男性世界，而是一个两性交际的场所。在这个世界里，“性”是它的发动机，“钱”是它的润滑剂。衣饰、饮料、音乐、装潢设施、语言、动作无不带有“性”的特征；无不由金钱来贯穿。现代大工业排泻出来的一切精神的遗弃物，都堆集在这里，将它们进行再加工，重新送回到社会的竞技场上去。具体描写了这个世界的是穆时英和施蛰存等小说家。穆时英的小说抓住了这个世界的色彩和律动。像电影镜头一样迅速变换着的色彩和画面，像小步舞曲一样迅急变化着的生活的律动，像霓虹灯一样一明一灭闪动着的人物的情感和情绪，在穆时英的小说里得到了体现。这是一种新内容的小说，也是一种新形式的小说。施蛰存则抓住了“性”，主要描写这个世界里各种不同人物的性心理。显而易见，施蛰存是一个自觉运用弗洛伊德精神分析学说创作小说的中国作家，但我认为，他的小说写的不都是潜意识心理，但我认为，他的小说写的不都是潜意识心理，而更多的是一般性心理。他用性心理的描写揭示了他所描写的这个生活环境的特征。在写法上，施蛰存与穆时英其实差别很大。穆时英长于写场景，写气氛，施蛰存则重点写人物，写人物的心理状态。
但是，必须看到，穆时英、施蛰存只是从一个角度表现了大都会的生活。现代的大都会既是一个享乐的世界，也是一个生产的世界，他们脱离开现代大都会进行着的各种社会事业而单纯从这个游乐的世界表现现代的城市生活，是很难从其中看出它们的全部意义来的。“舞厅”用自己的快节奏代替了“茶馆”的慢节奏，是幸呢，还是不幸呢？这是一个很难做出确定判断的问题。
六、老舍的京味小说。
在现代文学史上，人们还有一种“京派”和“海派”的分法，但那时是中国现代城市初步发展、迅速扩大的时期，不论北京还是上海的作家，大都刚刚从外地来到城市，他们受到这个城市生活的影响，但他们的思想意识和审美观念更多地还是从外地的生活和文化环境中形成的，很难说他们在艺术上、审美上已经具有了统一的特征。我认为，真正体现了北京地方文化特点、开创了中国现当代京味小说传统的是北京出身的作家老舍。
如果说上海体现着中国的未来（我不把未来同美好等同起来），北京就体现着中国的过去（过去也不是绝对不好的意思）；上海没有自己悠久的历史，上海人的眼睛主要注视着自己的现在，盘算着实际的利益，做着与当前利益有直接关系的事情，北京则有自己悠久的历史、光荣的过去，北京的事事物物都使你想到过往的时日，你在自觉不自觉中就会用过去的传统衡量现在的缺失；上海是由到上海来谋生路的人组成的，他们依自己的利益关系组合在一起，他们希望成功，也羡慕成功者，不那么同情劣败的小人物，而北京则是一个老城，亲属关系、邻里关系把人们组成一个个人际关系集团，相互有些接济，彼此有所扶助，因而也很重视人情礼仪关系。较之上海人，北京人较为安于目前的生活，他们对成功者在内心里没有什么好感，对比自己弱小的“老实人”倒有更多的同情，但也正因为如此，他们那套人情礼仪关系带有明显的虚伪性。对上近于谀，对下近于欺。因为上下两面都不是他们真实感情的表现，上海人崇拜成功者也趋附成功者，不带有明显的虚伪性，但从北京人的眼里看来，上海人有些势力，有些重利轻义；上海是个商业城市，金钱的力量要比在北京大，最受尊重的是商业大享和有钱的人，而北京至少在现代史上还主要是政治城市、文化城市，怕官僚、敬文人，仅仅有钱在北京吃不大开。……老舍出身于北京市一个贫苦的满族小市民家庭里，他从底层劳苦人的眼光揭露、讽刺社会上层人物的腐败和无耻，同情弱者，同情小人物的悲惨命运。但作为一个现代知识分子，面临中华民族的民族危机，在西方文化的影响下，对北京小市民的缺点也多有认识，在这一点上，他继承了鲁迅的小说传统，重视对中国国民性的表现。但他之表现中国国民性的弱点，仍然带有北京文化的固有特点。鲁迅的小说冷峻，老舍的小说温和；鲁迅的语言犀利，老舍的语言婉转；在鲁迅的小说里讽刺压倒幽默，在老舍的小说里幽默压倒讽刺；鲁迅的批判指向中国人的大多数，老舍的批判指向中国人中的极少数。即使在老舍的小说中，你也能够知道老舍是个人缘很好的人——北京人重人缘。老舍小说的语言，老舍小说的幽默，老舍对小人物的同情的描写，特别是老舍对北京小市民生活习俗的生动表现，都使他的小说独树一帜，并开创了延续至今的京味小说传统。如果说巴金是个优秀的长篇小说家但不是一个优秀的短篇小说家，而老舍则不仅是一个优秀的长篇小说家，也是一个优秀的中短篇小说家。
