舞剧《漓江情韵》的新和美，本文主要内容关键词为：漓江论文,舞剧论文,和美论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我以为，《漓江情韵》（以下简称《漓》剧）的成功主要在于她新和美的表现形式与其优美、崇高的内容有机地契合、相通和统一。
《漓》剧的内容可以归结为三个构成要素，即：创世目标的伟大；爱恋情愫的深沉；自我牺牲的悲壮。这都是与社会人生息息相通的具有积极、崇高和史诗性美的感召力的特质，极有益于观众的审美情趣与审美思考。与上述内容相适应的是她新和美的表现形式和表现方法，这是紧紧地托负着她的内容向着艺术的广度、高度和深度拓展、运行的契机。这种新和美的外在形态，遂成了《漓》剧内容与形式——艺术的契合相通，气韵生动，也是最能激发观众心灵感受与审美思考的。
《漓》剧的创编者们在艺术表现形式和表现方法上，有三个在我看来是很关键的突破。
一、《漓》剧在内容的组织结构上，包括剧情结构、人物关系、时空关系等等，不再依托于戏剧思维或文学思维的“规范”框框，使舞蹈真正地成为舞剧内容的表现要素。这是《漓》剧对于过去传统惯例的一大突破。的确，倘若按“舞剧也是剧”的戏剧思维方式来要求的话，《漓》剧剧情，或许根本就不能算是剧情。如：“石扑向大地，擂响铜鼓，阳光灿烂。”这三句作为一段剧情连在一起，倘若以戏剧或文学思维来衡量，既不能作为剧情来表现，也不能作为诗情（诗句）的组合。因为这三个完全不同质的概念，在这里没有必然的联系。但是，对于舞剧，不仅可以作为剧情，甚至在《漓》剧中很有利于揭示觉醒了的民族的心理素质和人物的情感表现。用舞蹈主体思维来衡量，这里的“大地”、“铜鼓”、“阳光”，并非是具象的摄取，而是艺术抽象的组合，具有深邃的意蕴：那大地，是铜铸的巨鼓，是民族精神力量与权威的象征，那阳光是民族魂的召唤，标志着人类对自身存在价值的认识和觉醒！
《漓》剧的艺术指导张苛老师曾指出：“不要用戏剧思维来要求舞蹈；不要用文学思维来要求舞蹈。”也就是说，“要确立舞蹈主体思维”。舞剧以舞蹈表演艺术为主体，而舞蹈是以有节奏、能表情的人体动作为主要手段来表现人的生活、思想和情感或其它物的生活情景、情趣。《漓》剧正是在确立舞蹈主体思维的前提下，以淡化故事、淡化情节、淡化人物关系、淡化有限的时空观念和强化人物内心情感的表达形式，来达到无限的抒发情感的自由，从而把作品的审美价值推向无限的境界。这就是她成功之所在。
舞蹈长于抒情而拙于叙事。舞蹈是人体动作的舞蹈，人体动作能真诚、强烈地表现任何情感。从某种意义上说，舞蹈在表达情感方面，不仅优于文字、戏剧，也胜过语言。我认为，任何艺术种类或体裁，都有自己一定的表现范围及其方法、手段，都有自身可拓、可塑性的潜在能力和弘扬光大的显性能力，不存在谁依附谁的问题。但是，长期以来，我国的舞蹈创作总是离不开以文学或戏剧思维主导下的情节束缚，无视或忽视以舞蹈思维为主体的动作情愫的发挥。弄得一时间舞台上千篇一律，一个相貌。至于表现某种深沉含蓄内容和情愫的“情绪舞”类，似乎被列入了创作和演出的禁区，谁也不敢光顾。舞蹈如此，舞剧更不用说了，一个“剧”字，就够吓人的。在过去，舞剧中的“剧”，非以戏剧（包括文学）的思维套路作为创作和评论基准不可。其中，所谓剧情结构的“启承转合”规律，所谓戏剧情节的“矛盾冲突”，所谓人物内心的“思想斗争”，所谓“正反面人物”地位、行为、结局的设置，还有什么“戏胆”、“戏眼”等成了不可逾越的定式和生硬的教条，乃至成了舞剧能否成为舞剧而生存的生命线。这种传统的舞剧创作和舞剧评论基准，在相当长一段历史时期中，形成了舞剧艺术创作和评论工作的僵化与限制，无疑不利于舞剧艺术创作的繁荣，并在很大程度上导致了我国舞剧艺术的萎缩。今天我们看到的《漓》剧，她之所以能以其独特的新和美的风貌出现，显然是得益于摆脱上述羁绊。
二、《漓》剧另辟蹊径，突破了依赖现成舞蹈动作和程式化规范的惯例，充分发挥人体动作显能与潜能来传达情感，使舞蹈艺术形式美亦即人体本质美达到表现的自由。《漓》剧以崭新的和奇美的风姿显现于中国当代舞坛，独创了一条新路。
舞蹈艺术形式美必须通过人体美来表现。人体美的本质是什么？就舞蹈这一艺术门类而言，人体美的本质应该是指经过艺术家在艺术实践中提炼、运用的身体各部位的动作、动律、神韵、表情等，使认识、情感、意趣相互作用所产生的艺术形象外观或外在形态显得美的那种性质。而那种性质的美的获得，就是形式美的表现自由。《漓》剧创编者们明白这一点，也选择了这一点。该剧以石、水、树三种自然形态的客观物质为主要刻划对象，采用模拟、简化、强化、幻化的艺术抽象手段，以艺术家丰富的想象力着意表现天地人特定意义的生命形式美。
