汉代图画人物风尚与赞体的生成流变，本文主要内容关键词为：汉代论文,图画论文,风尚论文,人物论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：0511-4721（2007）03-0086-08
人物画像赞是古代赞体当中较为重要的一类，所出较早，大致在两汉之际开始形成较为稳定的体式特征，对人物赞、史赞等其他类别的生成、定名均有影响。早期文体论者在谈到赞体起源时，常常先及像赞，如萧统《文选序》：“箴兴于补阙，戒出于弼匡，……美终则诔发，图像则赞兴。”[1]（P2）将图像之赞作为赞体的原初样式。李充《翰林论》谈到赞体的风格特点时也以像赞为例：“容象图而赞立，宜使辞简而义正。”[2]（《全晋文》卷五十三，P1767）中国古代有图画圣贤忠孝以示表彰纪念并教化世人的传统，汉代此风尤盛，这是像赞得以产生的特殊文化背景。特殊的生成条件对赞体的体制风格产生了重要影响，也给我们进行文体辨析提供了重要的参照。然而迄今为止，尚无研究者关注这一现象，导致人们对赞体的认识存有误解和争议，比如说赞体有无赞扬之意？又比如赞、颂二体是否同一？等等。通过关注汉代图像之风以及像赞、人物赞的撰作，有可能对相关问题作出更为合理的解释。
一、汉代图画圣贤忠孝的风尚以及像赞的产生
以图画传递信息经验、保存记忆，这本是文化传承的重要方式，在文字产生之前已经被广泛运用了，而给圣君贤臣画像以示表彰纪念的传统也由来已久。《韩非子·用人》篇谈到：“昔者介子推无爵禄而义随文公，不忍口腹而仁割其肌，故人主结其德，书图著其名。”[3]（P545）同书《大体》篇亦称当天下太平，内无怨治，外无攻伐时，“豪杰不著名于图书，不录功于盘盂，记年之牒空虚”[3]（P555）。意思是理想的政治社会依法制行事，豪杰义士无用武之地，无法建功，也就不可能被图像表彰，更不会载入史册。这里图书、盘盂、纪年之牒（史书）并提，可见用画像纪功追念、彰显其名在先秦时期当是一种较为普遍的行为，甚至是制度化的。对此，周勋初先生《说图像》一文也曾有分析①。这种传统在后世一直保持下来，如清惠士奇撰《礼说》卷一、秦蕙田撰《五礼通考》卷一百二十二在谈到功臣配享制度时也道及相关内容，可见此项风尚制度影响深远。
汉代图画功臣贤能之士以示表彰纪念的情形史书多有记载，较早的一则见于《汉书·李广苏建传》：
甘露三年，单于始入朝。上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。……（共十一位大臣，人名略），皆有功德，知名当世，是以表而扬之，明著中兴辅佐，列于方叔、召虎、仲山甫焉。[4]（卷五十四，P2469）
史书称这次图画功臣的活动是经过筛选而定的，当时还有一些人“著名宣帝之世，然不得列于名臣之图”[4]（卷五十四，P2469）。此外，卷六十九《赵充国传》载：“初，充国以功德与霍光等列，画未央宫。”[4]（卷六十九，P2994）都是较早的记载。除了文官武将以外，西汉还有一些皇亲贵戚中的特殊女子被画像纪念，如《汉书》卷六十八载金日磾的母亲因教子有方而被图画甘泉宫；卷九十七上亦载武帝宠姬李夫人，妙丽善舞，颇受宠幸，然年少早卒，武帝悯之，图画其形于甘泉宫等等。
有资料显示，后世以各种载体广为传播的列女图像也在西汉出现②，列女图最早是依据刘向《列女传》而作，刘向有一段编辑《列女传》的说明，存于《初学记》卷二十五：“臣向与黄门侍郎歆所校《列女传》，种类相从为七篇，以著祸福荣辱之效，是非得失之分，画之于屏风四堵。”[5]（卷二十“屏风”条，P599）从这个记载看，这部书（更可能为部分节选）似乎最初就是被图绘和注解于一座四扇屏风之上的，形式也很特殊。孝子也被画像，《初学记》卷十七引孙盛《逸人传》记载宣帝时期一个神异的故事，讲述丁兰在父母去世后特意雕刻一座木雕像代表父亲，日夜供奉恭谨，做事均征得木像许可方行，然而一次他遵从雕像的授意拒绝了邻居的要求，邻居就损坏了雕像，丁兰一怒将其杀死。当丁兰被差役带走前辞别木雕时，木雕垂泪，“郡县嘉其至孝，通于神明，图其形象于云台也”[5]（P422）。此事亦见《太平御览》卷四一四、《宋书·乐志四》，可见是个广为流传的孝子故事，丁兰事东汉武梁祠堂画像亦有描绘（或称雕像代表母亲）。此事虽有类“小说家言”，然由此可见画像已成为宣传表彰忠孝节义等道德品行的重要媒介。
