新时期雅俗文学的消解运动，本文主要内容关键词为：雅俗论文,新时期论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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解构一词即法语结构（建构）一词的否定式，解构批评即是“消除结构”的批评方法。国内学者在应用这种理论方法时，使用频率颇高的所谓“消解”、“颠覆”都是“解构”这一概念的同义语。
源于法国的解构主义理论的基本特征是反传统、反成规、反权威、无中心、无深度，其对传统的态度相当决绝——否定恒定的结构和明确的意义，否定语言的指称功能，否认作者权威和文本的独创性，否认理性和真理等学术研究的终极理想，并常常带有激进的政治色彩，体现出整个后现代主义的基本特征。解构主义者从语言文字问题入手，首先瓦解了语言文字的意指功能，以达到颠覆西方哲学传统中“逻各斯中心主义”的目的，进而在文学理论研究和批评领域提出彻底否定文学独创性、否定作者权威的“互文性”概念和符号游戏理论。至此便否定了西方哲学亚里斯多德以降的逻各斯（语言）中心，打破了以索绪尔语言学为渊源的形式主义文论的语言链环，转向对语言的质疑和消解，否定语言具有确定的含义。德里达认为，由于一篇作品里的符号与未在作品里出现的其他符号相关联，所以任何作品的文本都与别的文本互相交织，没有任何文本是真正独创的，构成文本的每个语符都与文本之外的其他符号相关联，在形成差异时方显示出自己的价值，因此所有的文本都必然是“互文”。罗兰·巴特则认为任何语言单独存在时都没有任何意指活动，而当词语组成句子时，与周围的词语互相指涉、交织、复叠，使文本语言的能指和所指并非完整、固定的，而是分裂、游移的。据此，巴特将文学作品分为“可读的”和“可写的”两类。前者是结构主义的，意义单一、清楚可读，只给人以消费的快乐，如巴尔扎克的作品；后者则是解构主义的，因其语言的“分裂”、“游移”而导致文本意义的不断的播撒、流转、扩散和增殖，使作品的意义丰富、晦涩难读，只要读者通过阅读参与文本创造，则会在这种特殊的“生产活动中”“体验到”异乎寻常的快感。文本的不断的意义生成存在于读者的阅读之中。不同的读者所产生的不同的理解都不可能是终极意义。解构主义的批评正是在这种看似严密清晰的作品中找出缝隙和裂痕，使具有相对结构稳定的文本显露出各种游移不定的差异性和丰富性，从而“为表意活动的游戏开辟了无限境地”（注：德里达：《文字的差异》，转引自张隆溪《结构的消失——后结构主义的消解式批评》，《读书》1983年第12期。）。
确切地说，解构主义理论开始涌入中国时，因解构意识尚在形成过程之中，未能格外引人注目。80年代前期，中国的文艺理论界、文艺批评界乃至整个社会科学界正处于方法论的热潮之中，量子力学、热力学等名词术语充斥文坛，控制论、系统论、信息论被迅速引进到几乎所有的人文社会科学领域，西方的现代主义、后现代主义思潮轮番表演，整个理论界处于一种“补课”似的忙乱和亢奋之中。然而自然科学方法的引入并未触发思想观念和思维方式的根本变革，对“三大论”的肤浅理解和生搬硬套，导致了到90年代后才充分表现出来的批评危机。当人们意识到思想观念的变革更为重要时，便从方法论的大潮中转向了对理论移植的关注。