七、张天翼的讽刺小说。
如果说鲁迅是二十年代出现的一个杰出的讽刺小说家，张天翼则是三十年代出现的一个优秀的讽刺小说家。中国多暴露小说，谴责小说，而较少讽刺小说。暴露小说和谴责小说是在作者与暴露、谴责对象有着大致相同的伦理道德标准的情况下产生的，被暴露、谴责的对象知道自己的行为是见不得人的，因而极力隐瞒它，作者将事实暴露出来，并谴责他们的这些不道德、不合法的卑劣行经，就达到了自己写作的目的。讽刺小说在作者与讽刺对象之间应具有不完全相同的人生价值标准和审美标准。在讽刺对象自以为庄严正经的言行中发现其荒诞可笑的不正经的内容。在中国现代小说中，名为讽刺小说而实际只是暴露、谴责小说的居多，而张天翼的有些小说确具有讽刺小说的性质。他的《华威先生》写的是中国那些“做戏的虚无党”中的一个，像这种把中华民族任何一个严肃的事业都当作做戏的绝对场合的人，至今不乏其人，可以说触到了中国文化精神的深层的伤疤，是中国文学中不可多得的讽刺名篇。但总起来说，张天翼的讽刺小说较之鲁迅的讽刺小说仍有过于外露、难中腠理的弱点。
八、废名的新田园小说。
废名在二十年代就是一个著名的短篇小说家，他的《竹林的故事》写农村的人情美，充满田园诗的韵味，但其描写是明晰的，小说情节是集中的，也有明显的思想内容。到了二十年代和三十年代，他的小说风格骤然一变，开始以朦胧怪异、扑朔迷离的方式写作小说，其题材仍然主要是田园生活，但他写的是非理性的、印象的、直感的现象世界。这个世界没有确定的意义，只在人物的片断的、跳跃着的感觉中呈现出来。他把中国古代禅宗重感悟的理论同现代短篇小说的艺术形式结合起来，创造出了一种新的小说形式，在中国现代小说史上独树一帜。但是，他的这个试验，至今仍是值得细致研究的。中国古代感悟理论能否同现代小说这种艺术形式相结合，以及如何结合，并不像有些评论家设想得那么简单。古代的感悟理论是建立在静态地面对具体的事物所进行的非理性的思维运动，它是刹那间一次性完成的，时间对它没有任何意义，它既不靠时间来完成，也不靠时间来发展，而小说这种艺术形式表现的更是动态的、在时间中演化的内容，不是一次完成的过程。感悟在理论不同于柏格森的生命哲学，也不同于詹姆斯的意识流理论，它们都是把生命理解为过程中的东西，虽然是非理性的，但却与小说这种艺术形式的要求没有根本的冲突。柏格森的生命哲学和詹姆斯的意识流理论都不是让人停留在事物的表象和人的刹那的感觉中，不是从根本上否认生命存在的价值和意义，恰恰相反，它们是通过呈现人的生命之流、意识之流而发现生命的存在、意义的存在，并反对把人的存在等同于没有生命的物的存在，反对科学主义者、理性主义者对人的存在意义和价值和生硬归纳。西方现代主义作品的意义虽然是朦胧的、不明确的，没有一个单一的理性主题，但在整体上、在感受和体验中仍然呈现出异常丰富多样的意义。生命在流动，世界在流动，意义也在流动，它们都没有固定的形态和确定的结论，人和世界在小说的起点、中点、终点乃至在任何一个点上都是不相同的。它们极大地开拓了小说这种时间性艺术形式的意义容量。废名的小说实质并非如此。他的小说不是意义更复杂、容量更庞大，而是消解了世界和人生的所有价值。如果说西方意识流小说在意识的流动中积累着意义，废名的小说则是在人的即时的瞬间感觉中随时抛却过往的存在，过往的意义。他的小说截断了不觉短，拉长了不知长。起点上的人物同终点上的人物是完全相同的，起点上的世界同终点上的世界也是相同的。一切都在静止着，一切都只是相同的一个点。所以，就废名的这时期的小说本身，不失为一种新的小说形式的试验，但从中国小说的长远发展，这种小说未必有旺盛的生命力。
九、丁玲的女性小说。
