新时期纪实文学艺术创新谈片，本文主要内容关键词为：文学艺术论文,新时期论文,纪实论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学创作实践是文学理论得以产生的前提。新时期纪实文学的丰硕成果，同时也酿造了丰富的纪实文学美学。笔者认为，与其它体裁和自身的过去相比，新时期纪实文学具有五大方面的艺术创新：一是开拓了新的文学样式。过去仅有报告文学和传记文学，新时期除了这两种文学样式外，又出现了纪实小说、口述实录体、当代纪实和历史纪实等。二是创造了卡片式结构、全景式结构、板块式结构，由传统的小格局的封闭结构模式，走向多变自如的开放式结构。三是成功地借用了新闻、调查报告、政论文、统计学、回忆录等非文学艺术样式的表现手段。四是创造了散文化、大篇幅的小标题。五是将议论手法超常化。前三种创新，已为他人所论，不再重复。这里只谈属于自己发见的后二种。
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大约从80年代中期开始，纪实文学中的小标题（章目、节目）发生了明显的变化。如果说，以前是惜墨如金的话，那么，现在便是泼墨如云，出现散文化、大篇幅的小标题。这种标题到90年代成为一种时尚，被越来越多的纪实文学作家所采用（其它一些体裁，如人物通讯、调查报告等，有的亦受此风感染），实可谓新时期文学的一大景观。为了尽可能全貌展现这一景观，我们不妨罗列几种类型。
一种是提纲式，把本部分所涉及的内容一点及。这种标题有二种情况。一种是粗线条的，如刑军纪的历史纪实《黄河大决口》中的章目：
A章 语言学问题·不在现场的蒋介石和在现场的邵金海·东西方语言学比较·颇像一场棋事（背景材料之一）·三月下旬（背景材料之二）·豫东战役开始打响（背景材料之三）
B章 不打不相识（背景材料之四）·麦子黄了，敌人来了·宋希濂将军自述（背景材料之五）·绞索套在了土肥原的脖子上·畏敌如虎·兰封城燃烧起来了（背景材料之六）（注：邢军纪：《黄河大决口》第2页、18页，解放军出版社1996年11月版。）
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另一种是对所述内容包括事件、行为、场景等稍加解释、修饰的大纲。如吴海民的当代纪实《扫黄的困惑》中的小标题：
总书记发怒了。省委书记也发怒了。领导人微服私访暗查色情动向。扫黄开了杀戒
只身一人对全国重点地区进行调查。比较保守的估计：非法出版物占60%以上。到处黄潮滚滚。最流行的字眼是：性、欲、肉、奸、淫
《少女之心》拉开了淫秽图书的序幕。“黄色幼童”不肯呆在纽约东区。中国人的“无性时代”（注：吴海民：《中国敏感地带·目录》第3页，四川人民出版社1996年3月版。）
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一种是“点睛式”，即删繁就简，点出故事情节的核心内容。如鲁光的报告文学《中国男子汉》中的小标题：
塞林格一反常态，为他点燃一支美国烟。透过打火机的光亮，他看到了这位美国教练的心理状态。
他们斗红了眼。但发奖仪式即将开始时，山田重雄终于向他走来，他们握手言欢了。（注：鲁光：《中国男子汉》，见潘凯雄、杜建国编《两百个将军同一个故乡》第92页、108页，中国文联出版公司1986年3月版。）
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一种是概括式，把本部分内容从宏观上给以总结。如章丽娅、李小兵的当代纪实《赌海沉浮》中的小标题：
赌博像抽鸦片。无论你是总统还是平民，也无论名家学者亦或芸芸众生，一旦上瘾，极难戒掉
历史老人焦虑地看到，赌博很像流行性感冒，飞越千川万屺，成了一种“世界病”（注：章丽娅、李小兵：《赌海沉浮》，见胡容编《中国当代社会问题纪实》第299页、301页，光明日报出版社1989年1月版。）
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一种是引而不发式。如朱谷忠的当代纪实《独身的女子们》中的小标题：
她们开始尝试另一种生活：独身。请听听他们的自白
