环境角色：新时期电影的符指寓言，本文主要内容关键词为：新时期论文,寓言论文,角色论文,环境论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
环境造型，作为电影艺术修辞手段之一，已经日益受到电影理论与实践的重视。电影符号学的创始者克里斯蒂安·麦茨曾经指出，电影有五种物理型式的能指，即运动的形象、人物对白、乐声、杂音、以及字幕。其中运动的形象，则包含环境影像的意义。环境上升到能够破译和读解的地步，甚至连作为被记录的言语声音与自然音响的人物对白和杂音也环境化了，被赋予一定的概念。环境成为一种剧作语言，担负着独立的意义，甚或是主题直接的表意。现代电影理论“环境造型参与剧作”的命题的指出，开始从美学的意义上，阐释了环境造型不再是一种形式的附合，或者仅仅是背景性的活动场景，而同其他电影表现因素一样，可以直接化为内容自身。这里也许体现了某种现代哲学的思潮，例如“拜物教”乃至更加以前的“地理决定论”的思想浸润。文本符号学的科学界限，也使电影关注的焦点发生了位移，重心是艺术对象的自身内外放射力量，而不是传统的视听画面与现实生活的简单对列或者对位。影像作为艺术语言的编码本文，表现在艺术创造者对诸多符码的选择与组合的过程化。于此，环境开始走向它的负面，即非环境化了，带有强烈主观功利的经营性，伴随艺术创造者的审美情绪而发生意义转换，体现出情感与指代的美学功能。
通常意义而论，环境自身具有一定限度的约定俗成的性质倾向，存在某种程度上的指向意义。但是，艺术创造者依据受众的心理结构，运用光影、色彩、构图、音响，以及场面内部调度，从而调节受众的视觉神经与接受感知，使环境的原始意义发生策反，具有某种艺术表达话语的符指价值。出于各种所指与意指方式的需要，环境造型成为艺术创造者的情绪效果及其与象征意蕴之间联系的替代物，从而表达一定的社会形态或者是影像文化。从人的生理／心理的角度，使自然形态的环境设置，由于人的存在，使其在实际生活中产生变异，表现出它的社会化演变，以人作为根本，即人格化了，以其与人类视知觉的关系为其表征，构成环境与社会融合意义上生成的人类的特殊心态，从而也产生人类环境的形象认同心理机制，即：
环境→艺术中的环境→自我确认
例如，这是我居住的地方吗？或者我先辈居住的地方吗？在人类的下意识里，环境造型成为一种形式中介，成为一种对自身存在的认同模式。这种自我确认，经过艺术创造者的主观审美过滤，文本中的环境符号化了，产生了特定的意义含量，也成为了一种文化判断，即对自身的人类文化学的追问与体认。从一定意义而言，艺术中的环境也是一种“伪环境”，与现实的环境特征并不存在等同的关联，甚至是完全的变形，由于艺术创造者的美学需求，而多有矫饰的成分。由此，从文化哲学的侧面，构成了特定的意识形态流通过程：
环境→伪环境→文化判断
环境造型成为一种文化精神符指的物化形态，具有社会内容的制约性质，演义为一种主题语言，同时，它表现了它的动态的可感倾向。这种文化判断，并不是单一的意义指向，而是集约化的模糊语言，可以作出多侧面或者多角度的意识形态深度解释，而且往往从整体的效果上作用于人类的感知，形成某种倾向性的文化理解，与艺术创造者的主体观念并不存在同形同构的体认关系，也许是同形异构，甚至是反饽的识识矛盾。从一定程度上说，形成了一种循环的认同生态关系，即主体意象、影像本文与所指指称之间的相互消长性质，在某种无序的规律中，依据阅读者的意识形态与美学愿望读解，才能产生永远残缺性的意义破题。