二十年代的著名女小说家是冰心和卢隐，三十年代的著名女小说家是萧红和丁玲。丁玲以她的《莎菲女士的日记》一举成名。我认为，女性文学的独立性首先是从丁玲的这篇小说充分表现出来的。不论丁玲在创作它时的主观意图是怎么样的，但它表现的都是女性对现实世界的感受和理解，它与以男性文化为中心的主流文化是截然不同的。在中国男性文化构成的世界上，韦弟是一个有道德、有真情的男子，他以放弃自我独立性、从属迁就一个女性的方式寻求女性的爱情，他挚爱莎菲，从而也顺从莎菲，但莎菲在其女性的本能上就无法爱上他，她是把他作为一个小弟弟来感受、来接受的。他越是爱她，她越是爱不上他。他缺少女性为之倾倒的男性的刚毅和洒脱。凌吉士刚毅洒脱，具有自己的独立性，不会完全顺从一个女性的支配，不会被爱情所控制，而是他控制着“爱情”。他有更大的余裕心思考讨得女性好感的手段和步骤，但这类的男性恰恰不可能爱惜女性的爱。一旦获得，便生厌倦。他带给莎菲的是被抛弃的痛苦。女性的直觉告诉丁玲，这不是莎菲女士一时选择的错误，也不是莎菲女士个人的错误造成的，而是在男性的世界上，一个女性根本不可能找到自己只有幸福、没有痛苦的乐土。这是人性的缺失，世界的矛盾，女性在男性文化中必然具有的失落感。这个矛盾贯穿在小说的自始至终，作者没有给它一种虚幻的解决方式。
丁玲后来参加了革命，体现了三十年代企图通过获得男性世界的社会权利而摆脱自我困境的女性知识分子的文化选择，而萧红始终是一个自由主义知识分子，她也没有在现实世界上找到自己的出路和幸福。中国的女性文学还有一个漫长的发展道路。她们走过的只是这个漫长发展道路上必经的一段路程。
十、一般的社会写实小说。
我把象沙汀、吴组缃、萧乾、师陀、王鲁彦、柔石等作家都包括在这类小说家之中。他们既不像沈从文、东北作家群一样表现的是同中国汉文化圈不完全相同的另一种文化圈的人物及其生活，也不像茅盾、废名一样有自己迥然不同的另一种思想的或艺术的追求；既不像老舍一样可以独成一个短篇小说大家，也不像张天翼一样主要从事一种特定小说的创作。但他们的小说创作都有扎实的功底和充实的内涵，表现着中国短篇小说艺术的稳健发展的过程。在政治态度上，他们彼此迥不相同，但在小说创作上，则表现着极其相近的思想艺术追求。
二十年代几乎是中国青年作家独占小说文坛的历史时期，连鲁迅的小说也是在青年文学的价值标准中得到价值评估的。而三十年代则是中青年作家共存的历史时期。除了上述在三十年代新产生的小说作家或创作倾向之外，鲁迅、郁达夫、许地山、叶圣陶等二十年代的小说家在这时仍有不俗的表现。纵观三十年代的短篇小说创作，我们可以看到，不论在其表现对象上，还是在短篇小说的艺术风格上，都有着极大的开拓和发展。可以说，三十年代是中国现代短篇小说创作的黄金时代。
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对于中国新文学第三个十年（或曰“四十年代”）的文学，我们现在的感受和理解大概是极不相同的。我认为，四十年代是中国新文学开始呈现出衰败迹象的一个历史时期。二十年代的中国文学像初春的野草，稚弱但有生命力，写的是作家的亲身感受和体验中的东西，题材狭窄但有真情实感，技术简单但无书卷气；三十年代的中国文学，像夏天的草木，虽因炎热有些倦态，但铺地盖天，物种繁多，各种思想倾向和各种艺术风格同时并起。造成这种情况的原因是非常明显的：二十年代是中国文化革命的时期，政治上的军阀混战，经济上的迟滞低靡，使知识分子扮演的是中国文化的主角，这个主角没有扭转乾坤的力量，但有舍我其谁的主人翁的姿态，其作品弹奏的也是中华民族精神的主调。正如鲁迅在谈西方文学的特点的时候说的，即使是颓唐和厌世的，也是活人的颓唐和厌世，没有僵尸气。那是一个没有杰出的政治家、经济家而只产生文化巨人的时代。到了三十年代，政治上的龙争虎斗，经济上的一度繁荣又把政治家、经济家的地位提高了起来，知识分子受到双重的压力而呈现出草上之风必偃的左摇右摆的状态，但文化阵营仍是中国社会的一个独立的阵营，学院派的胡适，文学界的鲁迅，虽然政治倾向各不相同，但他们各自支撑了中国知识分子的文化大厦，保持了文化阵营的独立性。这是一个杰出的政治家、经济家、文化巨人并峙的时代。但到了四十年代，这种三峰并峙的形势有了根本的改变。日本帝国主义的入侵，中国知识分子文化价值观念与整个民族文化的游离状态，把政治和军事的作用推到了中国社会唯一重要的地位，知识分子不论在实际上还是观念上都已不具有自己的独立性。中国不再存在一个独立的文化阵营。即使在他们的自我意识中，不是把文化作为某种政治军事目标的简单附庸，就是把文学创作作为一种个人求生的手段，已经很难像“五四”新文化的倡导者那样，把文化的目标和当时政治军事的目标区别开来了。它仍然一度呈现出繁荣的局面，但它的繁荣是带有某种病态性质的，各种不同的文学形式也都因这病态而有畸形发展的特征。短篇小说的创作也是这样。