美国文论家韦勒克和沃伦合著的《文学理论》一书所提供的独特的研究方法极大地震动了中国的文学界。《文学理论》一书诱发了新时期中国文学的蜕变。一是否定了传统的马克思主义的思想方法和基本原则，二是提出了文学的内部研究方法，即对文学作品本身的研究。作为西方世界的学者，作者对待马克思主义所采取的态度是不难理解的；而韦勒克和沃伦的文艺观念和研究方法无疑松动了中国当代文学多年以来奉为独尊的社会——历史的批评方法。中国当代文学的解构意识和消解运动不能说只是始于对后现代解构理论的引进和运用，而是作为新批评派的重要著作的《文学理论》一书的出版拉开了解构——消解的序幕。
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80年代，中国的文学批评尚未摆脱对文学创作的依附而产生成熟的批评理论，没有建立起自己的价值体系和话语规则。面对纷至沓来的西方各式各样的文学理论，文学批评常常处于不断更换思想武器的忙乱之中，随意将一些“舶来”的批评模式套释中国的作家作品，导致批评的失范，甚至陷于“失语”状态。文学创作虽然风格流派迭起，却尚未动摇固有的文学观念。中国新时期文学的初始阶段，文学理论和文学创作虽然正逐渐摆脱各种被视为“非文学因素”的干扰，但实际上僵化的思维模式仍然束缚着文艺研究和文学创作。但是，思想解放运动已经打破了凝固僵化的坚冰。在理论研究面临食洋不化、停滞徘徊的窘境之时，文学创作已经逸出主流意识，起步进行实验和探索，开始了文学的消解运动。
中国当代文学的消解运动经历了三个阶段。如果作一个时间上的划分，大致可以分为80年代前期、80年代后期和90年代的中期以前。王蒙和王朔是80年代前期和90年代的代表。80年代后期以消解为特征的创作则以实验小说为代表。在这样一个相当长的过程中，作家们以自己的创作实践对文学创作中从形式到内容各方面的清规戒律进行了大胆的反叛，解构了正统的文学创作中的意识形态的至尊地位，冲淡和消解了现实主义传统的审美定势和艺术范式。
正像解构运动并非始于解构理论的译介一样，新时期文学的解构运动应该追溯到朦胧诗。始于文革末期的朦胧诗创作因其对当时的“时代精神”的怀疑和反叛、对传统欣赏习惯的背离与革新、对人性与自我的张扬和执著追求，而成为怀疑批判文革时代现实政治和追求新异诗风的先声。梁小斌、王小妮、北岛、顾城以及舒婷等人的诗，有怀疑、迷惘，有思索、探求，有对真理的追求和对理想的憧憬，既反映出不同于那个时代主流意识形态的思想运动轨迹，在只有集体、没有个人的时代发出了对“自我”、对“人”的呼唤，也以源于传统又不同于中国古典诗词的现代诗歌所具有的精炼、暗示、含蓄及大量的意象表现出鲜明的“新的美学原则”。因此，朦胧诗在从文革中的地下流传而转为公开发表后，其政治倾向、新异诗风和相关理论曾引起长达5年的论争， 并一度遭到了严厉的批评和质疑。此后，正当伤痕文学余音袅袅、反思文学渐行渐远、改革文学和寻根文学盛逢其世即现实主义仍一统天下时，王蒙率先发表了《夜的眼》、《布礼》、《春之声》、《风筝飘带》、《海的梦》、《蝴蝶》等意识流小说。现在看来，当时的意识流小说只是小说形式方面的技巧移植和探索，对典型人物、主题提出了新的主张，很难说发生了文学观念的变革，作品的内容仍然是对刚刚逝去的年代的控诉、追忆和反思。但由于这些内容是以与传统手法判然相别的方式表达出来的，这就给当时的文坛和读者带来一种全新的、陌生的审美感受。王蒙的探索无疑成为新时期文学打破一元，向多元化发展的开路先锋，但当代文学中也第一次有读者提出了“看不懂”的疑问（注：王蒙：《关于〈春之声〉的通信》《小说选刊》1985年第1期。）。