这种新的电影语言，使环境造型具有相当意义的增值效应，有时甚至大大超越艺术创造者的期待价值，成为意识形态表达的主体语汇。环境造型不再成为主题叙述的景物附合，而是在充分的主观和人格化的基础上，直接成为一种叙事元素，甚至成了最有艺术力量的表现与再现的情节肌理。
二
常规电影的环境造型，多是作为一种地理概念上的景象描写，或者增添一点气氛与意境的意味，少有直接作为叙事语言参与剧作主题建构，对环境造型的反应是迟钝的，即使有所反应，其形态也是单一的，只是在写实倾向的画面造型结构内作有限的艺术游动，而且多从如何有力地表达内容的角度出发，没有意识地自觉发掘环境造型的自身的潜在能量和独立价值。富有惰性力的习惯思维，一直认为环境不是画面视听语言的母系统中的重要成分。它充其量不过是一种辅助剧情的附合手段，是属于一种地地道道的奴婢性格。
进入新时期以来，在电影创造者们多方的艺术选择中，例如：爱森斯坦的蒙太奇概念、威尔斯的三维空间、新现实意义的日常亲近性质、安东尼奥尼的情绪表现、伯格曼的宗教仪式、小津安二郎的空寂意蕴等，重新发现了环境造型的巨大艺术价值。尤其是第五代电影导演，将环境造型提升到电影本位意义的层次，作为一种社会学与民俗学的文化观点，来贯彻艺术创造者的强烈主观意象。例如张艺谋的《红高粱》，高粱地与高粱的描写，不仅仅是一个地域与地貌概念，而是直接作为剧作形象出现，无论是它的平静，或者被践踏，经过构图、色彩、光影，乃至风的方向与影调变幻的处理，都成了一种情绪化的剧作语言，从而直接起着表情达意的作用。包括土围子的环境造型，许多情节置于这里演义和发展，也体现了一种封闭压抑下的生活形态和人格状况。作为一种短句性的环境造型，于“第四代”电影导演的艺术中已有体现。例如谢飞的《我们的田野》中白桦林的造型，丁荫楠的《逆光》中“春天，踩着湿淋淋的步子来到了”的序幕，但它们还多是段落性的。而“第五代”电影导演则将它提高到总体的立意上，来认识环境所指的表意功能，具有全局性的象征建构。例如陈凯歌的《黄土地》，文本中的黄土地与黄河，不是一种语义上的标点符码，而是整体性的象征替代物，是严格意义而论的影片主角。通过不断的环境造型累积，以近科完全符号化的意象体现，表达艺术主体于民族内在运行机制，即民族性格与国民人格的深入思考。
这种环境造型的象征化倾向，建立在意象美学的基础之上，是主观与景物、心与物、情与景、意与象推向极致的统一而形成的一种境界，具有物象高度的造型表现力。通俗一点而言，可谓是现实主义与浪漫主义的诗情结合，达到了一种诗化的意蕴，使环境主题赋予一种诗意的情愫。例如《红高粱》中的高粱、石桥、酒缸、大碗、烧锅、土围子等，都不仅是一种纯客观与消极的背景描述，也不是以意识形态为指导的强化象征处理，而是一种剧情的必然，由此基础上，艺术创造者将之表意化，使其成为原始的生命力的负载物，具有洋洋洒洒的人性的激情，和瑰丽般的诗意。在具有视觉冲击力的同时，感受到一种磅薄的人生抒写。田壮壮的《猎场扎撒》，故事形态相当散淡，以至于可以把它当作纪录片。但于环境造型的营构，通过近似“真实电影”的摄影风格与运动镜头，体现了蒙古这个马背民族于围猎追逐中野性而粗犷的流血的诗意，尤其是旺森跪在“耻辱柱”前的一场戏，经过独特的环境造型构思，将扎撒古训提高到诗意的境界。