音乐“内觉”论，本文主要内容关键词为：音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
音乐“内觉”又称“潜觉”、“藏觉”等，是音乐家全部感觉系统中的基本结构形式之一。它作为一种特殊的精神领域和心理现象，是音乐创作与审美过程中潜在的高级形态和不可或缺的重要环节，是隐藏在创作与审美主体深层心理结构中的一种巨大的潜能。对于音乐艺术而言，其内觉的研究比灵感或潜意识的研究更为重要和切近。本文试图对音乐心理学美学研究中，尚未被开发拓荒的深层心理结构中的非逻辑认识现象进行初步探讨。这也许是一种理论上的冒险，因为既使那些成功的音乐家们，也未必究诘自身的这种极其隐秘的深层心理机制。这是一个令人感到“既想说”，但又很难“说清楚”的问题。理论上的重负常常伴随着探讨上的艰难，尽管如此，只要有一脉依稀可辨的理论迹象，也会促使我们鼓起勇气，在探索的过程中梳理出一个可供思考分析的逻辑秩序，或者至少是一个约略可见的轮廓。这一课题的提出，将有助于我们更加充分地揭示音乐创作与审美心理过程的全部复杂性，以及内觉产生的特殊过程和机制。
一
在历史上最早接触到内觉问题并对此作出准确深刻而又形象生动的解释者，是两千多年前东方最伟大的哲人智者佛教的创立者释迦牟尼。他把人的心识分为八种，亦即眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识、末那识、阿赖耶识等八识。被称为第八识的“阿赖耶识”，一般华译为“藏识”，是表示可以含藏一切事物种子之意，又名曰“八识田”。认为所有世间法和出世间法的一切种子，都收藏在第八识里，遇到“缘”或“条件”就会发生现行，就好象田地里播下了种子以后，在一定条件作用下就会长出果实，因此叫作“田”。“八识田”不仅可以收藏前七识作为种子，而且还可以给前七识输送滋养肥料。释迦牟尼认为人的前七识属于“转识”，亦即都是由第八识（藏识）所转化生发出来的，而阿赖耶识（藏识）才是“根本识”或“真识”（“真象之识”）。释迦牟尼还用另一个比喻来说明藏识的作用及其与前七识的关系，“譬如巨海浪，斯由猛风起。洪波鼓突壑，无有断绝时。藏识海常在，境界风所动。种种诸识浪，腾跃而辗转”。（注：南怀瑾著《楞伽大义今释》第29页，北京师范大学出版社1993年版。）藏识好象广阔深沉的大海，原本是风平浪静，澄然湛寂，忽然吹来阵阵的烈风，使平静的大海生起重重无尽的巨浪洪波，从此，便如万壑怒号，天地晦冥，再没有平息澄清的时刻。人的内觉（藏觉）正是如此，它本是澄然湛寂，常住而不变的，因为内外境的吹荡，便使寂然清静的本体遂变为浪潮起伏，跟着生起前面七种识的种种作用，由此波浪互相撞击奔腾澎湃，便转生一切境界而无有止境了。如果用现代西方心理学家们的名词术语来印证释迦牟尼的“八识说”，那么，他们所讲的“第七感官”和“第八感官”实际上就是指人的第八识“藏识”而言的。总之，他们虽然采用不同的术语，但其实质都是说明和指出人的内觉的存在。
