论民间文艺的民俗文化学意义，本文主要内容关键词为：文化学论文,民俗论文,文艺论文,民间论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：K890 文献标识码：A 文章编号：1001-778X(2003)04-0055-05
一、民间文艺：充满生机的艺术研究领地
何为“民间文艺”？历来的解释众说纷纭。我们可以参照与之相近的“民间文学”及“民俗文学”两个术语的解释，来归结其内涵及外延。《辞海》中收录的“民间文学”条目，解释如下：“指群众集体口头创作、口头流传，并不断地集体修改、加工的文学。……用文字记录下来的历代民间文学，大都经过文人的整理、加工、修改，不再符合原貌。”[1](P19)对创作过程中集体性、口头性和通俗性的强调，突现了民间文艺的某些表征。而“通俗化”、“大众化”等语词，更多地是用来揭示民间文艺的传播特质的。正是在这一点上，“民间文艺”与“民俗文艺”、“通俗文艺”、“大众文学”等概念形成了相通。郑振铎认为：“‘俗文学’就是通俗的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西……差不多除诗与散文之外，凡重要的文件，像小说、戏曲、变文、弹词一类，都要归到‘俗文学’的范围里去。凡不登大雅之堂，凡为学士大夫所鄙夷，所不屑注意的文体都是‘俗文学’。”[2](P1)当然，上述术语间并不能完全划上等号，不论其概念内涵还是强调重点，都还有相区别的地方。如一般认为民间文艺与民俗文艺的指涉相同，因此可以混用；但也有人特别指出，狭义的民间文艺应指“民俗文艺”，因为民俗文艺更靠近民俗学而不是文学：首先，这种文艺“是在一定的民俗场景、民俗氛围、民俗活动中展开的”；其次，它在展现过程中“仍保留着原始文艺混同的多功能特色，它一方面有文艺的因素和功能，另一方面，又深深打上民俗行为、心理的烙印，在某种意义上，它赋有民俗的功能和需求，是民俗与文艺的结合品”。由此，这种民俗文艺被看作是“习俗化的艺术，艺术化的习俗”[3](P177-181)。抛开一些学者对民间文艺与民俗文艺之间区别的放大，我们可以从二者的相通中，发现它们作为非主流艺术所共有的大众民间立场和世俗价值取向。
事实上，“民间”是一个比“民俗”外延更为宽泛的术语，它指称了“由人民创造并在人民群众间广泛流传的文艺作品”[3](P176)。“民间”首先是相对于“官方”而言的；也正是在这一意义上，“民间”在此处的指涉迥然有别于一般官方意识形态话语中的“民间”或“大众”。作为体制外的艺术存在，民间文艺一方面是“写民间的文艺”，另一方面又是“民间写的文艺”。这种对象和创造者、客体和主体的内在一致性，决定了民间文艺的生产、传播及消费方式完全不同于专业文艺。前者一般是在群众的集体生活中逐渐形成的，其作者是群众整体而不是某一个体；即便是民间文艺的记录者、整理者，也仅是作为“代言人”而存在的；后者则不同，个体的思想性情、生活经历、思维方式、艺术旨趣更多地在其艺术创造过程中发挥作用。因此，纵使艺术家有时在专业创作中着力表现自己的民间立场，这一立场也至多只能是“个人化的民间立场”，不能混同于民间文艺中真正的民间立场。此外，民间文艺采取的是一种口头创作的方式，在世世代代口耳相传的过程中，其内容被不断丰富，艺术形式也在不断的发展变化之中；一旦某民间文艺作品被整理者以书面形式固定下来，也就在某种意义上宣告了它的终结；与此相反，专业文艺采取的恰恰就是书面文字的创作方式，具有凝固性。正是由于民间文艺创作的这种集体性、口头性，因此，狭义上的民间文艺，指的即是民间文学作品。究其形态，则有神话、传说、故事、歌谣、史诗、寓言、童话、谚语等等。