图像人物在东汉更是蔚为大观，史料多载。对朝廷官方而言，图像仍然是表彰纪念贤臣功将的重要方式，如卷四十四《胡广列传》载：“熹平六年，灵帝思感旧德，乃图画广及太尉黄琼于省内。”[6]（卷四十四，P1511）卷八十六《西南夷列传》载张乔遣从事杨竦将兵大破叛夷，然未及论功杨竦就因伤病去世，“张乔深痛惜之，乃刻石勒铭，图画其像”[6]（卷八十六，P2854）。等等。与西汉相比，东汉图像人物的数量、规模都大大增加，最典型的是永平年间，明帝追感前世功臣，在南宫云台为三十二人画像，《后汉书》详细记载了相关名姓次第[6]（卷二十二，P789）。东汉画像的角色身份也有所扩大，这应当看作是当政者进一步移风易俗的行为体现。文学之士开始成为图像人物，如《后汉书·阳球传》载，朝廷“诏敕中尚方为鸿都文学乐松、江览等三十二人图象立赞，以劝学者。”[6]（卷七十七，P2499）孝子、义士等更成为常见的描绘对象，如《后汉书》卷六十二《陈定传附子陈纪传》载陈纪在父亲死后，“每哀至，辄欧血绝气，虽衰服已除，而积毁消瘠，殆将灭性。豫州刺史嘉其至行，表上尚书，图象百城，以厉风俗”[6]（卷六十二，P2067-2068）。今存山东嘉祥县武梁祠堂亦有孝子忠臣义士等人物画像。而列女图屏风以及其他形式的列女图愈加流行，《后汉书·宋弘列传》曾记载光武帝在大殿商谈国务时，由于频频回顾新制屏风上的列女图而受到宋弘“未见好德如好色者”的直言批评，光武帝意识到行为不当，差人将屏风移开[6]（卷二十六，P904）。在汉代，烈女像的教化效果有时是非常明显的，《后汉书》曾记载顺帝皇后“少善女工，好《史书》，九岁能诵《论语》，治《韩诗》，大义略举。常以列女图画置于左右”[6]（卷十下，P438）。为此，她的父亲“深异之”，以为此女必将给家门带来荣耀。
实际上，并不是只有德行高尚、身被功勋才可能被图像，历史当中一些口碑不佳的人物也会被画像以示警鉴，《孔子家语》卷三“观周”条记载：
孔子观乎明堂，睹四门墉有尧、舜之容，桀、纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图焉。[7]（P29）
《家语》是后出的书，记载古代制度未可尽信，然而《淮南子·主术》亦有类似记载：“文王周公观得失，遍览是非，尧舜所以昌，桀纣所以亡者，皆著于明堂。”高诱注：“著，犹图也。”[8]（P149）当可以给《家语》这段话作注，这说明其记载大致还是具有历史真实性的。图画圣主明王、忠臣义士，对照昏君乱臣以示褒贬，这种风气在汉代还保持着，班固就曾记载其祖先班伯与汉武帝就其屏风上所绘商纣王和妲己深夜嬉戏醉酒的故事展开讨论，指明此图的警戒意义，无疑这幅图描摹的是反面“榜样”[4]（P4200-4201）。再如王延寿《鲁灵光殿赋》描绘殿内壁画时也称：“下及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以戒世，善以示后。”[2]（《全后汉文》卷五十七，P790）早期绘画少有纯装饰意味，大都附之以纪念、教化、礼仪等实用性功能，善恶并举也是为求得鲜明的对照效果。
尽管如此，在汉代人眼里，图像正面人物以示纪念表彰仍然是图像人物的主要功用，起到主流舆论导向的作用，东汉时颂扬之风甚烈，这种观念就表现得尤为明显。王充曾作《须颂》篇提及早先宣帝图画功臣以示表彰教化的史事，并以此作为例证，阐明文人当以颂主令功、彰显汉德为己任：