黄健中在论述《一个和八字》时，曾经指出：“如果说，诗人比其他艺术家更接近哲学。那么，现代电影已经注意到这一点，一部分电影艺术家越来越具诗人气质。在影片《一个和八个》里，青年导演张军钊正是这样使自己接近郭小川，并且在我国银幕上第一次成功地把诗移植到电影。把诗的哲学化为画面的哲学，把诗的意象化为画面的意象，诗人的情感化为导演的情感”。（注：黄健中：《自我发现，自我确立》，载《探索电影集》P85上海文艺出版社。）环境造型的主题性，使银幕画面产生了诗化哲学的倾向，于再现与表现之间建立起第三种意象，涌动着抒情的人性诗意。
艺术创造者为了强化这样的环境主题，多大面积地营构环境景象。《黄土地》在549 个镜头中，黄土地、黄河与窑洞的数量占有绝大部分的比例，其中纯粹表现黄土地和黄河等自然环境的空镜头即有20多个，而且艺术创造者对这些环境设置苦心经营。例如“窑洞”，其位置的选择，要求窑洞、山坡、远处的墚一定要在同一空间内，以反映翠巧一家的生存状况。再如峁顶上的杜梨树，也要求树、小路、坡形都要合适，具有一定的表意性质。路尤其重要，担任这部影片摄影的张艺谋甚至认为，如果找不到这样现存的一条路，就踩条出路。因为“路其实就是人”。（注：陈凯歌：《〈黄土地〉电影完成台本》，载《探索电影集》P94，上海文艺出版社。）而且，即使同一自然景象， 艺术创造者也以不同的方位、角度去拍摄它，例如黄土地上“迎亲”一场戏，每个景地之间隔着五华山。表现黄些“无生命的生命”，成为艺术文本意识形态主题最主要的具象载体。张艺谋为了凸现环境造型的人文效果，甚至营造伪的主观对象。他说，“我的作品，不论是画面上的意象或色彩特效都是自己营造的，硬生生地根据想象，根据自己所想达到的效果制造出来的”，（注：转引自连文光：《张艺谋的影像电影》、《羊城晚报》93年1月5日）体现了强烈的导演环境主体意识。“第五代”电影导演的环境主题思维，对“第四代”电影导演也有重大渗透意义。例如滕文骥的《海滩》， 8次出现了“海滩”的符号镜头，现代化工厂与古老的农村是两个迥异的环境造型空间。前者冷漠呆板，后者安宁温馨、环境造型感性化地体现了艺术创造者于现代文明与传统文化之间的两难境界；黄健中的《良家妇女》所选择的石屋环境，平添了一种历史的穿透力量；张暖忻的《青春祭》中的泥石流遗迹，与空寂肃静的傣家灵堂，都使环境造型具备了一定的象征内涵。一般来说，新时期电影的环境主题，从艺术修辞手法而言，是采取以下的具体策略实现的：
第一，大色块的环境构图。《黄土地》的开头，大量的环境造型的“滞留画面”：从第七号镜头的大全景“落日时分的千沟万壑，庄严地沉默着”开始，运用一组黄土地的叠化镜头，到14号镜头的大全景“落日时分的千沟万壑，庄严地沉默着”，黄土地的造型“呆照”几乎涨破银幕，在时间的延宕中，黄土地的概念发生了质变，给接受者以一种新的感受，产生了一种象征意味，确实有“大音无声，大象无形”或者“不着一字，尽得风流”的美学效应。即使在人景共处的视听画面里，黄土地或者黄河的环境造型，也占了很大的比例。例如翠巧“排水”的一场戏，先是两个表现黄河的大全景，然后是满画面的黄河水作为背景，翠巧和黄河就有了意念上的情绪联系。翠巧爹、顾青和憨憨排成一列，在夕阳下犁地，在画面的整体构图中，黄土地占了绝大部分的比重，天空与人物很小，艺术创造者运用这一简单的环境造型镜头，将人与黄土地的亲情喻示出来：黄土地就象母亲一样，滋养着人们，但同时又以黄土地特有的气质，制约着人们，要改造我们的民族，首先要改造这块贫瘠而又温暖的黄土地。