再从近现代哲学思想史来看，也曾有人使用各自以为贴切的名词术语，不同程度地接触了内觉问题，特别是柏林大学的尼古拉·哈特曼教授提出的“昧觉说”，实际上就是探讨了人的内觉问题。哈特曼认为宇宙意志不是盲目的，而是有理性有智慧有目的的，只是此种有理智有目的的意志，并非自觉的而是“昧觉”(unbe wusst)的罢了。（注：贺麟著：《现代西方哲学讲演集》，上海人民出版社1984年版。）哈特曼对有关“昧觉说”的理论阐述中充分证明了，人的感觉系统中确实潜藏着“茫昧”而不自觉的部分，它潜藏在人的深层心理结构中，这与我们所提出的内觉（藏觉、潜觉）非常近似。但应该申明的是，哈特曼的“昧觉说”在于证明自然物象同人一样，具有一种与生俱来的非自觉的茫昧的理性与意志，这使得哈特曼陷入了“泛心论”和先天主义的理论误区。尽管如此，哈特曼“昧觉说”的提出，毕竟大大地拓展了心理学研究的新领域，并为后来的变态心理学对无意识的研究奠定了理论基础。英国的神学家拉尔夫·柯德俄斯(Ralph Cudworth)，在1678年发表的《宇宙之真的推理系统》中（第一卷、第三卷），都曾接触到内觉问题，他说：“生命中可能存在着某种我们不能清晰地意识到不能及时注意到的能量……，对于它的作用，我们称之为生命的感应，对于这种使我们同自己的灵魂联合起来或者是使我们的灵魂同身体结合在一体的生命的感应，我们自己是不能直接意识到的，我们所能意识到的只是它产生的效果，……在心灵中还有一个更加内在的造型性力量……我们对它不能自始至终都能意识到。”（注：转引自滕守尧著：《审美心理描述》第395页，中国社会科学出版社1985年版。）柯德俄斯所说的不能被清晰地意识到或不能及时注意到的“能量”，以及对它产生的“生命感应”等，其内涵实质上即是指人的内觉。莱布尼茨也曾试图用诸如“微知觉”、“微知”、“微觉”等名词术语表达内觉的概念。他认为“普通的知觉”乃是无数“微知觉”的集合。所谓“微知”就是那些位于“意识阈限”之下而未被意识到的感觉，莱布尼茨又把它称为“微弱的感觉”。他举大海的啸声为例说：“这是由许多个别的小浪声组成的，明晰的感觉就要在总的啸声中分辩出每个小浪声以及许多小浪声的区别和关系。模糊或混乱的感觉则只能听到总的啸声，虽没有分辩出其中许多个别小浪声，而这些小浪声却对感觉发生影响。这就是说，我们对于这些小浪声必然也有了微弱的感觉，否则就听不到那总的巨大无比的啸声，因为千百个‘无’不能*成一个‘有’。在此，莱布尼茨实际上已把人的感觉一分为二了，他所说的“微弱的感觉”、“模糊或混乱的感觉”，就是我们所说的内觉或藏觉。美国著名实验心理学家惕庆纳则把人的感觉一分为三，提出了“感觉三级次”的学说。他认为，人的感觉分三个等级，第一级叫作“前向感觉”，是知觉神经活动的结果；第二级叫作“后随感觉”，是运动神经活动的结果；第三级叫作“移入感觉”，是人的两种神经相互结合产生活动的结果。惕庆纳的这一学说中的具体观点究竟如何，我们姑且不去讨论，最起码他启示我们，人的感觉系统是一个可以分为不同层次的复杂结构。而特别引人注目的是美国心理学家阿瑞提的“内觉说”理论。阿瑞提在他的《创造的秘密》一书中，把人的创作心理分为三个级次：即原发过程；继发过程；第三过程，其中原发过程是创作与审美主体意识阈以下的无意识心理过程，由此，他提出了“内觉说”。阿瑞提所说的“内觉”是一种深层心理状态，它不可能获得直接显现，艺术创作与审美主体只能通过它的转化形式去推测它的存在。阿瑞提认为艺术家的“内觉”主要来自两个方面：一是“原始的来源”，它是创作主体“被压抑了的意象或其它还未分化出来的心理产品”；二是来源于高水平的心理内容，它们往往由于种种原因又返回到原始感觉中去。（注：童庆炳主编：《现代心理美学》第305页，中国社会科学出版社1993年出版。）