民间文艺源远流长，与人类社会一起产生，一同成长。但在人类的文艺研究中，民间文艺却一直不为人们所真正重视。一个重要的原因似乎是，人们认为民间文艺出自民间的集体口头创作，不能入流，也不能同作为少数天才创作的专业文艺相提并论。这自然是出于长期形成的正统中心论偏识。这种偏见流传日久，其间虽不乏有见识者的倡扬，但民间文艺至今还未从根本上摆脱受歧视的地位。事实上，中国春秋时期，即有王者命人从民间采诗以观政治得失的做法，《诗经》中的不少作品就是在民间歌谣的基础上整理而成的。在西方，19世纪初，德国的格林兄弟就开创了对口头文学的集中研究；关于民间文学来源于集体创作的定义，也出自于格林兄弟。至于“民间传说”(Folklore)一词，则最早由威廉·约翰·汤姆斯于1864年发明。20世纪以来，东西方的文艺界、学术界不约而同地掀起了关注民间文艺的热潮。在民俗学与文化学、语言学并称三大“显学”的学术背景下，民间文艺作为民俗学关注的对象之一，受到学界的日益重视，文艺民俗学也基此逐步成为一门连接文艺学和民俗学，涉足人类学、民族学、宗教学、语言学、文艺社会学、艺术发生学、未来学等多种知识门类的跨学科研究。这一学科，一方面发掘民间文艺所蕴藏的丰富的民俗文化学意义，另一方面又以文化的视角来审视民间文艺的生成发展规律及多重价值，以对下层民众、原生态文化的关注而在整个文艺研究系统中占据着十分独特而重要的地位。在这方面，苏联著名文化学者巴赫金的研究思路颇值得我们重视。巴氏认为，文艺学和诗学的一大不足是没有同文化史的研究紧密地联系起来，没有“力求在一个时代的整个文化的有区分的统一体中来理解文学现象”。进而揭示“那些真正决定作家创作的强大而深刻的文化潮流（特别是底层的民间潮流）”；[4]也就是没有充分注意到文化、特别是民间文化对文学的影响。因此，当代的文艺学就有一定局限性，只根据官方化了的文学得出的理论概括无法深刻阐明像拉伯雷和陀思妥耶夫斯基这样一些渗透民间狂欢化文化的作家的创作本质。正是基于这一考虑，巴氏本人以《陀思妥耶夫斯基诗学问题》和《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》对上述问题予以关注；两著尤其是后者以对民间文化的深切关注和精辟分析，确立了民间文艺和民间文化在整个文化体系中的独特地位。巴赫金的这一不同流俗的见解正日益引起全球学界的共同关注。
我国20世纪文艺民俗学的开创者钟敬文先生1982年就曾指出，中华民族的传统文化可以分为三层：上层文化主要是封建地主阶级所创造和享用的文化，中层文化主要是市民文化，下层文化是由广大农民和其他劳动人民所创造和传承的文化；其中，中、下层文化共同构成了民俗文化。它内容宏富，但其价值和作用却一直未能得到应有的承认。[5](P15-17)钟敬文先生的“三层文化说”，令我们想起列宁关于每个民族里面都有两种民族文化、“都有一些哪怕是还不大发达的民主主义和社会主义的文化成分”的理论，以及毛泽东关于“必须将古代封建统治阶段的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区别开来”的论断。鲁迅先生也曾有过中国封建社会存在两种艺术——“生产者的艺术”和“消费者的艺术”的观点。这些都表明，民间文艺作为人民群众自己创造的精神产品，具有与官方文艺和专业创作不同的艺术存在价值，应该受到格外的重视和研究。值得注意的是，一些已厌倦了现代派艺术实验的西方国家的艺术界开始返回民间和大众，试图从民间文艺和大众话语中找寻新的艺术生长点；而在中国，20世纪以来，继“五四”“歌谣采集”活动和1958年“新民歌运动”之后，80年代以来大规模开展了民间文学的普查采录，编纂出版了多卷本的《民间文学集成》，并以“寻根文学”、“文化反思”、“民间语文”等显示出对民间文艺和民间文化的探索兴趣。分别兴起于20世纪初期、中期和后期中国文化界的这三次民间文学采集热潮，在一定程度上提高了人们对民间文艺文本的重视，并已开启了深化这一研究领域的世纪之门。