1986年，刘索拉和徐星分别发表了中篇小说《你别无选择》和《无主题变奏》。这两部作品和残雪等人所进行的创新探索以明显区别于传统小说中的道德的、历史的、文化的寓意和叙事技巧，反映出社会转型时期现代西方文化对中国传统文化的冲击、新时期文学对西方现代派文学的借鉴和社会转型时期价值混乱所带来的迷惘与失落。从这时开始，新时期文学在文学观念、价值取向和审美方式等方面从当代文学大一统的格局中产生了一种真正意义上的分化。它们对当代文学的主题、人物典型、美学范式、传统价值观、叙事方式等因素都进行了大胆的质疑和反叛。从实验先锋派小说开始，大批作家以其迥异于之前一切传统模式的文本对传统样式的小说进行了大规模的解构和消解。一部分作家如马原、洪峰、莫言等先锋派作家和后来的格非、余华以及90年代的女性写作，所进行的是对“小说”这一文学体裁本身的变革。他们不再着眼于现实，而是发展了文学个体想象体验的空间和把玩叙事方式的诡谲多变，并因为“以话语欲望的表达颠覆了以人物为中心的故事模式，以叙述迷宫的设置来刺激读者的阅读期待”（注：张学军：《形式的消解与意义的重建》，《小说评论》1996年第3期。）， 从而表现出个性化的感觉方式和独特的话语风格。另一些作家如苏童、莫言、叶兆言、刘震云等人在其新历史小说的写作中则不再进行对历史和政治的价值判断，以妓女、土匪、民间的芸芸众生所经历的偶然事件解构了传统历史的宏大叙事和历史的逻辑必然性，将历史事实与文学虚构的有机联系拆解，以对被遮蔽的历史复现的方式再造历史，以此表现出一种新的历史观念和话语方式，以达到解构、颠覆或改写被以往的话语方式赋予了特定价值和意义的历史叙述的目的。
80年代末、90年代初，小说创作则由形式本体转向对文学意识形态、文学价值观念即所谓意义的全面消解。文学的商品化完成了对文学曾肩负的重大历史使命的消解，使文学从社会政治的中心转移到边缘。继最早进行消解实验的作家王蒙之后，王朔以写作个体户这一身份首先解构了传统文人的神圣地位，进而以王朔式滔滔不绝的文体、语体和对文革语言反讽式的运用，成为对当代文学中流行的“伪道德伪崇高伪姿态”消解最彻底的作家。他以轰毁一切权威话语的方式来牟取话语权力，以否定一切真理、信念的方式来表达某一阶层即社会边缘人物的声音，通过将这些特殊的小说主人公生活理想化的描绘，“来显示这个阶层的精神优胜，为这个阶层获得权力话语提供合法依据”（注：祁述裕：《逃遁与入世：当代知识分子的选择和命运》，《文艺争鸣》1995年第4期。）。必须指出的是，王朔反叛“伪”的东西的时候，连同“真”和“正”的东西也都一起抛掉了。这种“泼水弃婴”的偏执态度是显而易见的。王朔笔下的人物大多是一些离流氓只有一步之遥的痞子，他们寄生于社会各阶层的缝隙之间，既无社会根基、思想根基，也没有自己的思想价值观念。因而他们蔑视传统，否定现实，也斩断未来。他们鄙视、嘲讽、撕毁假大空，他们成为一个时代的叛逆的主人公。他们没有过去、未来，他们的现在也只是一团模糊不清的浓雾，所以他们注定无法成为新的价值观念的建构者，他们在解构专制集权话语的同时，也消解理想、信念，嘲弄真诚、质朴，在反讽高大全式人物的时候，也以文革的方式，将那些真正的时代的脊梁打翻在地，而代之以“流氓群像”，表现出一种亚文化甚至是反文化倾向。由王朔引发的后现AI写作作话语因丧失了精神的超越性和价值的追问性而日益成为一种不断膨胀泛滥的话语，日益演变为一种话语排泄行为，由解构“伪道德伪崇高伪姿态”而变成对一切道德理想、价值观念的嘲讽和调侃，引起了普遍的批评和抵抗。一个民族没有对道德、真理、理想、审美、崇高和悲剧精神的追求是无望的。