从阿瑞提的分析中，我们从中得到这样一种启示，艺术家的“内觉”（藏觉、潜觉）是一个包含着复杂因素的混合性心理构成，其中既有创作主体的本能冲动、性冲动、又有高层次认识的回流。德国著名音乐美学家维利巴尔德·古尔利特在对巴赫所进行的深刻而独到的美学研究中，提出了这样一个值得研究的命题：“在巴赫的音乐作品中，作为音乐的超感觉的基本形象和基本运动发挥着什么样的作用（注：继利巴尔德·古尔利特著：《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫》，人民音乐出版社1990年版。）？”探索超感觉的基本形象，超感觉的基本运动，超感觉在巴赫的音乐作品中所发展的作用等等。这一新的思路不仅会从更高更独特的心理学美学领域带来巴赫研究中的新进展，而且，由于超感觉的研究具有普遍的指导性作用，它必将给音乐美学特别是音乐心理学美学等学科的研究带来新的突破。而这一突破，首先应该从“内觉”研究开始。
二
我们应该承认这样一个事实，在以往的音乐美学研究中，专家学者们对“内觉”的关注远远落后于潜意识问题的研究。众所周知，在有关潜意识领域的研究方面，最引人注目者是精神分析学派的代表人物弗洛伊德，他的学说对西方现代派艺术的发生发展有着极大的影响。正如波林所说：“弗洛伊德的这一形容词几乎与达尔文同样耳熟，他已使潜意识心灵这一概念变成了常识”。（注：《实验心理学史》下岗，第814页。）在弗洛伊德以前，许多哲学家，心理学家、艺术家对潜意识的存在及其对艺术创作的巨大作用都给予过相当程度的揭示。哲学家们虽然有高度自觉的理性意识，但也并不是把理性意识看作是人脑唯一的功能甚至是最强大的功能。他们也看到了在人的全部意识活动中，也交织和渗透着潜意识活动，有的甚至把潜意识活动看作是意识活动的基础。从艺术创作心理的角度来看，潜意识活动确实是实际存在的一种令人惊奇而迷惑的精神现象，它们是那样神秘地潜入艺术创作与审美的心理过程，并且不露痕迹地暗中影响和推动艺术创作的整个过程。因而，使得艺术家们对它的存在和神秘力量深信不疑。
由于潜意识在艺术领域中有着更为突出和更为特殊的表现，所以弗洛伊德创立的以潜意识为核心的深层心理学，不是在心理领域而是在文艺领域产生了更大的影响。弗洛伊德认为，人的整个心理可以划分为两个相互对立的领域既意识和无意识，这是个体的极其重要的特征。并且这两个领域在个体结构中不具有同等的意义，意识只是建立在无意识上面的一个层次，而无意识才是构成人的心理本质的中心部分。意识按其起源有赖于潜意识，它是在个体的心理发展过程中从无意识形成的。艺术思维的心理过程“主要是潜意识，至于意识的心理过程则仅仅是整个心灵的分离和动作”。（注：弗洛伊德著：《精神分析引论》。）弗洛伊德试图阐明潜意识“是一种特殊的精神领域现象，是一个特殊的心理过程”。但他错误地将这种特殊的心理过程归结为“性本能”，从而把“性力”看成是潜意识的主要内容，过分夸大了潜意识的本能冲动，驱使艺术家只凭纯粹的“自发”和无拘无束的“自由”来表现赤裸裸的潜意识。把艺术家看成是“一些被过分的情欲需要所驱使的人”，把艺术创作看成是象梦幻一样的“无意识欲望在想象中的满足”。这就从根本上歪曲了艺术创作中真正意义上存在的无意识活动，使他滑进了非理性主义的泥潭。由此，深受弗洛伊德精神分析学说影响的西方现代派艺术家，把潜意识理论加以歪曲和片面发挥，从而得出了理性是艺术创作的敌人的荒谬结论，尽管弗洛伊德对潜意识的阐释是偏狭和武断的，但我们同时还应该看到他的学说也具有很大的指导意义和参考价值。现当代心理学、生理学及其生命科学的研究成果证明，不深入研究潜意识，就不能更好地理解和准确地把握意识的本质。那么，我们是否可以由此认为，对音乐感觉结构系统中内觉进行研究也具有同样重要的意义呢？答案是不言而喻的。