这个时期的文学，被隔离在了三个不同的区域，它们各自有不同的文化环境，因而也有各自不同的特点。这三个区域是：一、沦陷区；二、国统区；三、解放区。我们常说的上海孤岛时期的文学，实际是介于沦陷区和国统区之间的一种文学现象。在上海孤岛上，反战的文学已经失去了国家、社会的强有力支持，不那么时髦，也不那么光荣了。日本帝国主义的文化专制主义魔爪已经伸入，并且在人们心理上构成了强大的压力。我认为，以这三个不同的区域为基础，当时的小说创作可以分为下列三类：一、被遗弃者的短篇小说创作；二、被冷落者的短篇小说创作；三、被借助者的短篇小说创作。
一、被遗弃者的短篇小说创作
上海孤岛和沦陷区的作家，实际上是被自己的祖国遗弃了的一些知识分子。这部分知识分子除了少数如周作人、张资平等附敌叛国者外，是亲身承担着中华民族悲剧命运的知识分子。他们对民族命运的感受应是强烈的、具体的，他们比国统区和解放区的知识分子更能直接感受到民族的屈辱和不自由的状况，感受到在外国帝国主义的统治下中国社会各阶层人物的精神状态，感受到中国文化和中国国民性的底色。也就是说，他们的精神视野和生活视野原本是异常广阔的，但在实际上，他们小说的表现视野却是很狭窄的。这有主客观两个方面的原因。在客观上，日本帝国主义的文化专制主义压制了他们民族主义感情的表现；在主观上，中国的文化没有把大多数中国知识分子造就成有独立不倚精神的强者，他们在群体中所表现出来的病态的热情和夸张了的自信，当脱离开群体的支持时就烟消火灭了。本国政治统治者的专制主义也磨损了他们对不自由的屈辱感受，使他们极容易接受外国帝国主义除直接杀戮之外的精神扼杀。那时的中国，还没有产生拜伦式的、显克维支式的、密次凯维支式的、舍甫琴科式的文学家的条件。这不能责怪某个作家本人，但它却是一个不争的事实。在这种情况下，二十年代的自我表现、三十年代的社会表现，都在日本帝国主义的文化专制主义的淫威下减弱了势头，而趣味性、娱乐性的文学则得到了蓬勃的发展。恰恰是在这个最不自由、最艰难困苦的环境里，大量言情和武侠小说发展起来。一些文学史家很为此骄傲，但我却感到异常的悲哀。一个在和平时期比任何一个民族都严肃的民族，却在帝国主义的屠刀下讲趣味、寻热闹，这不正应验了鲁迅在三十年代对论语派的批判吗？我们失败于帝国主义的飞机大炮，却炫耀着中国的枪刀剑戟；我们的民族已经被肢解，我们的作者却想象出了大量悲欢离合的爱情故事。要理解这样一种文学现象，得需要多么灵活的头脑呵！这种倾向也侵入了新文学作家的小说创作，可以说，这个时期的小说创作是以趣味性和传奇性为其主要特征的，幽默成了最常用的艺术手段。这时的趣味性不是健康人脸上的血色，而是病人脸上的红润。它在这时期短篇小说创作的艺术上也不能不留下自己的疤痕。小说是什么？小说是小说作家感受力和想象力的表现。当一个作家压抑了自我最剧烈的病痛而只能叙说自我的小的悲欢的时候，他的作品就不可能不表现出委曲小气、无法自由舒展的自我幽闭特征。
但是，整体的分析不能代替个体的、具体的分析。一切都有例外。我认为，张爱玲的《传奇》就是一个例外。