在新时期电影中，这种大色块大多以单色调的形式出现，例如《红高粱》的结尾，艺术创造者要求“高粱全部红起来，而且是血一样的红色，高粱地拍摄画面中，血红的太阳，血红的天空，血红的高粱漫天飞舞”，（注：转引自连文光：《张艺谋的影像世界》、《羊城晚报》93年1月5日）以红的单色调作为主色调。这种艺术措施，在张艺谋以后的电影系列中仍有延续。《菊豆》中的红染池与红染布，《大红灯笼高高挂》中的红灯笼，《秋菊打官司》中的红辣椒，红成了张艺谋大色块构图中的主体语言，具有浓烈的象征倾向、隐喻意识与超现实主义色彩。这种单一的大色块，甚至不时进行色彩更替，体现着环境主题的不同意义。《一个和八个》“用大块面的黑、白来结构画面”，“黑、白对比，来表现雕塑般的沉重和力度。全片的色彩基调，突出黑、白二字，要力求用最简单的色彩要素做最完美的表现”（注：张军钊：《〈一个和八个〉电影完成台本》， 载《探索电影集》P15上海文艺出版社。），在艺术文本的环境转换中，以黑、红、白的大色块主调，来结构影片的主题叙述。“红—一场突发的遭遇戏，血、火、爆炸的闪光……在全片的黑、白基调中，这一点点红完成了从压抑走向释放的情绪转移。这与影片的前半部的‘黑’和后半部的‘白’组成“本片色彩蒙太奇结构”；“黑——黑夜、牢房里，肮脏的脸、黑森森的刑场……影片前半部表达了压抑、沉闷的气氛。虽然不乏其它色彩，但‘黑’是这部分的主要色调”；“白——一望无际的旷野，明亮的阳光、天空……影片的后半部，各种人物都完成了动作，找到了各自的‘归宿’，也是情绪发展的必然结果，大量的白，象征了升华和新生”（注：张军钊：《〈一个和八个〉电影完成合本》，载《探索电影集》P53 上海文艺出版社。）。《黄土地》也用红、黄、黑三种主色调的交替，来表现环境造型的深度意义。影片以黄土地和黄河的原色作为主体，但在某些场合，又以红为主色调，例如“婚礼”，“红，包括轿帘、门帘、新娘衣衫。婚礼为喜庆事，红为正色，用之不过。至新人双出，年龄、面目悬殊，婚事的悲哀已不言而明。此时再见红色，其意已转。封建式婚姻多是喜在外边，悲在里边；虽整场戏没有一个人说这个意思，却有颜色替咱们说了。黑白专属男人。黑棉袄，白羊肚子毛巾”（注：陈凯歌：《〈黄土地〉电影完成台本》，载《探索电影集》P103上海文艺出版社。）。这种环境造型色调更替，大大拓宽了环境主题的表现能量，体现了环境作为电影符号的特殊潜能。
第二，不完整的构图。新时期电影的艺术建构中，艺术创造者常对环境进行切割和重组，采取构图的非常规性，以暗喻特定的意义密码。《一个和八个》在注意总体印象完整的感觉下，大量采用环境画面的不完整构图，以隐喻三个土匪、三个逃犯、一个奸细和投毒犯的灵魂的不完整与缺陷。即使是描写正面人物的镜语，环境造型也多是不规则的构图形态，以表现当时人物的矛盾而紊乱的内在情绪。在突出大块面黑、白结构的前提下，用简炼的非常规构图手法，造成对比性的喻意效果。《黑炮事件》甚至采用变形的修辞策略，强调环境造型的表意性能，获得“引伸性意象”的美感效应。例如“党委会”一场戏的变形处理：狭长的会议室、会议桌，白色的墙壁、台布与衣着，以及主持人身后占了整个墙壁的走得特慢的超常石英钟，产生一种“变形的环境背景与非常实的会议内容的不谐调，高潮的摄影所造成的形式美感与令人厌烦的会议的不协调的环境主题（注：黄建新：《谈〈黑炮事件〉的创作体会》，转引自《探索电影集》P63上海文艺出版社。）