如果我们从意识水平上来加以考察，不难发现，音乐创作与审美过程中的内觉与潜意识都属于潜藏在意识水平线下面的心理过程。无疑、音乐内觉是包容在潜意识层面里的，它们之间既有着密切的联系又有着明显的区别，不可完全相提并论混为一谈。二者的主要区别就在于，音乐思维中的潜意识需要阈限下的刺激，客体对主体的刺激形成了它的生理根源，而音乐内觉（或称藏觉、潜觉）则几乎不需要刺激，而是靠音乐家的感觉能量自身的功能充益饱和。音乐内觉是处于创作与审美主体非理性的深层心理结构层面上的，所以它往往是非自觉的和本能自发的。例如，某些似乎是被淡忘的情感、情绪、记忆或一些模糊的印象、朦胧的体验等，常常时隐时现流动不居地浮现在音乐家的内觉系统中，使其产生一种不可名状的激动，但又无法言说清楚。对此种现象科林伍德进行了如下描述：“当某人被认为是表现感情时，……他先是意识到自己有一种情感，但却意识不到那种情感到底是什么，只是藏觉到内心有一种扰动，但却不知道它的性质”，每当遇到这种情况，他往往会说“我感觉到了……但我不知道我感觉到的是什么”。对于这种难以言传和明确把握的心理状态和精神现象，我们即可以将其称为“无意识感觉”或“不自学的感觉”、“模糊感觉”、“藏觉”、“潜觉”、“微觉”、“内觉”等，从创作实践的角度来说，则是“模糊地感觉到的‘美’向‘真’和‘善’的发展”（门德尔松语）。如华彦钧创作的二胡曲《二泉映月》当有人问这首曲子的曲名是什么时，他回答说：“这首曲子是没有名字的，信手拉来，久而久之，就成了现在这个样子”。曲作者所说的“信手拉来”即是一种“不自觉的感觉”、“模糊的感觉”或“内觉”、“藏觉”。这正是音乐家在其深层情感结构中表现出的一种高级的感觉能力，别林斯基认为这种“朦胧的、不自觉的感觉，常常是构成天才本性的全部力量”。
音乐创作与审美过程中的内觉，作为一种“不自觉的感觉”，所表现出的特异性就在于它是“未被意识的感觉”，它常常是以不期而至的方式突现在音乐家的感觉世界中，其主要功能在于为感觉的逐渐趋于明朗化和最终的呈现而存蓄能量，法国心理学家里波曾将内觉比喻为“能量的收集器”。现代科学研究表明，人的心理过程就是一系列电——化学变化，任何意识都伴随着一定的运动觉，从而形成能量的传递和转换。从感觉过程来看，这其中的物理能量转变成心理能量，这一心理能量不会全部消失，它的一部分可以以化学能的形式蓄藏在人的脑结构中，从而成为记忆痕迹，内觉可以说就是这些留下来的能量的汇集，当这种汇集达到一定程度（心理能量处于饱和状态）时，它们就会呈现为“显觉”。对于一位音乐家来说，他的感觉世界并不总是在任何时候都是充分展开着的。由于记忆功能或者经验范围的局限以及感觉系统的误差，对于客体对象的感觉总有一部分被潜藏在主体意识的底层，而这一底层里所沉潜的感觉能量并不象潜意识那样，需要有阈限下的刺激才有可能转变为显意识，而是当这种沉潜的感觉能量由于情绪、情感的不断增值而达到充满时，它便会自然而然地外溢出来，从而成为音乐家感觉世界里的一种本能的、不自觉的外化呈现。这一外化呈现的形式是多种多样的，没有固定的模式可寻，最常见的呈现形式是梦。梦是内觉（潜觉、藏觉）的一种特殊的外化呈现形式，这种特殊的内觉呈现——梦，具有极大的创造性。