宣帝之时，画图汉列士，或不在于画上者，子孙耻之。何则？父祖不贤，故不画图也。夫颂言，非徒画文也。如千世之后，读经书不见汉美，后世怪之。故夫古之通经之臣，纪主令功，记于竹帛；颂上令德，刻于鼎铭。文人涉世，以此自勉。[9]（卷二下，P404）
因为父祖不贤而不能列居画像乃至于“子孙耻之”，时人对画像心存何种期待由此可见一斑。
那么，配合图像的像赞究竟何时出现的呢？史料似乎没有确切记载。但从现有材料看，图像并作赞的形式约在两汉之际兴起，至东汉则成气候。如应劭《汉官仪》在介绍“尹”这一职官时说：“尹，正也。郡府听事壁诸尹画赞，肇自建武，讫于阳嘉。”[2]（《全后汉文》卷三十五，P670）也就是说，从东汉初期即光武帝建武年间（25-26）到汉顺帝阳嘉年间（132-135）长达一百余年的时间里，在郡府办公场所给历届执政者画像作赞就已成惯例，由此可推断像赞风气产生并兴盛的大致时间。此外，《后汉书》卷四十八《应奉传》附应劭传还记载：“初，（劭）父奉为司隶时，并下诸官府郡国，各上前人像赞，劭乃连缀其名，录为状人纪。”[6]（卷四十八，P1614）由“各上前人像赞”句也可以看出，在此之前，像赞这种文体运用就已经很广泛了，具有一定规模，乃至有了结录成册的举动。画像作赞的风气到东汉末期还十分盛行，像赞作为辅助文字更常常被书写于画侧以配合大型公示性教化纪念类绘画，蔡邕就曾经是主要的创作者，《太平御览》七百五十卷引孙畅之《述画》曰：“汉灵帝诏蔡邕图赤泉侯杨喜五世将相形像于省中，又诏邕为赞，仍令自书之。邕文画书，于时独擅，可谓备三美矣。”[10]（卷七百五十，P3331）张彦远《历代名画记》也记载其绘制小列女图、讲学图等。汉代是文人直接参与绘画艺术活动的时期，除专业画工外，刘向、蔡邕、赵歧、张衡等文人学者作画也见于史料③，这在某种程度上促进了像赞这种特殊文体的发展。
一般而言，早期的画像作赞更大程度上是较为郑重的官方举动，是一种自上而下的表彰教化行为，从前面所引史料大致也能看出这一点。而事实上，到东汉末期，这一行为已经有了世俗化、个人化的倾向，据《后汉书》卷六十四《赵岐传》载，赵岐建安六年卒，年九十余，他生前就曾自为寿藏（墓室），“图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂”[6]（卷六十四，P2124）。另外，与单纯的画像类似，早期画像作赞的行为也并不全为称颂，应劭《汉官仪》在叙及“郡府听事壁诸尹画赞”一事时还特别强调此举意在“注其清浊进退，所谓不隐过，不虚誉，甚得述事之实。后人是瞻，足以劝惧，虽春秋采毫毛之善，贬纤介之恶，不避王公，无以过此，尤著明也”[2]（《全后汉文》卷三十五，P670）。大有立此存照，是非功过留待后人评价的意思。但在汉代褒美之风的影响下，这种行为同样渐渐强化了其中颂美的庄重成分。《后汉书》卷七十七《阳球传》载汉帝下诏为鸿都文学乐松、江览等三十二人图象立赞，以劝学者。阳球对此表示异议，认为松、览等人出身卑微、品行低下，依凭世戚权豪、雕虫小技而位至郎中，显然不应当作像立赞，享此殊荣。为此，他特别谈及图像并立赞的意义：
臣闻图象之设，以昭劝戒，欲令人君动鉴得失。未闻竖子小人，诈作文颂，而可妄窃天官，垂象图素者也。[6]（卷七十七，P2499）
而三国魏桓范更作《赞象》明确谈及画像立赞的表彰功能：
夫赞象之所作，所以昭述勋德，思咏政惠，此盖《诗·颂》之末流矣，宜由上而兴，非专下而作也。世考之导（旧校云，疑有误字）。实有勋绩，惠利加于百姓，遗爱留于民庶，宜请于国，当录于史官，载于竹帛，上章君将之德，下宣臣吏之忠。若言不足纪，事不足述，虚而为盈，亡而为有，此圣人之所疾，庶几之所耻也。[2]（《全三国文》卷三十七，P1263）