在这类小说作家的创作中，唯一表现出大气、自由、汪洋恣肆且富有精神力度的是小女子张爱玲的中短篇小说。我认为，在中国现代文学史上，是张爱玲把女性小说艺术推向了最高峰。如果说二十年代的冰心、卢隐还是混迹于男性作家的自由要求中获得了自我表现的机会的，如果说三十年代的丁玲、萧红即使在表现着女性的独立意识的时候仍然认为自己属于社会的某个团体、某个倾向，而到了四十年代的张爱玲这里，就有了以自己的目光独立地睥睨人类、睥睨中国文化、睥睨现代中国的男男女女的气度。她是女性小说家中的鲁迅，她像鲁迅一样俯视着人类和人类文化，并且悲哀着人类的愚昧，感受着人生的苍凉。但是，鲁迅小说的气度表现的是现代中国知识分子的气度、现代中国文化的气度、现代中华民族精神的气度，他体现着中华民族在面临着西方文化的挑战时不甘堕落、勇于自立的精神，而张爱玲小说的气度表现的则是现代女性的气度，现代女性文化和女性文学的气度。女权主义者常说，男子在人类的历史上攫取了统治权，把女性置于了自己的统治之下。但是，男子在历史上获得这种统治权并不是没有条件的。当男子主动地担负起了保护女性、保护自己的子女、保护自己的家庭部落民族不受外力的压迫、欺凌、蹂躏、杀戮的时候，当他们必须以自己的鲜血和生命承担起人类这个神圣的使命的时候，女性才在同情男性的基础上让出了自己的权利并把自己的存在价值和意义仅仅放在侍奉男性、抚养子女的人类传承繁衍的任务上。男性是战士，女性才自愿当护士。她得抚慰男性的精神和肉体，替他们包扎伤口，帮他们恢复强毅的精神和体力。但是，中国的男性却在自己的文化中渐渐变得小巧、聪明、自私、狭隘，他们在各种不同的理由下放弃了战士的责任，靠着压制自己的妻女维持着自己对女和儿童、对所有弱小者的专制。保护者变成了压迫者，他们不再为保卫家庭、部落、民族而牺牲，但还要女性的抚慰和照顾。民族渐渐弱了，家庭渐渐破了。男性一次次把自己的妻子儿女扔给外族侵略者随便杀戮和蹂躏，日本帝国主义的入侵只不过是这样一个历史的重演。作为一个现代知识女性的张爱玲，知道中国的历史，了解中国的男性，熟悉在中国这块土地上生活着的人的脾性。她在其深层的文化心理上就不能不失望于中国的男性化的世界，也失望于在这样一个世界上依靠男子的青睐而浑浑噩噩生、浑浑噩噩死的女性。中国的男男女女都在她的意识中失去了自己的崇高性，都只是些耍小心眼、使小聪明、谋小利益的一伙缺少雄性激素的人。她的小说有着女性的像针刺一样尖细的刻划，有着城市淑女流利迅急的节奏，有着一眼洞穿人的心底世界的女性的敏感。但是她不是那种平常意义上的才女，不是只抒发着自己爱恋之苦、伤悲着个人身世的深闺小姐。她的这一时期的短篇小说充满着人生的苍凉感。她表现的是一个没有英雄气质、没有英雄精神的世界，是把东西方文化都当化妆品往自己脸上抹的一个无聊的族类。她的小说精细但不小巧。有趣味性但无媚态。幽默只是她的小说的外衣，苍凉悲哀才是她的小说的基调。民族的危机加深了张爱玲对中国、对中国文化，对中国的男男女女的失望情绪，在她这里，是顺理成章的。
必须看到，张爱玲的这种心理优势是无法在男性作家身上依样复制的。至少在中国男性文化的观念里，能够承担苦难是女性有力的表现，忍耐是她们战胜苦难的基本手段。任何一个民族也不能要求自己的女性担任保卫民族的重任，不应该让她们轻易牺牲自己的生命而维护自己外部的尊严。她们是一个民族的繁衍者，保护自己就是保护人类和民族的未来。但男性不行。对压力的服从，对屈辱的忍耐，势必把自己的民族、自己民族的妇女和儿童置于无保护的危险境地。他们得有血性、敢于牺牲，有不向任何强权屈服的勇气，有战胜敌人的力量。一个女子，在危机时保护了自己，这是她的成功，她的光荣，而一个男子若在危机中只是有效地保护了自己，却抛弃了自己的妻子或女友，那他就是个孱头，就是个孬种。软弱是男性公民的最大耻辱。一个男性意识到自己的软弱，就是意识到自己的无用。他不再有直视其它人性弱点的勇气。但是，四十年代那些被自己的国家和社会遗弃了的知识分子，在其本能的感觉上就无法摆脱自己的软弱感和无力感。他们的精神是游移的、恍惚的，是没有确定的意识中心的。这几乎表现在那时每一个男性作家的作品中。在这样一些作家中，除张爱玲之外，最杰出的就是钱钟书了。他是一个学者型的小说家。他有着丰厚的中外文化知识，有着出众的幽默才能，但这一切都没有使他成为较之张爱玲更杰出的小说家。如果说我们能够清晰地感到张爱玲的《金锁记》、《倾城之恋》等小说写的是什么的话，但我们却很难确切地感受到钱钟书的《围城》表现的是什么。它的每个部分的描写都很精彩，但这些精彩的部分合起来是什么意思，你却不知道（假若你不是强不知以为知的话）。他的短篇小说表现得略为隐蔽一些，但你仍能感到它们有些虚空，笑的有些不自然。他的小说像一种飘浮物，没有更深的根基，没有精神上的震撼力。