中外音乐史上有不少生动而有说服力的实例，如法国著名音乐家柏辽兹创作的《幻想交响曲》就十分典型。柏辽兹曾对该曲的内容作过如下的描述“一个青年艺术家有着病态的敏感和热情的想象，由于失恋而服用鸦片自杀，但因麻醉剂量不定，未能致死，而昏昏入睡了，在睡梦中出现了奇异的幻想，当时他感觉到感情和回忆在病态的脑海中变成了一支旋律，如同一个‘固定的乐思’一样，到处都可以看到、听到”。梦幻是心灵创伤和痛苦的反应，柏辽兹因失恋而隐入极度痛苦和失望之中，他在“昏昏入睡”中所产生的种种幻境，正是由感情的专制之炽而造成的。当创作主体处在某种强烈的情绪和感情的支配之下，由于感情郁积的太重太厚，又通过一般想象无法表达时，便会不知不觉地通过梦的形式外化出来。弗洛依德认为“梦由于摆脱了思想范畴的束缚，它就更为柔顺、灵活、善于变化，它对于柔情的细微差别和热烈的感情有极不敏锐的感应，而且还能迅速把我们内心的生活塑造成外界的形象或艺术形象”。那么，艺术家在梦中出现的自由的无意想象，是不是毫不受理性的制约呢？恰恰相反，它所以能为艺术家带来创造性的灵感，正是与创作主体“有准备的理性头脑”巧妙结合的产物，所谓的“日有所思，夜有所梦”即是如此。
音乐内觉所具有的重要属性之一便是它的直觉性。正因为如此，音乐创作与审美过程中的内容往往伴随和隐含着直觉。音乐内觉与直觉既有着密切的联系，又有着明显的区别，前者是现象，后者是本质，亦即是说音乐内觉的本质形态便是审美直觉。可见音乐内觉作为音乐思维过程中的一种高级形态，它既不是仅仅停留在创作主体（音乐家）的心理音象上，也不是停留在单纯的物理音象上，而是一种既超越了物理音象，又超越了心理音象的审美直觉。它的功能不单单取决于创作主体感觉世界中物理音象和心理音象的简单相加，而是取决于对它们的双重超越。而这种超越又是音乐家对于大千世界中的物理感觉潜能与心理直觉潜能达到双重饱和时才能实现的高境界。在这个双重饱和中，物理潜能的饱和体现着创作主体在生物学上的感性经验的本能程度，而心理音象能量的饱和则意味着创作主体的主观情感和客观生活相互碰撞的激活程度。
物理音象能量的饱和是音乐创作思维过程中的一个必然阶段，只有通过这一阶段并且使之得以圆满实现，创作主体深层心理结构中的内觉才能获得直觉的功能，从而进入心理音象能量充满的级次。就一般情况而论，物理音象能量不是直接诉诸于创作主体所运用的音乐语言符号，但是，它们却参与了创作主体的审美感知图式，并以它自身的能量受到审美感知图式的“同化”，以此而顺利地实现知觉活动。这是因为音乐思维中的内觉本身所具有的直觉形态，亟待形成一个客观生活和主体的主观情感撞击的交接点，这便是客观世界与主体世界的接触点。在这个接触点上，客体对象必然激发创作主体的情感想象等心理活动，而创作主体的主观情感也必然诱导他超越客体对象的物理感觉而达到心理场知觉，进而获得心理音象。此时，创作主体的某些潜在的情绪、情感、记忆、联觉等心理系统有可能在这种心理音象中被激活，从而促使心理音象能量不断得到扩充、增补，直至达到饱和充溢状态，由此而为音乐家直觉的呈现创造充分的条件。
三