只差一天，她那一头秀美的头发就将成为剃刀下的一堆牺牲品了（注：朱谷忠：《独身的女子们》，同(4)第219页、222页。）
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还有一种是说话式的，即把人物关键的问话、说话和说话的内容、动作等作为标题。如杜卫东的当代纪实《开国第一重大行动》中的小标题：
周恩来问：那个国民党潜伏电台侦破了没有？
电话铃响了。是中央军委代总参谋长聂荣臻的电话
公安部长对侦察科长说：军中无戏言，你敢立军令状？
毛泽东见到江青，不由惊愕地说：“你怎么来了？”
毛泽东逸兴遄飞，谈锋甚健，时而妙语连珠，时而借题发挥
李克农命令敌特务发报，凡贵局派遣特务，我们将悉数收留！（注：杜卫东：《苍茫人间·目录》第2页，四川人民出版社1996年3月版。）
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凡此种种，不一而足。这些标题总的特点是字数比较多，少则一句，多则竟达五六句。这个特点体现了复古倾向。中国明清中、长篇小说，如四大古典名著和晚清谴责小说，它们的回目，都是七言或八言的对偶句，相对说，字数比较多。
同时，新时期纪实文学的标题又具有创新性。与古典小说相比，这个创新性表现在，纪实文学标题的字数虽然比较多，但不是讲究对仗的整齐划一的韵文回目，而是口语化的、灵巧多变的无韵散文；与现当代文学相比，这个创新性表现在：它打破了“五四”以来文学标题的常规写法。新文学的创作经验总是频频告诫人们：作品的标题包括文中的小标题要力求简洁，能省略的字尽量省略；标题就像人的眼睛，眼睛虽小，但贵在明亮有神，标题呢，贵在言简意赅。所以，新文学运动以来，文学作品的各种标题都趋向短小精练，寥寥数字便成题目。此虽亦呈五彩缤纷，自成一家春色，但由于字数的局限性，有时候难免失之于呆板和单调。新时期纪实文学的标题不拘一格，可短可长，形式多样，一方面显得洒脱、活泼、新鲜，另一方面又显得别致、奇巧、饶有风趣，具有动态的美。读着这样的标题，不但不感到罗嗦，反而感到亲切、实在，具有“写实”意味（这大概是此种标题只所以在纪实文学中最盛行的原因）。从文艺心理学的角度看，鉴赏文学作品的前提，是引起接受者的审美注意，“伴随着审美注意，主体对行将到来的审美感兴有一种预期和憧憬，并由此产生一种朦胧的兴奋情绪”，（注：叶朗：《现代美学体系》第173页，北京大学出版社1988年版。）然后才有可能进行文学鉴赏。纪实文学作品那些生动的、形象的、有趣味的小标题，无疑就是一种引起审美注意的刺激物，从而勾起读者阅读的欲望。鉴于上述意义，我们可以这样说，这种标题的尝试是成功的，它和纪实文学的审美风格、文体特征具有和谐性。
有意味的是，纪实文学这种散文化、大篇幅的小标题，完成了文学标题的“循环状”。叙事文学作品中的小标题，从字数上看，在中国文学史上呈少——多——少——多的循环状。我们从标志小说成熟的宋话本说起。陈周昌先生在谈到《水浒传》“韵文回目”产生过程时说：
《水浒》的“韵文回目”，是从说话人的“题目”衍化而来。原来说话人说话的“题目”，是根据故事的内容确定的，它最初是字数较少的短语。罗烨的《醉翁谈录》，列举了《石头孙立》、《青面兽》、《花和尚》、《武行者》等题目，这是以人名、浑名或物名为题目的内容的。后来说话人在实践中感到用这样的短语，难以表达较为丰富复杂的故事内容，便把题目衍化为七言或八言的句子，写成话本时也照样记录下来，或对原来的题目加以修饰，南戏和杂剧的情况也与此相类。《水浒》的作者便是在这个基础上，把这些题目加工成整齐划一的七言或八言的对偶句，成为每一回小说的回目。（注：陈周昌：《论〈水浒〉韵文的艺术作用》，《水浒争鸣》第二辑，长江文艺出版社1983年8月版。）