在中国现代小说史上，徐訏是一个最会设圈套的作家。他制造悬念，维持悬念，牢牢地抓住自己的读者，维持着你的阅读趣味。但他的小说给你一种故弄玄虚的感觉。圈套设得很好，但一旦解开，感到松而又松，好像上了作者的当，受了作家的愚弄。徐訏小说的这种玄虚感归根到底也是离开了自己的真实的人生感受，为写小说而写小说的缘故。当时与张爱玲齐名的女性作家是苏青，但她们二人是不同的。张爱玲是在向女性文化的高寒处攀登，苏青则是在向世俗的温存处退守。虽然这二者都是现代女性的不同抉择，但到了体现精神风貌的小说创作中，其表现就不同了。张爱玲大气、苏青小气；张爱玲视野开阔，苏青眼光狭小；张爱玲的小说是精神性的，苏青的小说是世俗性的。
二、被冷落者的短篇小说创作。
中国文化是一种特殊的文化，中国知识分子也是一种特殊的知识分子。在古代雅典，“战士”是要贵族和平民来担任的，奴隶没有当兵的资格，因而“战士”在国民的心里有着崇高的位置，直至西方的古典主义时代，参加战争，荣立战功仍然是贵族子弟获得爵位的主要途径。普希金、莱蒙托夫是贵族士官生，列夫·托尔斯泰伯爵参加过塞瓦斯托波尔战役。在二次世界大战中，西方的许多著名作家都曾走向前线、参加反法西斯侵略的战争。在中国，直至唐代，仍有象岑参、高适、王昌龄这样的知识分子在军队中服役，他们的边塞诗呈现着虎虎有生气的面貌。但孔子是不言兵的，儒家文化占领了教育阵地之后，培养的是一代代与“武人”不同的“文人”。“文人”是作官的，“武人”是打仗的。前者不用卖命也可作官，后者即使能作官，也得先卖命。多数知识分子就不愿走后一条路了，走后一条路的是没有文化的贫家子弟。没有当上官的“兵”的地位就低贱下来。“丘八”、“大兵”是中国人对战士的蔑称，甚至一个上海的瘪三也认为自己比当兵的高贵，光荣。但到了外族入侵的时候，中国的知识分子就不能不称赞兵了，因为没有他们，连自己的生命安全也没有了保证。在西方，一个作家可以自由地反对战争，表现战争的残酷，描写军队内部的矛盾，讽刺军官和兵士的缺点，因为他们自己也是战士，也是随时可以被征入伍的。它不是超越于自己之上的一个特殊阶层，也不是沦落于自己之下的一个低贱的阶层。但对于中国的知识分子，却没有产生这种独立思想要求的心理机制。他们在实际上与在深层心理上都不把知识分子和军人视为两个平等的职业。“文人”和“武人”是两家人，现在“武人”要为国家卖命了，你再看不起他们，说他们的坏话，那就没有理由、也极不明智了。抗日战争开始之后，中国的知识分子被分成了两个层次。一是已经成名的作家，他们是国家的名人，有了影响力的知识分子。在这时，国家开始重视他们的作用，保护他们，也利用他们，他们既然不是在前线杀敌的将士，又不认为自己平时所从事的文学事业与民族的成败有什么直接的关系，其爱国热情也就只有在与国家的合作中才有表达的机会。赞扬前线将士，鼓吹抗战，号召人民群众为国防出力，也就成了他们文学创作的主要内容。但这更是宣传，而不是文艺。他们这时也有文艺的创作，但其风格与他们三十年代的创作没有根本的变化，时代的变化没有带给他们新的艺术创新的契机。新的风格、新的开拓，产生在另一些青年作家的创作中。这些作家，一般没有多大的名声，有的是这个时期才开始小说创作。国家在忙于战争，他们在战争中没有实际的作用，遂被国家和经济所冷落。他们没有代表国家和人民发号召的权利和资格，文艺是他们进行自我表现的唯一有效方式。但是，在二十年代，一个青年作家发表了一首诗，一个短篇小说，一旦受到好评，自己的人生道路立即开阔起来。而在这个时期，即使成名，仍然无法摆脱自己困窘的社会地位和经济地位。他们感受到的是无可逃避的孤独，整个世界好像都压在他们的身上，沉重而窒闷。他们较之老作家们有更高涨的爱国热情，但他们却找不到与之相适应的题材。路翎就是他们的杰出代表。路翎的小说有真情，其中鼓荡着那时中华民族的紧张的、不安的、激越的、焦灼的情绪。但这种时代的情绪却被幽闭在非时代的题材里。他继承了鲁迅解剖国民性的文学传统，但鲁迅是在对中国文化的思考中感受中国的国民性的，而他则是在民族灭亡的危机中感受中华民族的国民性的；鲁迅改造国民性的思想是在历史的发展过程中被设计、被思考的，因而鲁迅也有更从容的心情、更稳健的精神和更阔大的气度，而他的改造国民性的思想则是在现实的空间中被设计、被思考的。