当音乐创作与审美内觉进入到直觉阶段时，此时，音乐家已进入了一种特殊的推理活动，这个活动过程便是人们常说的主体心理“内化”过程。对于音乐家来说，心理“内化”的中介不是某种理论的逻辑的模式，而是他特有的审美感知图式，或者说是审美心理定势。音乐家的心理内化，就是他对大千世界的观察与感觉受到其主体的审美感知图式的“同化”，只有在这种“同化”作用的基础上，音乐家才能展开具有高效的音乐思维活动。因为客体对象进入创作主体的大脑时，并不仅限于只在表象形式方面做机械被动的浮面加工，而是将被主体同化，这是一个重新获得生命和价值的曲折复杂而又多层次的再造过程。同时，创作主体在此过程中表现出相当强的选择性，这也正如马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所指出的那样，是创作主体把自己“内在的尺度运用到对象上去”了。而皮亚来则认为“一个刺激要引起某一特定反应，主体及其机体就必须有反应刺激的能力”。（注：皮亚杰著：《发生认识论原理》第60页。）这一论点，对我们从认识发生论的角度，去把握音乐家认识过程的特殊规律是很有启发意义的。皮亚杰认为只有头脑中存在某种“格局”或称“图式”，外来的生活信息与创作主体的这种“格局”发生“同化”，才能对刺激信息产生高效度的反应。大千世界的一切信息并非都能引起创作主体的创造性反应，这要看艺术家是否具备对信息刺激产生同化作用的心理定势（或称心理图式）。这种定势不仅影响由条件反射构成的大脑皮层中暂时联系的强度、速度和平衡性，而且也决定了它的选择性、方向性。而这一切又综合形成了创作主体内觉的独特性。同样的感性刺激丛，可以由创作主体之间的各种差异而导致不同的内觉，不同的自我同化，由此而产生不同的音乐表象、意象、形象等。例如《马赛曲》在不同的作品中，经过音乐家不同的同化作用，就产生了不同的甚至是完全相反的音乐形象。柴科夫斯基的《一八一二年序曲》，音乐家采用了戏剧性的艺术处理手法，使它在经过尖锐激烈的矛盾冲突之后，音乐形象起了质的变化和发展，构成了拿破伦侵略军的反面形象。同样是《马赛曲》在舒曼的《维也纳狂欢节》中，音乐家在艺术处理上则把它变成了三拍子和声丰满的载歌载舞的音调，构成了代表人民的正面音乐形象。从中不难看出，同样的题材由于音乐家心理定势（心理图式）的不同和内容的差异，必然造成音乐家对客体对象自我同化的不同效应。音乐家在心理定势的影响下，往往会“从其内部的过去经验中，不由自主地把那些同他的定势和在定势基础上实现的行为联系着的现象挑造出来，并摆到自己的意识和中心位置”。（注：转引自徐岱著：《艺术文化论》第317页，人民文学出版社1990年版。）无疑，创作主体的心理定势都是筑建在旧有的经验地基上的，它必然驱使音乐家的内觉和创作行为沿着已有的惯性思路运行。巴甫洛夫认为当人处于无意识状态时，“大脑的一些部位充其量是进行以前形成的反射”，这种“旧有的反射”，其实就是根源于特定的“心理图式”。音乐家心理图式的形成，主要来自先前经验所形成的先结构和前逻辑系统，其中包括情感、情绪、兴趣、态度等诸多因素。而通过主体“定势效应”起作用的内觉，却具有一种忠实于生活本来面目的特点和功能，它能够帮助音乐家摆脱不合适的外部力量的强行干预，充分发挥其本身的潜力。许多优秀的音乐家之所以够在不自觉的情况下获得意想不到的成功，正是通过“定势效应”而产生的一种“自组织控制”。