我们看到，在题目上，从有关水浒故事的话本、南戏和杂剧，到施耐庵的《水浒传》，经历了由简到繁的过程。这就充分说明，在宋元的话本、南戏和杂剧时期，文学作品中的小标题（回目）是比较简约的，充其量也只有八个字。到《三国演义》、《水浒传》等古典名著产生时，小标题（回目）才复杂化起来，并且从字数上翻了一番，由原来的单句变成双句。这种标题遂形成一种风气，一直蔓延到20世纪初。“五四”前后，随着“推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学”的口号的提出和实施，再加上西方小说的影响，除少数章回小说外，大部分文学作品中的小标题作为对传统文学的一种反拨，开始趋向简单化和短小化。到80年代中期，如前所述，随着文学观念的转变，纪实文学标题的字数又成倍地多了起来。当然，这种“循环”并不是简单的重复，后者对前者都是一种超越和创新。
这种“循环”再次验证了这样一个道理：审美主体永远追求新鲜和奇巧。由此，可以推论：也许过了一个时期，人们对时下的大篇幅的小标题又腻味了，于是，纪实作品的标题又周而复始，趋向精练和短小。
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新时期纪实文学作品中的议论具有超常性的特点，它表现在四个方面：1.议论的普遍化；2.议论的醒目化；3.议论的篇幅超常增大；4.议论空间的拓宽。
议论的普遍化。议论，本是文学的最基本表现手法之一，各种体裁都采用它，但并非篇（部）必议论。新时期的纪实文学却将这一手法普遍化。鲍昌在谈到报告文学的议论时说：“我怀疑它几乎造成80年代中国报告文学的一代文风。”（注：鲍昌：《火红年代的交响音乐》，《文艺报》1985年第5期。）何止是报告文学，可以说是无议论不成纪实文学。打开任何一部（篇）纪实作品，几乎都可以领略到各种各样的议论。无论描写战争或建设、政治事件或生活琐事、历史名人或当代人物，对其都不作平直观照，或机械传递，而是渗透着深沉的思辨因素和政论文的逻辑力量，闪烁着理性光芒。“议论”成了纪实文学一种时髦的表达方式。
议论的醒目化。从议论的外在形式看，过去的文学作品包括纪实文学大都取自然穿插并力争有机溶入之势，即主要采用夹叙夹议，或者借作品中人物之口说出的表现方式。新时期的纪实文学除了保持这些方式外，又开拓了一些新的表现方式。如陈燕妮的口述实录体文学《遭遇美国》，叙述了50个中国人在美国的经历，每个主人公故事后面都设有专节“陈燕妮思绪”，介绍和主人公相识的情况，并对其在国内、国外的经历、心灵表现评头评足。就像老师看完学生的作文，在后面集中下的评语一样。杜卫东的当代纪实《昨夜星辰——当代青年自杀备忘录》分上、中、下三部，上、中部分别讲完众多主人公的故事后，都开设专节进行议论。这些专节的标题为“附件：自杀对话录（上）”，“附件：自杀对话录（下）”，对话人是“友人”和“笔者”，采用一问一答或相互补充意见的方式集中讨论自杀现象，借此作者发表了自己的关于生命、死亡的见解。作者另一篇当代纪实《第三者启示录》，写了四位第三者的际遇，每个人的故事后面都加上变了字号的“对话”，对话人仍是“友人”和“笔者”，对话的内容既是针对每一个第三者，又借题发挥，涉及到社会的道德观、婚姻观、爱情观，洋洋洒洒，很是高深。徐刚的当代纪实《倾听大地》，采用这段安排引文的方式，上下各空一行，将议论的内容与上下文割离出来，既集中又醒目。还有孟晓云的报告文学《寻找中国潮》，在每个小标题下面用手记的形式直接表明自己对所报告内容的看法。冯骥才的口述实录体文学《一百人的十年》，在每一节后面，用黑体字排出作者的话，等等。虽然方式不一，但总的特点是将议论内容鲜明地突出出来。作者充当了历史学家、政治学家、经济学家、社会学家、企业家和心理学家等诸多理智型、分析型角色并在文本中鲜明“亮相”，即在一定程度上，离开作品的叙述，直接发表议论、评判事物、阐发主题。由此，我们说它是一种超出常规的议论方式。这种议论形成一种插入在读者与作品中形象体系之间的价值判断，如果运用得当，可以使形象的意义更为突出，作品的主题更为深邃，因而这种议论也就构成了作品的有机组成部分。