由桓范之说我们大致可以看出，最迟在汉魏之时，画像作赞就已被看作是“上章君将之德，下宣臣吏之忠”的重要表彰方式，应当由上而兴，不能自下而作，这体现出时人对这种文体社会功用的认识。也正是因为人们普遍认可赞像在表彰功绩德行方面的特殊地位，一些德行不够的人被画像作赞才会受到非议，从中我们也可看出赞像的普及乃至泛滥之势，前引赵岐生前自为墓室并为自己和四大贤臣并列画像作赞、且自居主位的行为就十分典型。无论赵岐的行为出于自信、自炫抑或表明自己对某种理想人格的追求，我们都可以从中窥到当时的社会心理，借画像作赞以称颂纪念已成为时人传播声名的重要方式了。
二、以武氏祠堂系列像赞为例看赞体的文体功能
尽管像、赞配合的形式显示出称颂的功能，然而单就像赞本身而言，无论从内容还是篇章结构看，都更像是说明书，并没有过多称颂之意。下面我们以迄今能见到且保留、识读最为充分的山东嘉祥武氏祠堂系列画像及题赞为例，来考察像、赞配合的具体情形④。
武氏祠堂约建立于公元2世纪，石室墙壁和屋顶雕刻有栩栩如生的画像，包括带翼的精灵、男女众人以及祥瑞之类，许多石刻还有丰富的榜题。这些画像题字的情形大致有两类：一类只题写画面上的人物名姓、车马器物名称，偶有标明人物的身份，或简短几字注明画面所绘史事，这一类占多数；第二类图像在数量上不及第一类，但却受到更多关注，主要因为这类画像多配以四言韵语的赞文介绍画面故事、人物身份行事，偶有评价，提供给后人更为丰富的历史信息。这些题赞大都篇幅不长，刻写于画面一侧（角），它们是本文关注的重点。
从已有的资料来看，上述配有赞文的画像共计二十余幅，所绘人物有帝王贤圣、孝子烈女等等，赞文主要围绕画面故事或画像人物的生平事迹作简明扼要的陈述说明，以便观者进一步明了图像之意。中国古代一些措辞质朴的韵文，通常标志着它们与通俗文化的某种联系（即使它们时而也出自文人之手），这些像赞就透露出在民间进行教化和文化传播的独特方式。在绘制大型教化类公示性画像的同时配写赞文，作像者所推重的忠、义、节、孝等道德观念借助直观的画像以及便于诵记的文字说明进一步扩大着影响。从这些画像来看，上古帝王大多只绘出单个肖像，缺乏相关具体情境，赞文陈述也较为笼统，只以简明扼要的四言短句申述其事迹品德，如祠堂画像第三幅神农氏像，画一人着紧窄短裤，两手右提左抑，操耒耜以教耕，左侧有题赞曰：“神农氏：因宜教田，辟土种谷，以振万民。”再如第七幅尧像，画一人冕服衣裳，面侧向右，左手外伸微扬，右手屈于胸前，作欢迎状，左侧题赞曰：“帝尧放勋，其仁如天，其知如神，就之如日，望之如云。”再如第九幅禹像，画一人着短服斗笠，右手执两刃铧锹，左手向前挥摆，头回顾，从旁附赞文看，似描画其栉风沐雨领导治水的模样：“夏禹：长于地理，脉泉知阴。随时设防，退为肉刑。”赞文首两行是针对大禹治水能力的描述，后两行陈说其政治策略的变更。《汉书·刑法志》载：“禹承尧舜之后，自以德衰而制肉刑。汤武顺而行之者，以俗薄于唐虞故也。”[4]（P1112）上古帝王在汉代就已成为某一历史阶段的象征或者某种历史观念和品行道德的化身，赞文将这些主题性的特征描述出来，便于观者在这些形象相仿、有类剪影的图像中辨识其特定身份和特定的意义。这些帝王中唯一只注名姓没有赞文的是最后一幅夏桀图，但是他的图像特征鲜明，画其着长袍，肩扛长刃弯勾的戟，坐两名妇人肩背之上。夏桀驾人车是其诸多恶行之一，与此图像相关的文献记载见于《后汉书·逸民传》中的井丹传：“丹笑曰：‘吾闻桀驾人车，岂此邪？’”[6]（P2765）至于十幅上古帝王图中为何只有此幅没有题写赞文，我们在下文谈及赞体的功能性变迁时将涉及到，此不赘。