值得注意的是，在当代文学批评及文学史研究中，“民间”已由一个泛化的概念，逐步成为具有特定内涵的批评术语；在陈思和等学者看来，作为一种文化形态，“民间”至少具有这样三个特征：一，民间文化是在国家权力控制相对薄弱的领域产生，保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界；二、自由自在是民间文化最基本的审美风络；三、民间文化拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景，民主性的精华与封建性的糟粕交杂在一起，构成了独特的藏污纳垢的形态[6]（前言，P12-13）。在当代文学研究者的理论思域中，“民间”已成为了具有丰富政治分析价值与文化隐喻含义的一个文学批评术语。
二、民间文艺：发掘民俗蕴藏的宝地
民间文艺在民俗活动中成长，同时又成为民俗蕴藏的重要之所。因此，发掘民间文艺中的民俗蕴藏，便成为民间文艺民俗文化学价值的首要体现。
文艺与民俗的关系十分密切，它们彼此交融，相互生发，“习俗催化艺术，艺术改造习俗”[5](P182)。文艺与民俗的天然关系，是由于它们共同服从于表现人类情感这一需要：艺术作品是通过描绘人类生活、塑造艺术形象来表达思想感情的，而民俗正是人类生活的一个重要组成部分，是同人们的生活发生着最密切关系的文化事象。自有人类社会，就有了人类约定俗成的民俗存在；每个社会个体，无不生存于一定的民俗之中。钟敬文先生曾打过一个比方，说人们生活在民俗里，就好像鱼儿生活在水里，并认为没有民俗，也就没有了人们的生活方式。因此，文学要表现人，表现人的关系、人的事情和人的思想感情，就离不开与之密切相关的人们的生活方式，即民俗[7]。这实在是很精辟的。
就文艺的起源而言，人类的原始文艺不仅是专业文艺的最初源头，也是民间文艺的早期形态。原始文艺诗、乐、舞三位一体的特性，本身就奠定了后世民间文艺的基本形式；而其目的，则不离祷祝、祭祀、占卜之类，故作为人类最早语言艺术源头的原始诗和歌谣，乃是以音乐和舞蹈为主的，像格罗塞所指出的，“在很多地方，都以为辞句不过是曲调的荷负者而已”[8](P188)。民俗活动最初作为社会生活的一部分、继而作为社会生活与艺术表现的中介，催发了原始民间文艺的诞生。与民俗紧密结合的原始民间文艺不仅承担了组织人类社会生产的职责，而且在人类自身的繁衍中也起到了重要作用。原始的婚恋习俗，在其进化的过程中，就与民间的文艺形式结合在一起。人类早期的恋歌、哭嫁歌等对此有较为集中的反映。至于原始初民两性的结合，也是受到一定的习俗制约的。《诗经》中《郑风》、《卫风》记载了不少描叙两性交合的风情习俗。有些学者考证认为，当时的男女相悦，绝非今天意义上个体私下里的情感交流，而是在大规模的群体集会中，借助于一定的习俗仪式进行的。在约定俗成的日子里，男女青年成群结队于一定的地点，通过动人吟唱以取悦异性，公开地进行择偶。这时的恋歌，就成为男女相谑、彼此寻觅的一种习俗，并逐渐演化成较早的民间文艺形式。随着社会的发展，原始习俗在其进化过程中，其中某些驱鬼祭神的民俗内容与初始目的被一步步淡化甚至祛除，而更多地遗留下一些各具特色的艺术形式，这也成为后世民间文艺借以成长的场所。最为典型的是原始驱魔习俗“傩”。“傩”在远古时代是一种驱逐疫鬼的习俗活动，经过几千年的发展、变异，至今还在贵州、江西、湖南、安徽、陕西、四川、云南、广西等省区的一些地方流传。“傩”文化中间杂的民俗特色与艺术因素，因其与人类生产和生活的亲密关系而被糅合在一起，很难区分“傩”究竟是习俗还是艺术。傩舞、傩坛、傩仪、傩戏，在其后来发展中被日益世俗化，被用以表达人们的世俗情感和生存理想，遂成为今日民间艺术中生命力极强的一脉而为众多民间艺人所反复演绎。[9]