他没有鲁迅的从容、稳健和大度。他的小说的情绪是时代的，但他的小说的题材则是非时代的。他把在中国历史发展中起不到关键作用的人物，放到了现实民族危机的情绪压榨机下进行拷问，对人物进行的是精神的严刑拷打，从而与读者的接受心理有着过大的距离。鲁迅写阿Q，同情胜于鞭挞，因为他不把中华民族的衰亡都放在这个小人物的身上，而路翎的《罗大斗的一生》则鞭挞胜于同情，似乎他的不觉悟就是中华民族危机的根源。而在另一些小说里，他又极力在那些根本不具有达到现代觉醒程度的心理机制的人物身上硬硬地拽出他们的现代觉醒来。这使他的小说显得生硬、勉强，对读者有种压迫感。与路翎有些相近的还有沦陷区作家无名氏，他的小说也以激荡的情绪发泄为其特征。但他也找不到与自己的情绪相应的题材。有时候他用外国的历史题材，但由于他并不真正熟悉外民族的日常文化心理，故而其作品缺少血肉，不够丰满。较之路翎和无名氏小说写得更严谨也更有力度的是东北作家骆宾基。他似乎有意地回避了历史，回避了具有时代内容的题材，重新回到他的回忆中和日常平凡的生活中，这反而使他更深地切近了现实，切近了历史。在他的短篇小说创作中，你能感受到中华民族现代灾难的根源，也能感受到中华民族艰难地、缓慢地走向自立的精神基础。他的短篇小说名篇《乡亲——康天刚》，我是作为一则寓言来读的。鸦片战争之后，有骨气的中国人，实际都在像康天刚一样寻找着满足自己的欲望、实现自己的理想、改变自己命运的瑰宝，但在他们的生时，谁也没有找到，谁也不可能找到，因为这样的瑰宝在世界上是不存在的，在西方文化和东方文化中都是没有的，但当他们结束了自己的一生，才从别人的眼睛中看到，他们实际得到了它，因为就在他们一生的艰苦追求中，他们成就了自己的生命，成就了自己的存在。他们没有妥协。没有放弃，没有因贪图安逸而安于贫穷、安于卑贱、安于被侮辱与被损害的地位。这才是中华民族最宝贵的精神，才是中华民族获得新生的根基。这个根基，不是在我们中华民族的外部存在中，而就在我们的生命中，在我们生存和发展的欲望以及由这欲望而发动起来的生命意志中。骆宾基的小说颇得契诃夫小说的神髓，但他的小说比契诃夫的小说更坚硬，更执拗，有种抓住不肯放手的农民气质，但却也不如契诃夫的小说风格多样，舒展自由。他是在抗战的热潮中被冷落了的一个作家，他也无法找到令读者意识到他的作品的时代价值的适当题材。短篇小说短，就需要伸出更多的触须，具有更多的吸盘，随时地、紧紧地黏附在各种不同读者的心灵中。骆宾基没有这样的条件。他不可能把自己的人生思考通过为当时的人们所普遍关心的抗战斗争题材结合在一起，人们甚至把他的《北望园的春天》当作他小资产阶级思想情绪的表现，这妨害了他的小说的影响力，对他此后的发展也是有决定性的作用的。鲁迅的小说紧紧抓住了时代，就是抓住了当时的读者，从而把自己的小说和自己的思想紧紧地吸附在中华民族的历史上。鲁迅的《狂人日记》在当时和在此后能够完全读懂的并不多，但由于它紧紧地吸附在中国的历史上，人们不能不一次次地去读它，去感受它，它的思想和艺术魅力在这种不断解读中呈现出来。骆宾基的小说缺少这样一个吸盘。
在四十年代的短篇小说创作中，值得一提的还有张恨水。在此之前，他是一个著名的鸳蝴派小说家。我不把这派小说当作现代小说史的描述对象，因为文学史不是商品博览会，需要把一切商品都展览出来。文学史是叙述文学的发展的，它理应以创造了新的文学范例的作家和作品为主。西班牙文学史不把唐·吉诃德读过的那众多的骑士小说都写到文学史上，而单单把《唐·吉诃德》这一部作品突出出来，就是因为前者是因袭的，后者是创造的。但到了四十年代，张恨水的小说创作发生了明显的变化。如果说他此前的作品是在煽动读者的情绪，制造有趣的故事，这时的作品就是他自己情绪的表达了。他的小说越来越多地表现出现代小说的特征，甚至是具有开拓意义的特征。他这时的情绪用我现在的话来说，就是被国家、社会冷落之后产生的愤懑情绪。抗日战争是在中国文化的具体背景上展开的，它像任何战争一样，都不是纯而又纯的东西。其中有庄严的斗争，也有滑稽的做戏；有无畏的牺牲，也有乘机的攫取。达官贵人的骄横恣肆；投机商人的巧取豪夺，在战争中和战争后都更加变本加厉地加强起来。而文化的价值，知识分子的价值，却在社会上一落千丈。这激怒了张恨水。他这时的短篇小说有的用了幻想性的情节，表现现实社会的荒诞，在中国现代文学史上不失为一种创新。但他的讽刺仍有些外露，带有传统暴露小说和谴责小说的特征。对于政治家和商人的刻划，也往往过于笼统，表现着他对现代经济和现代政治的隔膜。