相比之下，晚近一些的人物则被描绘为人物故事画的中心，由于他们的品德正是在各种具体情境下与其他人物相联系时才显现出来的，故图画大多展示其生平事迹中有代表性的一个场景，赞文也常常针对这些场景进行陈述描摹。如前面提及的丁兰刻木遵奉父（母）亲一事见于武梁祠堂西壁第四幅，图中左有木像一，丁兰跪于前，妻子跪在一边，题赞曰：“丁兰：二亲终殁，立木为父，邻人假物，报乃借与。”根据这个榜题，再结合史料我们可以知道画面或正表现丁兰在询问木雕像是否允许借物给邻居。又如祠堂后壁画像有关孝子伯榆图，图中左面画一妇人执杖拄地，题“榆母”。右有一人跪耸两肩，似俯首悲思涕泣，榜题赞文二行：“伯榆：[伤]亲年老，气力稍衰，笞之[不]痛，心怀楚悲。”“悲”字书于跪者肩上。关于这个画面的故事，《说苑》卷三曾有记载：“伯俞（榆）有过，其母笞之，泣。其母曰：‘他日笞子，未尝见泣，今泣何也？’对曰：‘他日俞得罪，笞尝痛，今母之力衰，不能使痛，是以泣也。’”[11]（卷三，P67）该图即据此故事进行描画，并加赞文说明。再如左石室画像第一幅描述的是颜叔子避嫌的故事。据《诗·小雅·巷伯》毛传云，颜叔子曾独处于室，邻之寡妇亦独处于室。夜，暴风雨至而妇室坏，妇人请求进屋避雨，颜叔子同意，但为避嫌遂点燃烛火。然而天未明烛火燃尽，颜叔子遂抽取屋草而继之。该画像就依此传说而作，图中画一室二柱，檐角饰二兽。室中一妇人拱跪，榜题“乞宿妇”三字。右一人仰面，右手执火，左手向屋角抽薪，榜题“颜淑握火”四字。柱左旁题赞文两行，凡三十二字，文曰：“颜淑独处，飘风暴雨。妇人乞宿，升堂入户。燃蒸自烛，惧见意疑。未明蒸尽，摍笮续之。”以四言短章对这一事件作概括性叙述。
上述图赞中的大多数赞文都针对图像作解说，但也偶有抛开画面故事而概述人物生平行事，并稍作评价的图赞，如祠堂画像第十三幅状老莱子。图中画四人，莱子父母坐于右，二人上有帷幔。其右立而举手进食者为莱子妻，莱子跪其后。在莱子父母之下，各横题一行，皆三字，分别介绍人物身份：“莱子父”、“莱子母”。图画右上方又题赞六行，行四字，赞文曰：“事亲至孝，衣服斑连。婴儿之态，令亲有欢。君子嘉之，孝莫大焉。”画图描摹的是老莱子日常侍奉双亲的情景，但赞文则强调其作婴儿之态娱亲的典型情节，并作简要评价。不过，这种评价性的语言在画像赞文中所占比例非常小。
从上面的分析中我们可以看到，大多数图像赞文或陈述人物事迹，或描摹说明画面故事，而对所绘人物操行品德较少评价，颇具有图再现，不言自明，有史为证，不颂自宣的意味，只有少数几则赞文发表评论。由此可以看到，赞文在这里起到对画像进行辅助说明的作用，因此言语简短质朴，便于上口诵记。无论是对画像所绘内容的描摹讲述，还是对所绘中心人物事迹的叙述，书赞的目的都为便于观者了解画像人物史事、清楚图像情节的来龙去脉。像赞因图像而生，图像借赞文进一步彰显意义，这应当是像赞生成的基本功能。
从前面对汉代画像题记所进行的分析归类来看，第一类中对画像人名器物作简要注释的文字在早期或许也叫“赞”，也就是说明文字，与我们所关注的“文章”模样的“赞”功能相同，只是繁简不一。刘勰《文心雕龙·颂赞》谈到赞体时开篇即称：“赞者，明也，助也。”[12]（P338）尽管他根据《尚书》“乐正重赞”而把赞导源于“唱发之辞”似有所误，但上述对赞本义的追溯和强调非常重要，因为赞文得名为“赞”就是借用“赞”字的本义，此名称也就同时强调出赞体最初的功能用途。刘师培曾对赞字本义进行辨正：
“乐正重赞”见《尚书大传》。此赞字见于古书之最早者，当为赞礼之赞，有助字之义，犹言相礼也。彦和以为唱发之辞，恐不尽然。[12]（P339）
“赞”字本为“助”、“明”之义，古籍多有，范文澜总结说：
《周礼》州长、充人、大行人，注皆云“赞，助也。”《易·说卦》传“幽赞于神明”，《书·皋陶谟》“思曰赞，赞襄哉”，韩注、孔传皆曰明也。[12]（P340）
至汉代，“赞”字仍常用此义，在臣下朝拜天子、祭祀等重大礼仪场合，有相者从旁习礼，称“赞拜”，也就是“唱拜”，即以唱名引拜于殿上。汉代就设有负责“赞拜”的官职，《汉书》卷十九上《百官公卿表》：“典客，秦官，……景帝中六年更名大行令，武帝太初元年更名大鸿胪。”应劭注曰：“郊庙行礼赞九宾，鸿声胪传之也。”[4]（P730）又《后汉书》卷四十七《何熙传》载何熙“身长八尺五寸，善为威容，赞拜殿中，音动左右”[6]（P1593）。“赞”在这里均是辅助、导引、帮助使彰显之义。黄侃《文心雕龙札记》也谈及“赞”的本义并兼及其他相关赞体，论述更为清晰：
