也谈西方诗歌经典的“摆渡性”，本文主要内容关键词为：诗歌论文,也谈论文,经典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
殷企平先生在其论文“经典即‘摆渡’：当代西方诗歌的精神渊源”①中揭示了“摆渡性”这一西方诗歌经典的核心要素。该文由罗马尼亚诗人保罗·策兰(Paul Celan)写于1954年12月5日的德语短诗“从黑暗到黑暗”(“Von Dunkel zu Dunkel”)中的“摆渡人”隐喻出发，论证了诗人(尤其是当代诗人)坚守诗意精神的两大使命：“命名当下的现实和体验”与“连接过去、现在与未来”(9)，并籍此勾勒出经典生成之路。那么，笔者不禁要问，作为“摆渡人/命名人”的诗人对自己的身份或者使命是否有如此认知和自律？贝特(W.J.Bate)曾说，现代诗人必是想要摆脱传统影响羁绊的“某种忧郁的继承者”(qtd.in Bloom 8)②。如此，在原创性的求索道路上，为命名而痛苦是否必然？此外，在诗歌语言的“陌生化”过程中，诗人除了“连接时空”之外，是否还为其他维度和层面间的沟通做出了努力？针对这些问题，本文尝试对当代西方诗歌的“摆渡性”及其对经典生成的意义作进一步探讨。
一、诗人与译者的自觉：从策兰到贝哲曼
让我们回到策兰的那首诗③：
你睁开双眼——我看见我的黑暗活着。
我望穿它到尽头：
那端也是我的黑暗，同样活着。
它能否摆渡过去？并在途中醒来？
是谁的光芒追随我的脚步，
直到寻得那摆渡之人？
这首诗虽然用词简洁，然而语义含混，这不仅使其内涵变得丰富，也同时大大增加了翻译和阐释的难度。其中，“黑暗”和“摆渡”这两个意象格外引人注目。在西方语境中，“黑暗中的摆渡人”所产生的最直接的联想便是希腊神话中负责将死者渡过冥河的船夫卡戎(Charon)，而当诗人反其道地将“黑暗”(Dunkel)与“生”(leben)并置一处时，则形成了一种“悖论”(Karr 19)。这貌似在讲述某种绝处逢生的生命体验或写作经验，然而事实并非如此简单。我们细读原文，就会发现下阕首行中的“摆渡”(übersetzen)一词还可以解释为“翻译”。如果“摆渡”是逾越地理的障碍(江河湖海)“运送”(transport)人和物，那么“翻译”则是跨过无形的鸿沟(语言文化)“传递”(transfer)彼岸的思想。两者均为沟通，异源同形④。摆渡之人亦是译者(
)，这是德语中天然的一语双关。
把诗人比作“摆渡人/译者”也许是身为诗人和翻译家的策兰的经验之谈，然而有证据表明，策兰此处的神来之笔受到了海德格尔的启发。莱昂⑤等学者均在论著中提到两个事实。其一，策兰于1953年8月阅读海德格尔的《林中路》时，注意到了含有这一双关的两段文字并划下了记号。其二，1954年5月，策兰在翻译毕加索剧本的过程中，曾致信瑞士出版社，信中如此自述译者作为“摆渡人”的职责：“目前完成了初稿。才第一稿，因为毕加索的文字不仅仅希望被翻译，而更希望——若允许我妄借海德格尔的说法——被传递。您瞧，有时候这对我来说就是履行摆渡人的职责。那么您在考虑我的报酬时，是否不光看我译了几行文字，还应该数数我划了几次船桨？”(Glazova 132-4；Karr 15-22；Lyon 34-41)
海德格尔的一番“无声之河”论⑥，由策兰引申为诗人的“摆渡人/译者”使命之论，即“作为摆渡人的诗人是跨越沉默的峡湾，将无法言说的源始语言传递到诗意语言的极少数人”(Lyon 37)。呈现在诗中便是最后一行——既可以理解为“替他自己找到摆渡人”(对读者大众而言)，也可以理解为“发现他自己是个摆渡人”(对诗人自身而言)。如果我们能体会策兰这番苦心，便不难理解他为何要重复别人说过的话⑦，而且还在以后的诗作中几度搬用“诗人/摆渡人”这一比喻。因为他想要向读者宣明并反复强调诗人作为“摆渡人/译者”的重大责任，即诗人对自我身份的自觉、自省和自律。事实上，即使是否认诗歌社会功能的T.S.艾略特，也不得不承认诗人“最直接的职责就是首先呵护其语言，然后延伸之并增益之”(Eliot 20)，而诗性语言的“延伸”和“增益”非借助“摆渡/翻译”不可。艾略特本人就曾经被评论家阿瓦雷兹誉为“生活经验的最高超译者”(Alvarez 10)。