由于音乐家的心理定势是对旧有的经验，进行整理积累时所产生的一种自动反射，它在较长时间内呈现为具有相对稳定性的心理图式或模式，因而它一方面固然能够帮助创作主体在相当长的一段时间内拥有自己独特的创作“基地”，并提供创作“能源”，且有利于音乐家形成自己的创作个性与艺术风格；另一方面又会诱使音乐家不断地落入俗套，形成固定不变的创作模式，从而导致艺术风格的“增熵”或“千歌一调”。这就要求音乐家不断地“建构”——“同化”、“同化”——“建构”。真正富有魄力的创作风格，正是在新旧定势的不断运动中得到体现。例如在70年代末80年代初，由于流行音乐和欧洲音乐的冲击，我国的国乐一时被空前冷落，有人曾惊呼中国国乐进入了“低谷”，乐坛一度出现了音乐创作的单一模式。1985年4月谭盾在中央音乐学院举办了个人专场民乐作品音乐会，一举打破了国乐界的沉寂。他以超常规的作曲技法，越常规的编织，越常规的演奏技巧和超常规的审美思维，演出了《中国弦乐组曲》、《南乡子》、《双阕》等一系列带有实验性的新作。谭盾以种种非常规的逆向思维，突破了国乐的传统模式和国人的审美习惯（心理定势），为我们展现了一个崭新的音响世界。使人们发现，在那种认为中国器乐的表现领域有极大的局限性的思维定势里，尚存着一个有着无限潜力的未知的艺术天地。谭盾等一些作曲家的创作，用一种崭新的音乐思维方式突破了旧有的思维定势和心理图式，巧妙地把传统与现代，国乐与西乐融合在一起，变单一的思维模式为多元格局，通过这种“同化——建构”作用，形成了新的配器原则和新的艺术气质。为国乐增添了新的活力，为国人打开了更广阔的艺术思维空间。再如德沃夏克创作的《新大陆》，他离开自己的祖国后，在异国他乡，对一切感到陌生和不适应，曾一度陷入写不出作品的苦恼。后来他试着用另一种情感方式去追忆，在情感的变异中去回味感受他当年的生活，这时德沃夏克的新动力和旧动力发生了互动作用，当年积淀在潜感觉中的生活信息，通过超常规的思维方式被调动起来了，形成了感情的一种特异结构，新的体验方式牵动了以往的情感，使他的创作显现出别人没有的美感特征。心理学研究证明，主体旧有的定势的解体，需要有新定势逐渐产生形成以致于最终取而代之。唯有如此，才能有效地克服心理定势的负面值，打破创作主体的审美惰性和感觉局限，使其经常处于流水不腐户枢不蠹的良性循环中，永远葆其艺术创作之强建生命力，亦即另辟蹊径的艺术创新能*。
音乐家的内觉不是消极被动的，在接受外界信息的同时也释放情绪、情感能量。可以说，内觉的调动和激活与创作主体的原始情绪和丰富的情感分不开，有丰富而独特的个体情绪和情感，才能有丰富而又个性化的内觉和知觉。情绪、情感对于专门从事音乐创作的音乐家而言，有时甚至比一般的生活素材的积累更加重要，这是因为音乐家对生活的感受和认识必须在情绪、情感的作用下，才能转化为音乐作品的胚胎。音乐家的情绪、情感之所以“一般生活素材更重要，还在于它是最活跃的要素，从本质上看，它决定着内觉的唤起和激活率。”可以说，音乐家的情绪越持久，情感越丰富，他的感觉就越敏锐越丰富细腻，对内觉的调动激活率也就越高。不仅仅如此，情绪、情感还为音乐家提供一种“体验——动机”状态，并且还暗示着创作主体对客体的“认识——理解”，它是构成音乐创作与审美发生的重要因素。当音乐家的情感处于亢奋状态时，位于认知结构边缘上的刺激信息不断进入到感觉的深层结构，内觉使其得以膨胀激活，这时音乐家艺术感觉的灵敏度就会相应得以提高，甚至突然产生创作灵感或顿悟。这种表面看似“不思而得”的灵感，实际上是有意追求的结果。音乐家在投入创作之前已经在有意追求中积累了大量音乐素材，胸中积累的素材处在一融即发的状态之中，而一时又找不到能冲出去的突破口，这时一旦有一个恰当的引暴点即情感的导引，创作思维中的内觉就会被唤醒激活，从而引起音乐家心路历程产生质的飞跃。