议论篇幅的超常增大。过去的文学作品包括纪实文学，常常是在对人物或事物进行叙述和描写的基础上进行画龙点睛的议论，以点明事物的意义。60年代，在谈到报告文学的议论时，郭小川说：“报告文学终究要靠事实说话的，作者的议论主要是起画龙点睛的作用；而且一定要讲得正确、新鲜、深刻，讲到节骨眼上。”（注：郭小川：《有关报告文学的几个问题》，《新闻业务》1965年第8期。）这里强调议论要“讲到节骨眼上”，就是要求议论在关键的地方进行，而不是随时随处发议论；强调“作者的议论主要是起画龙点睛的作用”，就是要求议论要精当，言简意赅，而不是长篇大论。这段有代表性的话，就说明过去在议论上追求的是一种简洁的美。而新时期的许多纪实文学作品却突破这一常规，大大增加了议论内容的篇幅。如上面提到的徐刚的《倾听大地》，其中的议论段落，少则二百字，多则近千字；陈燕妮的《遭遇美国》、杜卫东的《昨夜星辰》、《第三者启示录》中的议论内容，少则一千字，多则超过三千字，完全是一篇篇小论文的模样。另外，以大段议论见长的还有王立新的当代纪实《毛泽东以后的岁月——安徽农村改革纪实》、刑军纪的历史纪实《黄河大决口》、胡平、张胜友的当代纪实《历史沉思录——井冈山红卫兵大串连二十周年祭》、张作民的当代纪实《中国当代舞潮》等等作品。
在这里需要指出的是，从过去的有节制的、简约的议论到今天大段大段的、几乎无节制的议论，并不是纪实作家心血来潮的偶然为之，而是与文学观念的转变有着密切的关联。新时期许多纪实文学作家不再要求其作品像其它文学体裁那样，对接受者起着一种潜移默化的作用，而是希望纪实文学对读者产生强烈的直接的“快速反应”，迅速地切入现实生活，以收到明显的社会效果。同时认为，思想认识同样具有审美价值，精彩的议论、深刻的见解与文学形象的结合，更具有打动人的力量。文学观念的转变，使纪实文学作品在一定程度上开始淡化文学性，强化思想价值和信息量，从而出现了大篇幅的议论。
议论空间的拓宽。从议论的内在方式上看，新时期纪实文学有蕴理于情式，即抒情和议论交织在一起；有象征寓意式，即托物言志；有论辩直陈式，即自问自答，好像在与人辩论一样；有思辨表达式，即以理性的思索对事物作多层次的观照，挖掘其丰富的内涵，避免片面性，等等。但具有新颖性的是，突破了过去就事（人）论事（人）和单从政治上着眼的思维定势，而重视宏观探究，注重综合思考。
由于思想的解放、顾虑的消除，再加上观察社会问题时视野比较开阔，能够从社会学、文化学、人类学、心理学等多方面入手，应用现代科学的研究成果来评价历史和现实社会，因而新时期纪实文学作家“特别注意在拓宽艺术思维的广阔空间的基础上，进入人与自然、人与社会关系的哲学性思考，并把对历史的反思、对现实的审视和对未来的预测和构思融进富于现代意识的艺术表现形式之中。”（注：王传学：《报告文学：模式的突破与本质的复归》，《写作》1989年第1期。）如胡平、张胜友的《历史沉思录》中对文化大革命的长篇议论。中国为什么会产生轰轰烈烈的红卫兵运动，作者认为“仅用革命导师的号召和发动，一代青少年的理想主义和现代迷信，来解释这一运动，是浅薄的、不完全的！”（注：胡平、张胜友：《历史沉思录》，《1987年报告文学选》第33页，人民文学出版社1989年4月版。）作者从五六十年代中国的社会矛盾，各阶层人包括知识分子、家庭出身不好的、每次运动所制造的“百分之五”等状况分析入手，以中国文化、西方人文主义精神的影响作为观照，进行了综合反思，富有宏大的气势和深沉的意蕴。又如邢军纪的《黄河大决口》。国民党部队在豫东对日作战失利，炸开黄河大堤，以水代兵。面对满目黄沙，作者饱含感情形象地议论道：
这亮晶晶的沙粒就是时间，就是历史。……它又像我们的民族。我们的民族太容易撒娇了，它总放不下架子，这架子一端就是五千年。它现在已经变为十足的老太婆，可她却总认为还是个纯情的小姑娘。它总以为这个世界都注视自己，所以经常忸怩作态。它常常靠回忆过日子，可它偏偏不愿回想近代史。它迫不得已回忆那些受强族侵略的屈辱时，只会哭哭啼啼，满腹委屈，却不想想为什么会被侵略。它太虚弱了，所以它总提当年强壮时；它太丑陋了，所以它常怀嫉妒心说别人如何如何丑。它从不正视自己的缺点和不足，总怀着怨幽看天、看地、看世界。从宋至清，从清到民国，世代使然，一脉相承，所以才有失国之恨，才有黄河怒。（注：邢军纪：《黄河大决口》第285页，解放军出版社1996年11月版。）
这个议论已超越了黄河决口的本身，如蒋介石无能、部队装配落后、日寇强悍、国民党失去民心等一类的话，而是用穿透历史的眼光，从民族几千年自身的缺点，来剖析这场大灾难的起因。而且，语言坦城、凝重、犀利，体现着作者的胆识。与过去那种就事论事或者仅仅局限于政治或者人云亦云的议论相比，给人的感悟、启迪要多得多。