彦和兼举明、助二义，至为赅备。详赞字见经，始于《皋陶谟》。郑君注曰：明也。盖义有未明，赖赞以明之。故孔子赞《易》，而郑君复作《易赞》，由先有《易》而后赞有所施，《书赞》亦同此例。至班孟坚《汉书赞》，亦由纪传意有未明，作此以彰显之，善恶并施。故赞非赞美之义。[13]（P74）
近代学者谈到赞文时，多谈史赞、人物赞等书面形式的赞体而少以像赞为例，盖源于文物史料的缺乏或忽略，故对赞体有无赞颂之义常有争议。赞体的得名源出于其所承担的辅助说明功能，这种功能直接决定了其篇章体制、内容以及语言风格，像赞尤其如此。从武梁祠堂等画像赞来看，赞文因图像而作，常常题于画面一角（侧），已成为整个画像的一部分。由于赞像以画为主，以赞为宾，赞不能喧宾夺主，但又要发挥宣明画面内容和意义的特殊作用，因此文字内容多说明画面故事或叙述人物史事，以便能给观图者以相应的知识提示，而且限于空间，篇章不能长，叙述评价都要尽量简洁、概括，故“促而不广”、“结言于四字之句，盘桓于数韵之辞”[12]（P348），上述像赞就多在八句以内，因此前引李充《翰林论》谈到赞体的风格特点时也强调：“容像图而赞立，宜使辞简而义正。”[2]（《全晋文》卷五十三，P1767）
单从像赞本身来看，它所承担的功能主要是说明画面、叙述史事，并不含明显的褒贬，但是，由于像赞所作，多针对圣君贤臣烈女孝子等有嘉行令德者，再加上东汉以后图像作赞以示表彰纪念之风甚为流行，致使赞体在人们的观念中就渐渐变为称美不称恶之文，前文提到武梁祠堂十位上古帝王画像中唯有口碑甚差的夏桀没有赞文，也许就是这种观念的早期体现。画像题赞这一行为本身显示出对画像主人公及其事迹中所包含的忠孝节义等观念的推重，从而也透出作像者纪念、表彰、教化的意图，由此，人们对图像本身表彰称美功能的认识也就渐渐连带到像赞这一文字形式上，成为其文体功能的附加部分，也就相应地使得赞体和颂发生了联系。
三、像赞影响下的其他赞体及其功能辨正
东汉后期除了像赞外还有一些人物赞，多嘉美令德。汉魏之后这类作品更大量出现，这应当看作是像赞之风盛行之后的产物。把像赞摘录出来另立为纪，似乎昭示出像赞到人物赞的流变轨迹：最初为图像人物作赞，后来画赞分离，赞文逐渐从画像中剥离出来，以文本形式被收集和流传，于是人物赞出现。后来时人就干脆以纯文字形式对人物生平事迹进行记述、品评和赞美，这样，赞体也就逐渐脱离为图像服务的功能，从而呈现出与依附图像时不同的修辞特点，比如说，像赞中说明性文字占有很大比重，而人物赞则以议论、评述为主，特别是其中颇多褒美之辞，这就使得赞体本身“称颂”的功能进一步被强化。比如曹植的系列画赞[2]（《全三国文》卷十七，P1147），赞武帝：
世宗光光，文武是攘。威震百蛮，恢拓土疆。简定律历，辨修旧章。封天禅土，功越百王。
赞班婕妤：
有德有言，实惟班婕。盈冲其骄，穷悦其厌。在夷贞坚，在晋正接。临飒端干，冲霜振叶。
从保留下来的人物赞看，它们大都保持着像赞篇幅短小、简洁概括的特点，但意在褒美，显示出文本脱离实践功能后相应发生的变异。像赞最初应图像而生时，更近似于图像说明书，像、赞二者是一种共生的关系。图画形象这一形式本身就体现出褒美纪念的鲜明意图，像赞只需进行简单说明即可，甚至文字越简单明了越好；而当它逐渐从这种共生关系中剥离出来并以独立的文本形式存在时，图像赞颂的功能也被它携带而出，并转而成为自身的文体功用。特别是人物赞失去图像的帮助，自身成为主角，褒赞之意只能借文字阐发，故文字内容也就相应地发生了变化，从像赞平静客观的陈述到人物赞热情洋溢的称美，修辞的变化背后有诸种复杂因素，我们甚至也可以说这是文本从原有的功能实践中剥离出来时，自身所进行的一种“机能补偿”，这也可以看作是文体生成的一途。