那“石”，钟情于“水”，艳羡于“树”。与“水”之爱恋，情深意切；与“树”之情结，朦胧缠绵；与天之斗，与地之争，生命之顽强，抗争之豪壮，终成创世之祖，民族之魂！那“水”，既是人曲线的身段、美的双肩，又是水的波纹、水的涟漪、水的涛浪、水的漩涡，她绕着奇山异石，在漓江中流连，一环套一环，成为“石”的“轻柔的怀抱”，绵亘千古而不悔！那“树”，柔美的形态，婆娑的姿影，虽是“勾魂的手”，但却有良知、有灵性、有体温、有爱情、有哀怨、有歉疚、不管她来自月宫，也不管她是仙还是神，最终也要为“石”和“水”的自我牺牲所感化而献出了一切，以同样美的精神风貌留给了人间！……在这里，赋予表演艺术家的不是制约，不是束缚，没有任何人为障碍的设置，有的是遏止不住的创造冲动，是热血的沸腾，是情感的迸发，是表现自由的广阔天地。正是这样地经过编导、演员心灵的再创造，使剧中本为自然属性的石、水、树与人的艺术形象，互为彼此，交替作用，递进组合，构成情结——其间恋慕、鸿濛、沉迷，曾也令人凄婉，但终有所归：“水”幻化为悠悠漓江，“石”幻化为巍巍群山，“树”幻化为香香金桂。一切都在超脱之中，不再有隔膜，不再有哀怨，不再有凄婉，只有爱和美留存于世，循环往复于千古。其审美意义多么悠远、宽阔、无限！
这就是天—地—人的生命形式的美，是美的原质，美的本性！剧中三个艺术形象之豪情、钟情、恋情、爱情、悲情等的展现，没有哑剧表达成份，没有情绪中断痕迹，没有现成舞蹈动作或程式“规范”的干预，也没有生造的高难度动作技巧，更没有为哗众取宠故意搞什么“反律动”的虚饰。《漓》剧也显然是依据舞蹈美学规律，在形象上对石、水、树，进行严格的艺术抽象，即对具象（表象）进行艺术需要的选择、改造、提炼、变形，使之成为新象。这正是艺术形式美的表现自由之功力所产生的审美效果。
三，《漓》剧大胆而创意性地运用元素编舞法作为艺术家的创造天地，并将之纳入意象流动的审美大屏幕，让审美者去品评、领悟其中之新与美。这也是一项高明之举。
元素编舞法，是这几年刚刚引进，在国内刚刚兴起的一种编舞方法。根据这种方法，在人与物间的关系上，就人体对其模拟而言，从元素的发展趋势出发，可以由一个小指头的动作类，发展到全身的动作类，并且还可以能动地由一元到多元，由单向到多向地发展、变化或变形，可以构成一个或一套动作组合，也可以构成一个舞蹈或舞剧片段，甚至还可以构成为一个舞剧的整体动作结构。采用元素编舞法编的很成功很有特色的舞蹈，这些年在舞台上并不罕见。但作为一个大型舞剧来说，采用元素编舞法，贯通全剧，恐怕《漓》剧尚属首例。
元素编舞法的运用和意象流的运用，是贯穿《漓》剧全剧的，可以说它们是《漓》剧在利用新观念新方法于创新上的一对同胞姊妹。根据美学和艺术心理学原理，意象是艺术意念或艺术想象的产物。它强调突出情感在艺术创作中的目的性和统帅性。
什么是“意象流”？“意象流，即意念之象在感情河里流。”（《漓》剧艺术指导张苛语）这个说法再通俗贴切不过了。这种方法的主要特点是：不拘泥于现实生活的真实，不拘泥于某一种手法的运用，重视情感的表现和艺术家主体意识、意念造象即意象的渲染与流动性。它常用的手法是：比兴，夸张，回闪、幻化等。因此，在艺术的内容选择、艺术的结构方式、艺术的表现形式等等，都显得比较跳跃、灵活。它能够给外物景象（自然物象）染上一层情感的色彩，使之不再是自然事物自身，而造成为溶合一定认识、理解和想象以后的客观形象；它能使现实情感与主观想象结合起来，把主观感情客观化，构成具有普遍必然性的典型的艺术形象，从而产生强烈的艺术感染力；它能溶合神话与人话、古代与现代、历史与现实的内容于一身，籍用原始的活力与时代势力的碰撞，善与恶的拼搏，生与死的争斗，汇聚成无羁的联想，狂放的思绪，激荡的情感，磅礴的气势，使作品从内在到外在都得到充分的自由的表现；它能够把意造与实在（虚拟与自然）、华美与质朴恰当、巧妙地交织组合，使作品形成虚实结合、华实并茂的艺术典型或独特的形象风格。为此，在表现事物的过程中，它可以采取既简化又强化，既淡化以幻化的手段，也即简化情节及其过程，强化突出重点，淡化时空关系，强化情感抒发，等等，促使静态意象、动态意象、局部意象、整体意象，都在情感的驱动与发展变化中以及时空、场景的幻化与重新对接、组合中呈现“流动”的令人激赏的艺术画面。
《漓》剧创编者们称《漓》剧的创作方法是“意象流”方法，在我看来是切实的。《漓》剧共由八个舞段组成，在这里，故事情节被淡化了，时空联系被淡化了……但是，人，物，事，环境，场景，却活了，活得有形，有象，有声，有色。非常有效地勃发起编导的创作欲望和演员再创造的激情！
除上面说到的以外，《漓》剧的新和美，在音乐和舞美方面的表现，也相当出色。有道是：“精雕细刻三秋树，标新立异二月花”。我深信，刚刚诞生的舞剧《漓江情韵》，在其成长中，经过不断的修改、提炼、润饰和演出，将会成为我国当代舞坛上一株新异精美的奇葩！