论近代山水画景式与笔墨的转换，本文主要内容关键词为：山水画论文,笔墨论文,近代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
山水画的景式是山水塑造的基本形态，也是山水画欣赏的基本内容，这是山水外在美的根本元素。在中国传统山水画的发展过程中，景式的美感并不是以外在的自然特性来决定的，而是以更多理想化的笔墨方式展现的。景式的创造只是为了可居可游的情景感受，即符合主观的理想化景式。笔墨写意是为了传达形式上的艺术体验，即借助于有限的形态表达无限的笔墨变化。两者合一，形成完善的山水画传统，这个传统就是后来左右山水画发展的文人画现象。 从绘画描绘的角度来讲，对山水中具有规律性的特征进行总结，并在绘画的语言中贴近真实山水形态的描绘，最后呈现的就是艺术理想的表达，这是由自然转向艺术的基本绘画原理。黑格尔针对这类现象强调：“艺术本是精神的一种产品，这种作品要有一种界定过的具体内容，因而也要有一种和其他艺术不同的即专门的艺术表现方式。”①中国的山水画完全符合这一艺术的基本定义。问题是，一种艺术在封闭中延续的时候，完善也预示着更多的危机。在历史上，当不同时期的山水画家都在试图构建属于自我的艺术表现方式时，当这种现象经过一代一代的积淀之后，山水画的景式和笔墨历程注定会注入更为理想化的内涵。这种内涵从山水画的萌发就一直贯穿在它的发展过程中，所以传统山水画最终就会在一种完全理想化的景式和笔墨组合中得到完善。如果我们从美术史的图录上进行这种规律性的巡礼，就不难发现，明清之际，理想化的景式越来越明朗化，到清末为止，所谓“陈陈相因”和“不尚肖物”就是景式模式化和笔墨主观化的规律呈现，加之具体到固定的“三截两段”构图和“师古”观念，以及以临摹代替创作的生成方式，致使画家越来越缺乏对生活实景的摄入，从而醉心于大同小异的景式形态和笔墨法则，最终形成制作上的单一模式和视觉上的雷同格式，这就是传统山水理想化合成的最终结果。 19世纪末和20世纪初，画家们更喜欢陶醉在理想化的景式中体验笔墨的趣味，对于自然的景式美和感受已经不能从艺术上给出。在这种现象在20世纪初受到“美术革命”的批判之后，传统模式的山水画一度出现基本停滞的状态。 但是，就中国近代艺术史而言，具有历史性的总结往往由历史性的背景关系引发。清末山水画之所以被批判，其历史性的因素就在于西方绘画的引入和不同文化的碰撞，所以在这个历史问题上所产生的结果，本身也是一种历史答案，如果我们回到那个时代，就能接受那个结果。现在，近百年以后，或许我们会产生一些不同看法。比如，当山水转化为山水画艺术时，景式和笔墨的相互作用就成为审视艺术存在的根本，但在景式和笔墨的关系上，那种接近雷同化的景式并没有影响笔墨的表达，因为景式只是山水图景的指向，无论简繁都有可居可游的情景环境，而艺术表现方式的侧重全在于笔墨语言，它才是传统绘画的灵魂。对于传统山水画而言，笔墨的发展更强调语言体系的完善，所以它一直是传统绘画优劣价值判断的标准。尤其是清代遵循“作画第一论笔墨”的绘画宗旨，笔墨表达成为绘画的核心，它比景式的变化更重要，传统山水画之所以可以不断重复相同的景式和皴法，就是因为理想化的艺术指向——笔墨的变化和玩味——的重要性远远超越了景式的多样性。只要明白这样的一个根本原理，“王画”那就没有必要再“打倒”了，也没有必要被革命。但历史的书写是一种历史的顺序，没有“美术革命”的全部否定，就没有现代山水画的再生。 中国画的笔墨是民族绘画特有的艺术概念，是不能从其他艺术体系中读解出来的内容，所以西方艺术被普遍接受，就预示着我们对于笔墨艺术认知的丢失，在一定程度上也代表着对于传统绘画的抛弃。回顾20世纪初山水画，有一段空白可以证实传统的阻断。比如当20世纪初的传统山水画得到批判以后，一直到新中国建立以后的相当一个阶段，山水画家都不知道如何去画画了。据李松描绘：“50年代初期，中国画创作处于一个新的转折点上。在巨大的社会变革面前，不少中国画家感到彷徨，无所适从。”②其中不仅有政治需求的因素，比如提倡用美术去体现火热的现实生活或等等，这些本来就不是传统中国画的创作的基本方式。从另外的角度来说，传统艺术的存在条件都受到了巨大的挑战。经过“五四”以来的新文化运动和之后的战乱，年轻人不相信、不了解和不喜欢中国画已经成为普遍想象。当“四王”的画被革命以后，另起炉灶的做法根本不知从何入手。从20世纪初到建国初期这个阶段，中国画在西方绘画成为主流的情况下，被后来称为“融合美术”的阶段所取代。 在20世纪以前的山水画中，笔墨是依附于传统景式的表现方式，进入20世纪以后，在否定传统绘画舆论的强势状态下，原有的景式不能再延续，笔墨的语言一时就没有适情合意的表达，传统绘画的配套与组合关系被打破，传统山水的景式和笔墨互为的关系就不存在了，所以从某种角度来说，山水画的突破性创新往往都依景式的变化而变化，不同地域的山水画家即使用了相同的笔墨，所呈现的景式也是不同的。