同时，由于没有图像空间的限制，文字成为表达的唯一方式，这就给文人展示才华、抒情言志提供了相对宽广的自由空间。与像赞相比，人物赞呈现出言辞典丽的特点，如同样是对上古帝王的赞文，武梁祠堂“伏戏像赞”简述事迹，言词质朴：“伏戏仓精，初造王业，画卦结绳，以理海内。”而曹植《庖羲赞》则语词典雅，用韵齐整，体现出鲜明的文人创作特点：“木德风姓，八卦创焉。龙瑞名官，法地象天。庖厨祭祀，罟网鱼畋。瑟以像时，神德通玄。”[2]（《全三国文》卷十七，P1144）另外在这种情况下，创作者的情感也可以更丰富、畅达地表达出来。曹植《庖羲赞》就灌注着比较浓郁的褒美情感。再如蔡邕《焦君赞》：
猗欤焦君，常此玄墨。衡门之下，栖迟偃息。泌之洋洋，乐以忘食。鹤鸣九皋，音亮帝侧。乃徵乃用，将受衮职。昊天不吊，贤人遘慝。不惟一志，并此四国。如何穹苍，不昭斯惑。惜哉朝廷，丧兹旧德。恨以学士，将何法则。[2]（《全后汉文》卷七十四，P875）
洋洋赞叹与唏嘘悲情互动交融，颇能感动人心。
由此，渐渐分化出一些新的体类，如《焦君赞》即被称为哀赞。又如传赞体（述赞体），由于没有像赞可以借图像帮助传达人物生平事迹的优势，再加上受到序或者史传的影响，先述后赞的人物赞文也出现了，先以述、传的形式对人物生平事迹进行描述，最后用赞文颂扬，如嵇康《圣贤高士传》中传赞司马相如：
司马相如者，蜀郡成都人，字长卿。初为郎，事景帝。梁孝王来朝，从游说士邹阳等，相如说之，因病免，游梁。后过临邛，富人卓王孙女文君新寡，好音，相如以琴心挑之，文君奔之，俱归成都。后居贫，至临邛，买酒舍，文君当垆，相如著犊鼻裈，涤器市中。为人口吃，善属文。仕宦不慕高爵，尝托疾不与公卿大事，终于家，其赞曰：
长卿慢世，越礼自放。犊鼻居市，不耻其状。托疾避官，蔑此卿相。乃赋大人，超然莫尚。[2]（《全三国文》卷五十二，P1348）
据《隋志·杂传类》载，《圣贤高士传赞》共三卷，嵇康传，周续之注。据康兄喜为康传云，“撰录上古以来圣贤隐逸、遁心、遗名者，集为《传赞》，自混沌至于管宁，凡百一十有九人”[2]（《全三国文》卷五十二，P1344），由此可见此类文体创作的规模也是甚为可观的。
此外，伴随着碑文的兴盛，人物赞文还入墓碑文，成为其后的韵语总结部分，如蔡邕《太尉杨赐碑》，前面序文叙述碑主生平事迹，最后“以赞铭之，铭曰：……”[2]（《全后汉文》卷七十八，P893）。这一点，和东汉后期颂文入碑文的情况相仿佛。
中国古代文体的发展演变常常同时存在两种动态的轨迹，一方面是文体的逐渐规范到最终塑型，另一方面则是文人在创作中不断“破体”，从而使得文体分流别派，滋生新的子文体。有些新生文体还保留着其家族特征，有些则慢慢变得面目全非，须仔细辨别方可察其血脉，上述几种赞体还是较为浓重的保留其遗传因子的。
刘勰称西汉司马相如曾作《荆轲赞》，从名称上看，这应当是一则人物赞，但世已不传。除此赞以外，西汉似没有赞体出现，《汉书·艺文志》杂家有《荆轲论》五篇，班固自注：“轲为燕刺秦王，不成而死，司马相如等论之。”[4]（卷三十，P1741）从前面所引的史料看，赞体似至早在西汉晚期才产生，由此似乎可以推断，刘勰说的这则赞文也许为“论”之误。东汉人物赞保留下来的不是太多，仅杨修《司空荀爽述赞》，蔡邕《焦君赞》、《太尉陈公赞》，王粲《正考父赞》、《反金人赞》等少量作品，严可均《全后汉文》有收。但是从《后汉书》可知，很多文人生前都作有赞文⑤，考虑到汉代特别是东汉的颂扬风尚，这其中应当有不少是人物赞。魏晋时期，赞文创作更为丰富，流传下来的也很多，且多为像赞及人物赞，内容主要以赞颂为主，严可均收录甚多，有些甚至以系列赞文的形式出现，如《全三国文》收曹植的画像赞三十一则（并序），杨戏的系列人物赞三十余则，涉及人物五十余人（有时一赞赞多人），由此可见赞文创作的繁盛情况。