王朔作品所表现出的艺术上的粗鄙化和恶俗化对当代文学的负面影响也是显而易见的。然而，令人感叹的是，商品经济大潮的推动和市民阶层的崛起却给自视为“码字工人”和“流氓”的王朔提供了发展甚至暴热走红的机缘。1989年，王朔的四部作品被搬上银幕，其中《顽主》获九项“金鸡奖”提名，被誉为电影界的王朔年。1990年20集室内电视连续剧《渴望》，以极低的成本、极其平民化的表现方式、极其新颖的编剧方式和制作方式以及极其传统的苦情戏剧模式，引发了国产电视剧的收视热潮。而该剧对知识分子的嘲弄、对平民的歌颂成为知识精英（主要是指人文知识精英）退出主流地位向边缘移动、文艺全面走向大众、文学日渐与大众文化合流的重要标志。由此，80年代怀有政治文化理想的精英文化逐渐全面转向大众文化。巨大的商业成功不仅将王朔塑造成为一个市场经济时代文化商品化大潮中的双料英雄——文化大腕和经济英雄，也引发了几乎全体文人的文化商品化意识，新时期以来众多以启蒙为己任、作为人民代言人的作家纷纷加入到商业化写作的行列之中，一直坚持文本实验、声称作品留待第三代人评判的先锋派作家在文本形式的花样翻新陷入穷途末路之后，也都走出了形式游戏的迷宫，又开始关注人物、重视故事情节，并纷纷借助大众传媒重整旗鼓，贴近大众，进入大众话语的中心。
可见，新时期文学的消解运动始终指向两个不同的路向：一是对僵化意识形态的解构，一是对艺术形式的解构。前者从对文革的批评与控诉，逐渐深入到对文革前17年的反思，直到对传统文化之根的追寻，最终解构了启蒙话语；后者则表现为强调小说文体本身的变革，在小说语言的能指和所指、叙事方式和虚构等方面，都赋予这一体裁以全新的性质。不仅解构了传统小说的写作和思维方式，而且解构了传统的阅读心理和阅读方式。在解析这类作品时，读者必须参与其中，像巴特所说的那样，要想体验异乎寻常的快感，读者必须参与文本的创造。但这种陌生的阅读却使更多的读者厌倦、失望，并使实验小说最终难以为继。从意识流小说的实验，到先锋派小说的探索，再到大众文化的登场，小说创作在语言、叙事方式、文体面貌直至文学观念方面都已逸出传统的轨道，传统的理论话语已无法涵盖其变幻莫测、丰富多样的意蕴，难以对这些新小说的特质作出经典的精确解读。这时，解构理论和批评便大有用武之地。可以说，“舶来”的解构理论在中国文艺理论和批评中的重演，虽然在时间上还是慢了半拍，但却结束了对西方文论亦步亦趋的照搬和套用，开始了西方理论的本土化过程。尽管操持解构主义理论话语的批评家为数不多，但对传统的文学批评观念和阅读理论的颠覆则具有不可忽视的意义。
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当所谓的先锋文学或曰纯文学越来越傲视读者大众、越来越陷入文本的游戏之中难以自拔的时候，通俗文学潮水般汹涌澎湃地弥漫开来。
正像罗兰·巴特在《S/Z》一书中所指出的， “可读的”文学作品是清楚可辨的，它对读者来说是消费性和享受性的；“可写的”文学作品尽管能够解放读者的想象力和创造力，使读者在阅读过程中参与文本的再创造，却艰涩难读。如果说通俗文学不能给读者带来“参与创造”的快感，那么它却正好能消解纯文学产生的阅读障碍所造成的疲劳和困惑，因此通俗文学在新时期的复苏和蓬勃发展中，经历了与纯文学截然不同的运行轨迹。