。 再如对整个环境造型的风格化处理，钢铁支架全部涂上红的油漆，定做一律浅黄色的工作服，宾馆和餐厅里的大块红桌布，无法避开蓝、绿色的街道马路上始终行驶着的红色小轿车，足球场背景上一块无字大红的标语牌，以及房屋建筑的积木感，工厂设备的几何图案感，大集装箱的现代感，使环境形态于真实中是出怪诞，成为一种有意味的环境形式，表达了文本事件的荒诞性质与作者黑色幽默的主体意识。
第三，几种具体符码。首先，是重复修辞手法的运用，《大红灯笼高高挂》多次出现的封闭式的大院，《黑炮事件》“一唱三叹”的重复使环境造型强化了它的内在意蕴，确立了自身的主体意识；其次，人物的符号化。例如张艺谋的电影，为了突出环境造型的内外意识形态射度，在环境状态“孤岛化”的同时，人物也脸谱了，可以和戏曲的人物谱系相对照，《红高粱》中李大头的缺席，《大红灯笼高高挂》中陈佐千的实质上的缺席，同样被规范为一种符码化的形态。再次，听觉的符号化。例如《孩子王》中“以前有坐山……”的声音造型的反复出现，《大红灯笼高高挂》中的锤脚声，《秋菊打官司》中秋菊每次出门前“走哇——”的秦腔，都使环境形态赋有了一种文化思辩色彩。
新时期电影常采用“伪环境”的叙述战略，使环境画面具有强烈主体精神的人工痕迹，甚至有超现实主义的抽象化倾向。从环境造型的叙事段落而言，有以下几种具体战术：一是闲置环境。新时期电影中某些环境表现是游离于叙事系统的，从客观的性质角度不存在十分外在的逻辑联系。例如《一个和八个》中的“万人坑”，《黑炮事件》中的“阿里巴巴”舞会、足球场、教堂和“多米诺骨牌”，它们均不是情节设置的必然环境。舍弃这些环境段落，叙事同样可以自我圆满。但是，却可以产生间离意识形态的效果，体现重组时空原型的抽象概括的主体意义。“第四代”电影导演也多有采用这种艺术形态的，例如黄蜀芹的《人·鬼·情》，即有不少女主人公秋芸心灵中的钟馗的戏，甚至与钟馗发生对话。这些虚幻的环境情节，自然不是现实情节逻辑所必需的，但可以有效地体现艺术创造者于生命根本的拷问与追究。新时期电影也有许多采用闲置环境对列的，于这种关系中产生第三者的精神意象。《黄土地》中“腰鼓”与“祈雨”两场戏，本身的造型例如庞大的队伍，整齐的服饰，以及划一的动作就具有相当的表现意义。但是一动与一静的对比，“腰鼓方阵”在广阔的原野上边敲边舞，镜头以各个角度加以拍摄，甚至在人群中跳跃着推进，与“祈雨人流”的死气沉沉，抬着龙王爷的牌位，一动不动地跪在黄河边上，充分显示了创造力与隋性力并存的民族性格，也暗示了翠巧婚姻悲剧的意识形态根源：“她所面临的不是狭义的社会恶势力，而是养育她的人的平静的，甚至是温暖的愚昧”（注：陈凯歌：《怀着深挚的赤子之爱》，载《话说黄土地》中国电影出版社。）。不过，前期的新时期电影的闲置环境大多较为生硬，在整个情节的体系中有一种艰涩感，未能很好地与话语本文揉和在一起。到了后期，环境造型的人为痕迹淡化了。例如《孩子王》情节叙事虽然还是很弱，但是，环境造型风格已经温和多了，不象《黄土地》急迫地用造型画面来表达意念，强制性地要求受众体认。《红高粱》中的高粱、石桥、大碗、酒桶等环境造型，并不是主体意识为先导的象征性处理，而是情节逻辑的必然，是现实生活中常见的物象形态，双是艺术表意与表情性的美学处理。