东汉以后，许多文士以文章显。到魏晋时期，文人多已有诗文专集，据《晋书》与《隋书·经籍志》所载，西晋、东晋两代，文人的专集已不下一二百种，加之后世《文选》等大型文集的出现，赞文特别是其中有关人物像赞以文本形式流传后世，它们最初与图画相配合的辅助功能就渐渐变得不太明朗了，后世研究者对赞文生成演变的情况相对模糊，对赞体的认识就难免产生误解，尽管刘勰明智地强调“原始以表末”的研究观念，论及赞体兼举“明”、“助”二义，至为赅备，但仍囿于当时的赞文创作实际而将颂赞并举，且认为赞体“乃颂家之细条”[12]（P349）。如果我们对赞体的生成发展作全程扫描，这种说法也许就会得到部分修正。无论是像赞、史赞、婚物赞⑥ 以及后世如郭璞《山海经》、《尔雅》图赞等赞体，均不失赞字“明”、“助”本意，人物赞的称颂之意则自有来头，但由于其影响深远，乃至对后世造成赞体即“赞颂”的普遍印象，徐师曾《文体明辨序说》就是在这种观念下批评刘勰《颂赞篇》将史赞一并论述的做法有些不妥，认为当入“论类”。更有甚者如王应麟《辞学指南》引西山先生（真德秀）曰：
赞颂皆韵语，体式类相似。赞者赞美之辞，颂者形容功德。然颂比于赞，尤贵赡丽宏肆。[12]（P338）
这里面就存在两种明显的误解，一是认为赞体即赞美之词，二是认为颂赞二体只是在语言风格上有些不同，颂体比之赞体，更为铺张扬厉，以典雅丰缛为贵，这种颇有偏差的认识很能代表许多论者的观念。
中国古代文体的一个重要的生成方式就是源于功用，这种生成方式体现出特定社会行为和特定文本之间的密切关系。汉代是文体生发期，大量文体涌现出来，奠定了我国古代文体的基本格局，这其中大多都是应用文，实用功能很强，与礼仪制度、社会风俗等都有着密切的关系，习俗和共性遂成为文体创造中最起作用的因素，这种关系以及文体实践直接决定着文体的塑型，忽视这一点而单从文字文本入手就很难抓住文体的本质，相关文体的辨析也会出现混乱。此外，各种文体在发展演变的过程中，文体功能也在发生变化，文本和功能实践之间存在着或松或紧的关系，甚至发生剥离，加之不同时代不同的社会心理和需求以及其他诸多因素的影响，致使文体呈现动态的复杂情形。在“文体学”的核心对象文本的左右，有太多的因素需要纳入到文体研究当中，在人们希望更准确地揭示古代文体的历史面貌时，文体功能的视角也许是理想的选择之一。
注释：
①参看周勋初《〈韩非子〉札记》，江苏人民出版社1980年版，第178页。
②列女图曾以屏风、壁画、卷轴等多种形式流传，甚至也被复制在石棺、铜镜和竹箧等物品上。[美]巫鸿《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》（柳杨、岑河译，三联书店2006年版）第五章有介绍。
③前引刘向作列女图，《汉书·艺文志》亦载其“列女传颂图”（中华书局1962年版，第1727页）；此外，唐张彦远《历代名画记》记载张衡作神怪壁画，蔡邕作讲学图、小列女图传于世；生活于公元2世纪后半期的赵歧生前为自己设计墓室壁画并题赞（《历代名画记》人民美术出版社1963年版，第100-102页）。赵歧事《后汉书》卷六十四亦有载。
④高文《汉碑集释》（河南大学出版社1997年版）以及[美]巫鸿《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》对相关图像、文字考释甚详，可参看。本文所引武梁祠像赞资料均据此，以下不注。
⑤如《后汉书》卷三十七《桓荣传》附《桓麟传》、卷五十四《杨震传》附《杨修传》、卷六十《蔡邕传》、卷六十五《皇甫规传》、卷八十上《杜笃传》、《夏恭传》附《夏牙传》、卷八十四《烈女传》等均有相关记述。
⑥严可均《全后汉文》卷二十二记载有署名郑众的婚物赞文，是婚礼中随同礼物一起聘送的四言短章，意在揭示礼物的意义。