原始民间文艺与原始民俗的血缘联系，影响了后世民间文艺对民俗信息的负载。因此，民俗学家们一方面可以通过民间调查、田野作业来获取第一手的民俗资料，另一方面又可以从民间文艺所负载的民俗信息中发掘民俗宝藏。相对而言，前者所获得的民俗资料，由于未经雕琢而显得更为鲜活、更具原生态；而后者则因为经过了艺术的处理和过滤，具有了变形的意味，但却更加集中、从某种意义上讲也更为典型地保留了民俗的内涵和表现形式。
首先，民间文艺的生成和表演，一般是配合一定的民俗活动而进行的，必须借助于一定的民俗氛围。我国丰富杂多的地方剧种，一直是作为一种娱神且娱人的民俗活动而出现的。生丧嫁娶，四时八节，人们在人生的重大境遇中的情感、节庆典仪中的心理，都需要一定的程式来抒发，而地方戏剧正好迎合了这一需要。鲁迅的《社戏》就记载了浙江农村“社日乡有社祭必演戏以祀土谷神”的习俗。我国很多地方的农村至今还保留着新郎新娘入洞房时司仪人员唱“喜歌”的习俗。内容风趣、语气诙谐的一首首喜歌，极易把整个婚礼的喜庆气氛推向高潮。其次，民间文艺所表达的某些内容，以及表达这一内容的形式，本身就是生动活泼的民俗活动的反映。民间文学、民间音乐、民间舞蹈、民间戏曲以及民间剪纸、灯彩等，一旦失去民俗的依托，就会立即丧失其艺术的魅力。意大利民俗学家采·柯克雅拉说：“民间文学和民族传统的统一性，这种统一性也由下面的事实所证明，即假如去掉由特殊的服装、习俗和那种赋予它们以一致性，赋予它们以灵魂——而常常也是意义——的信仰所创造的那种背景，那么，人民口头创作（歌谣、传说、俗语等等）的作品就常常完全丧失了生命。”[3](P177)中国四大民间传说《牛郎织女》、《孟姜女》、《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》，是千百年来群众集体智慧的结晶，是他们向往美好、反抗强暴心理的反映。这些传说从内容到形式所凝聚的传统习俗，是我们今人考察古人生活的一个重要途径。尤其是这些传说所共同反映的爱情主题，更是我们考察古代婚姻习俗的一面镜子。再如一些流行于民间的民歌俚曲，常常真实及时地反映出百姓生活的真实状态和内在情感。像广泛流行的《太平歌》：“泥瓦匠，住草房；纺织娘，没衣裳；卖盐的，喝淡汤；种田的，吃米糠；磨面的，吃瓜秧；炒菜的，光闻香；编凉席的，睡光床；抬棺材的，死路旁。”用了短短几十个字，就把旧社会各行各业劳动民众的凄凉命运揭示得淋漓尽致。由于出自民间，并经过民众的反复提炼，因此人们可以从这些民谣中广泛了解到社会现状和民情民俗。
三、民间文艺：激发专业文艺创作的源泉
民间文艺不仅以其自身的独立存在而展示出特殊的魅力，而且它还对专业文艺的创作和发展起着不可小视的影响作用。民间文艺是专业文艺最初的源头，一切成熟的专业文艺创作，都多多少少地包含了不同形式的民间文艺因素。这时，民间文艺中的民俗因子也随着一同进入专业文艺的天地，它丰富了艺术家的艺术思维，成为激发专业文艺创作的一条生生不息的河流。
对专业文艺样式的塑造和影响，是民间文艺激发作用的一个重要方面，也是一个较为宏观的方面。以文学为例，几千年来我国的几种主流的文人体裁样式，无一不是从民间文学形态演变而来的。中国现代文学的一些大家，在反思中国文学传统时很早就指明了这一点。如1936年《歌谣周刊》复刊时，胡适在《复刊词》中这样说：“我们的韵文史上，一切新的花样都是从民间来的。三百篇中的国风、二南和小雅中的一部分，是从民间来的歌唱。楚辞中的《九歌》也是从民间来的，汉、魏、六朝的乐府歌词都是从民间来的。词与曲子也都是从民间来的，这些都是是文学史上划分时代的文学范本。”他还说，民俗“歌谣的搜集和保存，最大的目的是要替中国文学扩大范围，增添范本。我当然不看轻歌谣在民俗学的方言研究上的重要，但我觉得这个文学上的用途是最大的最根本的”。[10]中国是诗的国度，诗歌发展演变过程中的各种体裁，如四言、五言、七言、楚辞、乐府及词曲等，溯其源头，都是从民间文学升华演变而成型的。