这些艺术文本，将哲理寓意不露痕迹地传达出来，叙事规定着造型性，而造型又丰富与发展叙事性，两者达到直观化的感知；二是背景环境，与人的剧作行动结合在一起，衬托和映射人物的动作和精神意义，或是直接性的，环境造型与人构成直裸裸的力的关系，例如《一个和八个》中的破砖窑、烤烟房、牲口棚、破庙等环境造型，狭小而又昏暗，直率地喻示了八个犯人的灵魂状态。九个汉子的内在矛盾，是一种力的外向，而环境的狭小与昏暗又成为一种制约性的力量。构图当中景小人多，光调、构图、气氛、调度，以及镜语运动都具有了直接性的精神力的元素；或是间接性的，只是作为潜在的精神隐喻，例如《黄土地》中翠巧再次挑水回来，采用由近而中而全而大全的反“三级跳”拍摄，渐次带出沟沟峁峁，不带天的黄土画面，把环境造型人格化了，暗示出翠巧必然为黄土地吞噬的命运；三是社会环境。例如《孩子王》中的服饰，从主人公“孩子王”，山民、知青，以及行动迟缓的孩子，一律都是黑灰色，这既是那个“一元化”时代人们生活贫困的纪实性注释，也揭示人们愚昧而单调的精神状态，表明了对社会环境的诸多情感体味与哲学反思。张艺谋的《秋菊打官司》，采用“偷拍”的写实手法，既巧妙借用了社会环境的巨大信息资源，也成为了女主人公“要个说法”的当代精神力量。
三
新时期电影中，环境造型成为一种剧作语言，甚至不属于一般意义上的社会学或者政治学主题，而是提升到民俗学或者人类文化学的高度，进入哲学冥思方式。其实，艺术创造者的这种艺术策略，并非异想天开，而是有其特定的历史与哲学背景。进入八十年代以来，艺术领域高扬主体意识，崇尚哲理情思与回归本性，麦茨与巴特尔的美学理论成了艺术创造者时髦的谈资与敬拜的偶象。艺术象征所带来的模糊性与不确定性，产生能指和所指的分离结构，成为一种新的艺术思潮。从某种意义而论，现代电影注重的不是“表达什么”，而是“如何表达”的倾斜，加上新时期艺术创造者的忧患情结与道义精神，环境主题成为一种主要的抒情方式。常规电影虽然也有局部性与短句式的环境象征或者隐喻，空镜头在情节之间的相间隔，个别段落里的象征镜语加入等手法，但新时期电影以具有结构意义的环境造型处理，单个的环境语并不代替全部的意义，只有总体加以观照，才能取得意义的一致性。例如《黄土地》本身的叙事话语平淡无奇，没有太显著的外在情节冲突，演员的表演也几乎淡化为零，成为一种符号。陈凯歌说：“影片在剧情构筑上，有意避开激烈的矛盾冲突，力求戏中所发生的一切，都像生活中本身那样平淡无奇”（注：陈凯歌：《怀着真挚的赤子之爱》，载《话说黄土地》中国电影出版社。），但是，充斥艺术文本中的一些造型感极强的环境镜头，使“生活质感”的追求产生策反，通过不断的环境造型累积，营造象征意象，而且几乎它的每一个画面与段落都在欲望表达一种意义，电影文本的总体环境主题即由各个意象象征意义的总和。例如“黄土地”的造型内涵，其自身并不暗示着“传统”意象，但是，艺术创造者采取独特的修辞手法，诸如呆照式摄影、不平衡构图，不断的重复呈现，使“黄土地”陌生化了，从而最终指向传统：黄色既是西北高原的自然色，也是本土民族的人种肤色，且与民族渊源、图腾崇拜相关联。这种环境造型的积累，蕴含着深刻的主体意识形态，而艺术文本的全部艺术冲击力量也正是来自于这种环境造型的加码化。这种整体环境象征，每一位艺术创造者又很风格化的，张艺谋，陈凯歌与田壮壮各具个性，体现了自我的生命呓语。