三、被借助者的短篇小说创作。
新文学有自己的文化系统，它是在自己的作者、自己的出版者、自己的读者这三个环节中不断周转、并在这不断周转中扩大自己的系统、扩大新文学的影响的。但是，在当时的解放区，这个完整的系统尚没有正式建立起来。从三十年代开始，由于国民党的文化专制主义，使越来越多的新文学作家投奔解放区，扩大了解放区新文学作家的队伍。但是，这个队伍的扩大，却并没有带来新文学读者队伍的相应扩大。“五四”新文学是在城市知识分子和小部分市民群众中发展的，而这些读者仍然留在了城市中。解放区的社会群众主要是由没有文化、没有基本阅读能力的农民和兵士组成的。他们暂时不是文学的接受者。像几千年间形成的农村文化系统一样，这里有娱乐而没有文学。在城市，出版者是文化商人，是以营业为目的的，它把文学转化为商品，销售到读者之中去，但在解放区，出版者是革命的政权。这个政权是在反对国民党军事镇压和军事围剿的斗争中建立起来的，是在与日本帝国主义侵略军的军事斗争中发展的，它的主要任务是发展解放区的政治军事力量，争取革命的胜利。文学艺术在这样一个斗争中没有更直接、更重要作用。它也需要有文化的活动。但这个文化的活动是紧密结合政治军事斗争展开的，是为自己的政治军事斗争进行的宣传活动。也就是说，新文学作家，以政治军事宣传为目的的出版者，以娱乐为目的、以农民和士兵为主体的接受者，这三者构不成一个通畅的流通渠道。在这种情况下，新文学作家实际成了一种借用的力量：借用文学的力量进行政治的宣传。这个宣传主要是对农民和士兵的宣传，这决定了解放区短篇小说创作的特点：一、政治性；二、通俗性。它的最杰出的代表是赵树理。赵树理小说的一个基本的构图模式是到农村工作或在农村的干部如何把革命政权对农民的要求宣传到广大贫苦农民之中去。给赵树理小说带来生机的不是他的思想的深刻性，而是他的语言。他的带着农民式幽默的口语化语言，不但在新文学的短篇小说创作中独树一帜，而且丰富了整个新文学的语言库藏。它起到的是把农民固有的语言表述习惯和大量语汇纳入到新文学的表现方式和新文学语汇中、并丰富了新文学的语汇。但他的小说视野不够广阔，形式不够多样，当创作出《小二黑结婚》等少数短篇名作之后，在艺术上就没有更大的拓展了。形式较为多样，并且直到现在还保持着自己旺盛创作力的是孙犁。孙犁大概是一个很有头脑的作家，他在心里对环境的局限和自我的局限都有一番明白的盘算，他总是利用环境的条件有限地表现自己要表现的东西。他在严酷的战争生活中表现人情美，在粗糙的现实斗争生活中表现细腻的感情生活，把自己喜爱的性格加在革命需要宣扬的人物身上，把迟桂花、春桃的感情写入军人家属、农村妇女干部心中，从而满足了具有两种不同审美观的读者的趣味。但是，不论赵树理的小说，还是孙犁的小说，都没有那个特定时代的历史感。相对于那个严峻的历史时代，赵树理的小说太细、太小了，孙犁的小说太温、太柔了。
综上所述，四十年代各个地区的新文学创作都因战争而呈现出畸形发展的状态，相对于那个严酷的年代，相对于西方的二战文学，我们那时的文学呈现着力度不足的缺点。但是，由于这三个地区的巨大差异，当时的短篇小说创作也具有各自迥然不同的特征。这较之风格彼此相近的二十年代的短篇小说创作，从整体看来，到底丰富得多，也成熟得多了。中国的短篇小说创作像整个“五四”新文学一样，就这样，带着它的局限，也带着它的发展，进入了1949年以后的一个全新的时代，进入了一个崭新的文化环境。
1998年9月15日于北京师范大学中文系
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