至于小说，则与民间文学有着更为天然而深刻的内在联系。小说长时期是被作为“不入流”的低级文学样式而看待的，即如“小说家者流，盖出于稗官”，“小说者，街谈巷语之说也”，根本不可与诗歌、韵文等“大说”同日而语。民间流传的奇人怪事，“街谈巷语”，成为小说创作的最初的资源。中国小说的初始形态——唐传奇最初也就是在文人“搜奇记逸”的基础上形成的。比如，陈鸿的《长恨歌传》、白居易的《长恨歌》都是在民间有关唐明皇与杨贵妃传说的基础上加工而成的。对此，陈鸿在《长恨歌传》之末所作的交待很能说明问题：
元和元年冬十二月，太原白乐天自校书郎尉于
至。鸿与琅琊王质夫家于是邑，暇日相携游仙游寺，话及此事，相与感叹。质夫举酒于乐天前曰：“夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消沉，不闻于世。乐天深于诗，多于情者也，试为歌之，如何？”乐天因为长恨歌。……歌既成，使鸿传焉。世传不闻者，予非开元遗民，不得知。世所知者，有玄宗本纪在。
有了民间传说的基础，才激发了文人的创作才情，并将民间传说加以提炼升华，成为旷世绝唱而流传至今。小说至明清，章回体式一跃而为主流，这也与宋元话本在市井坊间的广泛流行密切相关。至今我们仍能从章回体小说中，窥见“说话人”的影子，和传统的话本表演程式。中国四大古典小说中，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》在成书前，其故事即已为民众所熟知，乃至有各种话本行世；至于《红楼梦》，虽是较典型的文人创作，但其中的不少内容，却深受民间习俗、礼仪的影响。这些都说明，在小说样式的成熟过程中，民间文学给予了多方面的濡养。至于戏剧，由于它与民间习俗生活的密切联系，因此所受到民间土戏的深刻影响，就更不必赘言了。另一例证是晚清和民国初年大量专门描写北京民俗民风方面的竹枝词的出现。其中，有写节令年俗的《灯市竹枝词》、《元夕踏灯词》、《上元竹枝词》、《燕九竹枝词》、《新年竹枝词》；有写庙会风情的《厂甸竹枝词》、《城南竹枝词》、《春游词》、《秋游词》；有写名胜风光的《三海杂咏》、《中山公园竹枝词》；有写市井百业、杂耍戏曲的《北京岁时杂咏》、《天桥即事》、《百戏竹枝词》。还有综合各门类的竹枝词，比如成书于清乾隆年间的杨米人《都门竹枝词》100首。嘉庆年间成书的《都门竹枝词》（佚名）80首，分为街市、服用、时尚、饮食、市井、名胜、游览、总结12门类。清道光年间出版的杨静亭《都门杂咏》分为10个门类，计有风俗门、对联门、翰墨门、古迹门、技艺门、时尚门、服用门、食品门、市缠门、词场门。这些门类，大体可以概括北京民俗文化的方方面面。竹枝词为何有如此广泛的描绘力、概括力呢？这可能与它从民歌演变而来密切相关。民歌对生活百事极强的表现能力，与文人的艺术想象、提炼概括能力相融合，使得竹枝词这一艺术样式具有了其它诗体难以具有的一些特点，如语言流畅，通俗易懂，重自然、少雕饰；反映市民生活，富有浓郁的生活气息，“京味”很浓；长于叙事，妙用比兴，风趣幽默，俏写真实，格律较宽，极少“八股”气，等等。因此正像一些学者指出的，竹枝词这种由民歌转变而来的诗体在表现社会生活、反映民俗民风方面有独特的优势，拥有广大的写作队伍，上至达官，下至小吏，尤其广大中、小文人，都能够信手拈来，通过竹枝词把自己对社会生活的感受，真实而生动地再现出来。[11]