但是，这种全局性的环境象征主题，当接受者依据传统的情节模式去观赏与接受，则会发生审美的不满足情绪乃至困惑心理，而且艺术文本按照象征修辞组合的环境段落与画面所传达的艺术信息，则未能很好地被吸收或者消化，从而产生了一种欣赏障碍与读解误区。从某种意义上说，电影作为一种大众传播媒介，其本性决定了它必须选择一种直观与可感的形象，用作自己的传达中介。比如色彩，必须经历视觉因素的感知才能获取，而视知觉又存在某种的不稳定性以及变异因素，极易造成色彩意象本身逻辑上的暧昧倾向，由此，色彩造型于电影中必须受到一定制约。电影艺术是一种现在的进行时态叙事，色彩的主要意义不在指导受众进行哲理与文化思考，而是应从完善与发展视觉的层面，使色彩在视觉感知阶段就能产生对艺术文本的总体产生能动。其实，电影修辞手段是贴近感性化的物质现实原态，于天然中就愈会强化间离的效应。环境造型同样如此，如果以淡化叙事为代价，来获取环境因素的弹性作用，必然使受众的审美需要出现一个空间，加高读解的智力度。
一般来说，任何一个受众，阅读一个艺术文本，都存在一个“前理解”的问题，即接受的先在结构与心理经验。它既是共时的又是历时的，是现实欲望与历史视野的审美交汇。它产生于先前作品与近期文本的欣赏积累中，以及几千年的民族传统美学习惯的遗传中，即瑞士心理学家荣格所说的，人类世世代代普遍性的心理结构与经验的恒久积累中，由此，“沉淀”在每个人的无意识深处，其内涵不是属于历史，而是属于集体的，是历史在“种族记忆”里的烙印。受众依据这种审美期望与准备，来调节现时艺术的接受心理。另一方面，按照文本符号学的观点，艺术文本完成以后，加以发表，就与作者脱离了意识形态的联络，它自身的艺术与人文价值靠文本本身的形态逻辑来确立，而不依仗于制造者的主观愿望，而读解也不再是复现作者原始意图的消极过程。因此，从美学的流通程序来说，思维、生产、接受存在一种合力的作用结果，亦即在抵消与融合中完成整个艺术过程。何况思维与生产也不是一回事，它们也受到各种主观和客观因素的制约，体现出某种被动与自制性质。生产主体与消费主体的反饽关系，体现了受众具有相对独立的审美“角色”品格，它自身有一个自我圆满的情感维面体系。虽然受众复杂，散居于社会的各个阶层，但总存在一个平均的接受维度。它是社会总体智力的均衡值，与所指实现存在一种制约性的关系。平均接受维度作为学术层面的最佳指数，能达到所指实现的最大值。低于或超越平均接受维度则必然使所指实现受到损失，使文本的意义产生流失。
由此，艺术创造者对环境主题的处理，必然具备一种调节机制。在环境造型摆脱与现实的对应与再现的简单联系，最大限度地发挥接受主体的能动意识，共同建构象征意义的框架。但是，这种象征建构，必须兼顾受众平均接受维度。如果欲将环境主题趋向哲学化，但又没有相应的直观感性形象敷演，要当作人类学或者民俗学的论文来阅读，那就既不符合电影艺术的本体属性，也疏离了中国受众的接受国情。如此情形，在新时期电影中是不少见的。有些环境主题，甚至连艺术专门家也难以读解了。可见看懂这些艺术文本，需要相当的智慧水平。这实际上也是后来探索性的电影所以衰落的重要缘由之一。由此，环境主题的营构和发展，必须注意受众的审美经验与接受准备，具备相当的适应力量，从而建立自我生存的约束机制，以及自我发展的调节性能，强化环境主题的陌生度与理解度的中庸，在与常规电影对立与统一的辩证关系中，使环境主题具有相当的可感性与可读性。现代电影应该具备这种良好的艺术素质，达到尊重现实又超越现实的一种美学生态体系。