这种历史性的规律现象也说明了一个道理：要想改造中国画，关键是建立新的景式规范，重新构筑笔墨的新语言体系。但是，在20世纪初的中国画改造和实践中，融合西方绘画的画家们并没有完全基于这样的思考，而是更注重对于西方绘画方式的吸收，他们在指导思想上基本沿着陈独秀的“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”。后来，一些景式的真实化几乎走到了西方现实主义绘画的方向，更接近西方风景画的表达方式和视觉要求，丢掉了笔墨的传统意味。现在看来，这种另起炉灶的做法只能是越来越远离传统绘画的发展方向，与传统绘画表达的基本出发点相背离。事实证明，“融合美术”只能是成为一种具有时代特征的现象，而在传统绘画的序列中却没有起到延续的作用，因此，在传统意义上讲，“改良中国画”基本上没有成功的例子。 当然，山水画在20世纪初受到外来冲击和自我否定的同时，画家的意识和行为就会显得比以往更加活跃，一场“美术革命”运动的开展，也带动了改造中国画的实践活动，同时也拉开了中国画现代转型的序幕。虽然直取西方绘画的现象曾经一度成为改良中国画的新时尚，实践证明，现代山水画转型是不能嫁接西方模式的，西方模式只有结构而没有笔墨，这是两种不能互用的语言。 相反，在20世纪没有参与“美术革命”或没有完全走入西方绘画模式的传统画家中，如齐白石、潘天寿、黄宾虹、傅抱石、李可染等的绘画，反而得到后世的认可。他们的成功就在于没有脱离中国画的传统意义，更重要的是，他们都突破了前人的景式规矩，这种翻天覆地的变化一扫“四王”那种固定景式的组合方式，使得笔墨仍然显示出重构与再造民族精神的因素。在他们的绘画中，没有一个是对传统景式的重复，如齐白石直接以大写意笔墨塑造景式的简笔山水；潘天寿的特写景式突出了构成的意味；黄宾虹用写生的图稿将传统的“三截两段”构图弱化；李可染则以现实的景式赋予了笔墨新的生命力。他们的成功首先是建立了新的景式规范，其次是加强了与新景式配套的笔墨关系，从而创立了全新的现代中国画表现体系。所以，中国画家的创新最主要是对景式的创新，而不是笔墨，但笔墨一定要在继承传统的基础上合理地运用在新的景式中，即景式创新和笔墨传承的办法。如果说20世纪对于中国画是一个重要的转型时期的话，那么，景式和笔墨关系的改造与转换就是中国画转型的基本特征。 20世纪以来的新型山水画作品与清末山水画的区别就在于景式的差异性。传统形态的山水画景式有着许多固定的搭配，比如前景、中景和远景的法则，以及树石云水的搭配等等，而这些搭配方式确实都为笔墨的施展提供了舞台。20世纪以来的新型山水中，由于写生的融入，景式面貌大幅度改善，景式的形态变化跨度增大，无论是原有的江南江北的传统山水形态，还是新增加的西北黄土和北国雪峰，都形成了对于传统景式概念的冲击。写生山水作品已经和传统类型的山水有着形态上的明显区别，这种区别不在于笔墨，而在于景式的生活化。景式的现实性和结构形态关系密切，塑造眼中所见的真实山水就必须将真实的结构进行刻画，比如李可染在大量的写生稿上都记载了“山光的研究”，其实就是对在自然光线下山体所呈现的结构规律进行的研究。经过这种研究和改善，之后建立起来的新法山水就不同于传统古法山水的理想化景式。可以认为：传统山水画景式的雷同化是造成制约绘画发展的主要因素，而不是笔墨的运用。古法山水因只重视笔墨而忽视了景式的创新，所以，笔墨形式的表达和整个景式的公式化现象就成为传统绘画的基本特征。 从根本上来讲，对于传统景式的改变，最直接的就是面对生活实景的写生。20世纪以来，社会现代化和西方艺术的普及，改变了旧有观察自然的方式，生活实景的生动和自然使画家摆脱了对传统景式的依赖，以生活图景中的所得来改变传统景式的概念化，成为一种新突破，这种突破最重要的也使传统笔墨拥有了重新驰骋的新天地。从绘画自身的角度上来看，由于传统的景式变了，笔墨就不得不改变了。显然，不同景式的创立多数是由于画家经过不同的生活经历，再加上认真研究和不断实践的结果，比如我们知道黄宾虹留下的大量写生画稿，李可染从对景写生发展到对景创作等等，这一切都说明了他们对于生活的重视和体验，最终都实现了对传统景式的突破，并且也建立了相应的现代笔墨应用关系。现代画家在这方面的写生强化了古人“外师造化”的作用，重新解读了山水画的景式和笔墨关系，只不过其写生手段比古人感受自然来得更直接和深入。 总之，景式与笔墨的关系是构成山水画语言的两个方面。景式创新是山水画区别于传统的一项重要因素，而强化笔墨表现力和自身审美意趣则是山水画的魅力所在，明确景式和笔墨的关系构成，坚持传统绘画的笔墨表达与现实生活相结合，不断实现新景式的转换与笔墨的重组关系，是山水画自我合理发展的未来趋势。 ①黑格尔：《美学》第三卷上册，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第112页。 ②李松：《万山层林李可染》，山东画报出版社1998年版，第73页。