通俗文学首先解构了日益玄奥虚脱、扑朔迷离的纯文学的文本实验。新时期通俗文学滥觞于美国的电视连续剧《加里森敢死队》、港台的电视连续剧《上海滩》、邓丽君的流行歌曲以及金庸、梁羽生、古龙等港台作家的武侠小说，它们以极其边缘的形态生存着，前者曾屡遭禁止，后者主要流传于里巷个体租书摊上，主流话语偶有涉及，也是一派挞伐之声。然而，市民文化氛围、商业气息浓郁的武汉、上海、长沙等地的文化人，却以其商人般的机敏和精明，纷纷将群众文化读物转向或创办起自负盈亏、以赢利为目的的通俗文学报刊，开创了新时期文学商品化的先河。而通俗文学潮起之始，又是以极其民族化的形式来吸引众多的读者大众的。
作为与主流文化并行的民间大众文化因其保存了更多的传统的东西而良莠混杂，解放后遭到过多次并非完全合理的清算、批判和改造。十一届三中全会以后，随着思想禁锢的逐步解除，各种民间文艺形式又得以焕发生机，如评书、故事、大鼓、相声、地方戏曲等等。一些大型通俗文学报刊在创办初期，发表的作品除了少量的创作和二三十年代通俗小说的翻版、改写外，大部分作品都是根据上述民间文艺形式整理改编的，特别是对长篇评书、电视连续剧的文本化和改编热以及港台言情武侠小说的出版热，在80年代中期使通俗文学的发展达到了一个前所未有的高潮。而与此同时，纯文学却跌入前所未有的低谷。众多文化修养不高、对只限于进行艺术新质探索和文本实验的纯文学极度失望的读者，很快便在通俗文学中找到了适合自己胃口的审美模式和欣赏趣味的文化快餐。通俗文学对传统小说故事性的关注和建构，对凡俗世界的关怀和表现，对民间文艺形式的借鉴，对传统审美心理的迎合，使纯文学的文体实验、语言实验和审美实验都化为泡影。这个冷峻的事实迫使因失去大量读者而难以为继的纯文学实验不得不最终转移了方向，至少投向对故事的关注。
其次，通俗文学在向主流意识形态靠拢的过程中，形成了与不断边缘化的纯文学不同的逆向运动，消解了纯文学在正统文化中的精英地位，显示出雅俗文学相融合的迹象和趋势。
上层士绅、知识分子所代表的文化，多半是由思想家或宗教家的反省深思所产生的精英文化（注：“精英”一词是新时期特别是后新时期使用频率颇高而又内涵不清的用词，在东西方语境中的意义也有很大区别。本文所指并非抨击、对抗主流的精英意识，而是指主流文化的代表者。）或被称之为贵族文化或正统文化即雅文化；与此相对应的社会大众特别是乡民或俗民所代表的文化或被称之为平民文化或亚文化即俗文化（注：参见余英时：《中国文化的大传统与小传统》，《内在超越之路》，中国广播电视出版社1992年版。）。毫无疑问，精英文化代表着主流意识而对整个民族文化起着制衡的作用，并通过文化传统向民间传播；民间文化、俗文化则居于整个社会文化的边缘和从属地位，却主导着大众的文化生活，尽管在一定社会条件下，它们会影响正统文化或左右正统文化的流向。因此在以诗为正宗的传统文化中，处于从属地位的传奇、话本、戏剧、小说等是无法登上文学大雅之堂的。而当五四新文学运动一举打破传统诗文界限的时候，吸收了西方小说的因素、被雅化了的现代小说又代表着精英文化掌握了文坛的话语权。而作为传统的传奇、话本、小说等文艺形式延续的通俗文学仍然以亚文化的方式体现着大众的审美趣味。
解放以后，随着以传统章回体为主要体裁形式、以言情武打为主要内容的鸳鸯蝴蝶派小说、武侠小说被逐出文坛和人们的文化生活以后，曾在二三十年代盛极一时的通俗文学终于在历史的上空烟消云散了。代之而起的，是继承了延安以来革命化、大众化传统的大众化文艺。大众化文艺虽然在文艺的民族化、大众化、革命化方面进行了卓有成效的探索，在延安时期和建国后17年产生了以赵树理、李季、柳青等为代表的一批灿若群星般的优秀作家和作品，但以后相当长的一段时期内，所谓的大众化文艺在很大程度上成为一种特殊的政治理念的演绎物和代名词。正如60年代茅盾先生所批评的那样“思想挂了率，艺术脱了班”。与结构主义者想要在“单一的结构里见出全世界的作品”的丰厚相反，大众化文艺的创作却逐步地将来自民间和新文艺的多样性、丰富性化为刻板单一的公式化、概念化模式。此外，大众化文艺作为特定历史时期主导的文艺形态汇入主导文化而有别于处于亚文化层的通俗文艺、民间文艺。