民间文艺对专业文艺的另一激发作用，显示在题材情节、艺术形象上的贡献和影响。民间文艺所记载和描绘的，一般都是长期流传于民间、为广大人民群众所熟知的故事情节和人物形象。经过千百年的锤炼，这些情节和人物具有极强的凝聚力和典型性。取之为文艺创作的素材，这些故事具有的典型意义本身就会增强专业艺术作品的艺术感染力。明清小说的创作便是大大借鉴了民间流传的大量历史传说、故事寓言、民歌民谣等。以中国十大古典小说作品为例，除去前面述及的四部外，“三言”、“两刻”、《儒林外史》简直就是一整套《中国民间故事大全》。作家们自觉从民间文学中吸取有益的养料，写就不朽的艺术篇章。更为著名的，则是《聊斋志异》的作者蒲松龄搜集民间故事的动人传说，民间大量的故事传说给予蒲松龄以丰富的艺术滋养，是不容置疑的。国外也不乏这样的例子。不说专业的作家艺术家根据《圣经》中的神话传说创作的大量文艺作品，就是诺贝尔文学奖的一些作品，也往往是大师借鉴本民族民间传说而写成的。如1982年的获奖者、哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的代表作《百年孤独》，把大量匪夷所思的神奇传说植入小说中。《百年孤独》展示出的正是这样一串“变形记”：婴孩在母腹中即会哭、生下来就睁着眼睛、植物转瞬长大、摇篮不胫而走、死人因不堪寂寞重返人世、一场大雨连下了四年十一个月零二天……拉美的神话传说和作家的超凡想象力的奇妙结合，造就了这样一部举世闻名的巨著。
四、民间文艺：面对发掘与湮灭的两难
有一个现象很值得研究，就是传统的民间文学作品在其发掘、整理乃至升华为专业作家创作的过程中，传统的合理保护似乎成为一个颇为两难的问题。随着人类文明进程的推进，原始的传统文艺、民间传说正不断被发掘整理出来。有学者提出，这一整理的过程也就是毁灭民间文艺的过程。但也有学者指出，随着现代文明的发展，其影响所及，已渐近于地球的每一个角落；因此，对于少数民族地区流传的大量民间文艺，若不加以及时有效的整理和“抢救”，便有可能使之流于“失传”之境地。
对于这种两难，专业的民俗学家早就建议，不妨采取分阶段实施的方法，即“最先把各地的民间故事、民间传说、民间歌谣采集下来，编成民间故事集、歌谣集等；随后把这种资料，用归纳的分类的方法，编成总合的著作”；而在采集的过程中，尤要注意“最好用简单的辞句，把作品老老实实的表现出来，切不可加入主观的辞句和艺术的制作”。[12]新中国成立后，我国发掘整理出《阿诗玛》等许多民族民间文学珍品以及《格萨尔王传》、《腾格尔》、《江格尔》等少数民族史诗作品。然而，挖掘整理过程中对民间文艺原有因素的肢解，使得一些民间文艺作品逐步远离其真实原貌，因意识形态、作家思维等因素而带上了更多的官方文艺、专业文艺、主流文艺的色彩。民间文艺向官方文艺、专业文艺、主流文艺的这一滑动，并不同于取民间素材而进行专业创作，而是对民间文艺形式的彻底的改编。歌舞剧《刘三姐》的创作和演出就是这方面的一个典型的例证。这出根据两粤民间传说改编而成、风行于20世纪60年代中国大陆的新式歌舞剧，最初是1959年，以地方彩调剧的形式与广西柳州的观众见面的，后来，又被著名作家乔羽写成电影剧本，于1961年拍成电影，受到各地观众的欢迎。然而，1995年夏开始，广西彩调剧《刘三姐》的原班作者却开始搜集材料备案起诉作家乔羽对《刘三姐》剧本的剽窃。民间文学第一次以这样的方式与主流的专业创作（或文人文学）展开了公开较量。（注：有关材料，详见刘禾《一场难断的“山歌案”：民俗学与现代通俗文艺》，该文收入王晓明主编《批评空间的开拓——二十世纪中国文学研究》一书，东方出版中心，1998年版。）这一较量的背后，固然有意识形态介入后民间文艺如何被扭曲变形的意味，但从发生学角度看，还有一个专业创作与民间文艺如何对接和共处的话题。抛开文学纠纷的表面现象，我们应当看到，现代文明既对传统的民间文艺形成了冲击，但同时也以先进的科技手段为民间文学的发掘和传播提供了新的机遇。如何既保护民间文学的髓质和原貌，又能使之在现代社会发扬光大，是民间文艺工作者和专业文艺工作者面临的一个共同话题。
收稿日期：2003-01-21
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