新时期通俗文学虽然来势凶猛，走的却是一条坎坷的路。众所周知，新时期通俗文学媒体全部是文化部门中自负盈亏的“二等公民”。由于通俗文学在历史上处在传统文化中的边缘地位，解放后又受到大一统的主流精英话语的影响和控制，因此，新时期通俗文学始终是在政策的收放和市场的波动中生存和发展。这必然决定了通俗文学为争取生存权（讨好读者群的审美意志）而缺乏个性、为争取最大利润占领市场而不免媚俗的特点。所以我们不难看到，一方面，通俗文学像走丝般摇摆于政策和市场的连接点上，作为亚文化形式的通俗文艺常常放弃民间的立场，去攀附和追逐主流意识形态，难以保持精神上的独立，甚至在某种程度上扮演代言人的角色；同时为了生存又要迎合消费大众。这种处境使其难以遵循文学艺术发展的规律运行，难免经常在没有方向的风中跳舞，只能在政策的边界和市场需求中寻找生长点，靠武侠小说、言情小说、纪实文学、法制文学等等谋取自己的效益和实惠。它往往在后现代文化机器的操纵下倒向大众文化，摇摆于名人轶闻、明星绯闻和准色情暴力之中。于是，通俗文学先是从回归传统开始、从民间立场出发，以中国传统审美方式征服了被艺术实验所抛弃的广大读者，其间，通俗文学在坚持民族传统、关注现实的同时，也从纯文学中吸收了许多现代的小说技巧，从而在对纯文学的挞伐中立足，并最终与主流文化融合，一度成为文学的中心话语，诱发出纯文学作家趋之若骛的现象。这不仅颠覆了纯文学的精英地位，也在一定程度上消解了新时期以来人们期待的文学多元化的格局。
另一方面，由于通俗文学的商品属性决定了它在为自己赢得在场的权力的同时，不会放弃对利润的追求，这使通俗文学很快放弃了短暂的艺术修炼。随着政策的宽松和市场竞争的加剧，从继承文学传统、民间文学和现代小说中的优秀遗产转向猎奇涉险，早已遭人唾弃的黑幕小说、狭邪小说和一些封建迷信等糟粕也有死灰复燃的迹象。在纯文学努力挣脱外在束缚、积极寻求回归文学本体之途时，通俗文学却背道而驰，它不但忽视文学本体的意义，而且从另一层面固化了文学创作中类型化、模式化的流弊，模仿之作、速成之作泛滥成灾。大众文化兴起之后，通俗文学的文学性更加日渐消解。因而实际上通俗文学在解构大传统中的精英话语之后，又汇入大众文化的洪流而自我消解了。
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“后现代主义是一个时兴的辞汇，它依照人们争论的中心转移而不时使自己的意蕴、色彩、价值取向发生变化。后现代主义也许会遭受磨难，也许会开创一个新时代；它可能只是一个观念的设定，也可能是实现了的现实；它可能会把我们所珍视的东西加以扬弃，也可能真正使人们的精神和创造力得到张扬；它可能像一枚炸弹使周遭一切破坏殆尽，也可能偶然间使世间的瘟疫得以绝迹。”（注：（美）约翰·罗素《从现代主义到后现代主义》，见王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》论文集，北京大学出版社1992年2月版第333页。）中国新时期文学所进行的消解运动正像约翰·罗素所说的这样，它充满了变化、悖论、游移不定、飘忽、跳动等等。解构在本质上是否定性和革命性的，而超过一定的限度则必然滑向另一个极端。解构理论在赋予文学批评多样性的同时，也存在着自我消解的悖论，即虚无主义的陷阱。新时期文学的消解运动正是从最初对非文学因素的反叛和对狭窄的文学空间的拓展走到否定一切的虚无主义倾向，表现出无法建构的尴尬。
消解和颠覆无疑是新时期文学的重要特征之一。消解运动既反映了当代文学对艺术本体认识的轨迹，也反映了当代文学的价值观念，包括文学与社会、文学与政治、文学与历史的关系的演变的轨迹。政治信念至高无上的地位在一些文学创作中开始被颠覆，政治意识形态作为曾在文学国度里笼罩一切的话语逐渐隐退。自本世纪初民族民主解放运动以来文学作为唤醒民众、改造国民性、宣传政治主张——“启蒙”、“救亡”、“代言”的使命终于遁入和淹没于状态多元的大众话语之中。文学中唯美的、闲适的、娱乐的、消闲的部分得到了充分肯定和重新评价。在纯文学写作日益边缘化的同时，通俗文学日益占据了中心地位。通俗文学的滚滚浪潮，泥沙俱下。伴随着社会转型，后现代话语遍布文坛，在全球经济一体化的声浪中，通俗文学在经济发达地区又显得日益萎缩。与大工业生产相伴而生的大众文化、文化工业迅速成为90年代的中心话语；文化产业成为新的经济增长点，文化商人成为经济新贵；文学创作和文学批评文化化，泛文化潮流席卷滚滚红尘；娱乐和消费似乎成为大众文化的终极目的，趋众、媚俗成为时尚；许多曾自命清高的纯文学作家也投入文化商战，从社会定货转为商业合同；非理性、平面化、玩文学、随意地虚构、戏说和调侃几乎成为文学的常态。文学从创作到批评，由失范而失语，尚未完成建构便开始解构，“文学危机”成为一个“触目的标志，不但标志了公众文化的普遍下降，更标志着整整几代人精神素质的持续恶化。文化危机实际上暴露了当代中国人文精神的危机，整个社会对文学的冷淡，正从一个侧面证实了我们已经对发展自己的精神生活丧失了兴趣。”1993年王晓明等人发表于《上海文学》的《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》一文，引发了持续三年之久的人文精神大讨论。
人文精神大讨论无疑是90年代中国文学界最值得纪念和回味的举动，被视为“知识分子在命运转折关头自我拯救的整体性努力”（注：李书磊：《“人文精神”的真实含义》，《文艺争鸣》1995年第6期。 ）。然而，人文精神大讨论除了学术层面的商榷探讨，更有群雄逐鹿式的论争和对话语权的争夺，其内容都直接指向大众文化，指向被视为文坛异端的王朔，而缺少对纯文学的总体把握和深层解析，既表现出学术研究的浮躁之气，也难免被认为是操持纯文学的所谓知识精英重建自己的话语中心的努力。
新时期文学需要的不仅仅是对负担过重的僵化文学模式和内容的解构，更需要解构之后的重构。当旧有的虚假的价值和专制的霸权消解后，如果没有新的价值体系的建构，势必会陷入一种无序的境地。当理性、价值、深度均被撕成碎片，文学必然会变成随意调侃的游戏，丧失文学所应有的人文理想和审美品格。价值重建是一个极为艰难、漫长的历史过程，基于对“人文精神”的沉思，更需要注重审美、审视传统、贯彻对话精神的“新理性主义”（注：钱中文：《文学艺术价值、精神的重建——新理性精神》，《文学评论》1995年第12期。）。文学价值体系的建构既要遵循多元化、多层次的原则，又要追求主元性和主导性的原则，使其逐渐形成文学结构的更加和谐有序的合理布局。