这里所说的“翻译”与殷企平先生所说的“命名”在本质上并无二致，即“用一种特殊的语言来揭示”(Heidegger 619)和“表达人们熟悉或不熟悉的经验和感受，并使人加深这种意识和共鸣，从而引导人们了解自我”(Eliot 20)。因而在文学语境中，诗人所“翻译”的“源始语言”的外延得到扩展：既包括语言学意义上的语言(langue)和言语(parole)，也指涉难以名状的感觉认知(即新事物)和不可言说的内心感悟(即新体验)，还有多元文化背景下“解域了的语言”(deterritorialized language)(Deleuze and Guattari 16)。这种翻译/摆渡的过程有时只是单一层面的情感沟通和信息传递，但更多的则是多个层面的语言杂糅在同一条船里，极大地挑战了摆渡人/诗人的创造力和掌控力，所以用“翻译”来描述诗歌的诞生过程或许能更好地展现语言传递的双向性和多面性。策兰这首诗就是诗歌语言之复杂的最好佐证，因此在多重解读“摆渡”意象之后，莱昂索性引用评论家斯坦纳(George Steiner)的话作为结论：“策兰自己的诗就是‘翻译’成德语的”(qtd.in Lyon 37)。也许正是因为诗人的这种自觉，俄罗斯诗人曼德尔施塔姆(Osip Mandelstam)曾用类似的语言表达了与此相同的观点——“诗歌的传统即翻译，将某种意图传导为语言”(qtd.in Glazova 134-5)。然而，摆渡之旅又是如此艰险，两岸一片黑暗，以至于策兰也不敢确定“能否摆渡过去”。翻译是“从黑暗到黑暗”——这首诗的标题就向读者暗示了源始语言和诗性语言的难以捕捉，但诗人/译者仍坚持不懈，甚至乐此不疲，因为“黑暗”在阻隔语言的同时也促使摆渡人努力划桨缩短这种距离——这便是诗人/译者的使命所在，也是优秀诗歌的生成规律。
诗歌摆渡的艰难使身负重任的诗人内心有一种苦楚，这一情状在当代尤甚。殷企平先生在文章中为我们展示并梳理了当代诗人摆渡途中遭遇的种种磨难：有身陷灾难的痛苦和焦虑，也有面对严酷现实产生的困惑和哀伤(10-11)。诚然，“在疼痛中收获”的命名更显得珍贵，但我们不应有这样一种误解：经典一定产生于黑暗和痛苦；伟大的作品必然是主题宏大而沉重。事实上，“何为经典？”这一问题值得我们反复探索和讨论。纵观西方文学史，尽管经典的评判标准因阐释者和历史语境的差异林林总总，具有较大的主观性，但有一条共通并被普遍认可的标准，即看它是否处于其相应时代的社会文化语境中并与之同呼吸，是否和我们的生活深切相关(relevance)。也就是说，诗篇能否流传为经典，最重要的是检视其能否引起时代的共鸣。正如艾略特判断何为“真正的诗人”时所说的：“古怪癫狂的写作者和真正的诗人的区别在于：前者所具有的独特感受不能为人分享，因此毫无用处；而后者所发现的情感的新形态则能被他人感悟和接受”(Eliot 20)。可以说，前者永远无法将渡船摆到对岸，而经典的创造者就是成功抵达彼岸的摆渡人/译者，是有担当的思想者和命名者。那么，在当下，人类的情感是否就只剩下烦躁、焦虑、痛苦、悲哀、绝望？而诗人是否只能书写这样的情感体验，或高声呐喊怒吼，或低吟抚慰救赎？显然不是，世界不是扁平单一的。快乐和其他情感同样在诗人摆渡/翻译的职责范围之内。正如不同的水手熟悉不同的水域，每个诗人都有自己敏感和擅长的体验领域，能意识到这点并付诸创作实践正是诗人主体意识的一部分。与奥登、拉金同时代的英国诗人贝哲曼(John Betjeman)⑧就是这样一位为人们传递脉脉温情的摆渡者。
贝哲曼没有像主流诗人那样“向前、向外、向上”地看待这个世界，而是选择了“向后、向内、向下”的“类似于反对工业化的莫里斯和罗斯金”的视角，他的写作“完全无视诗歌现代主义变革”，充满了“岛国小民的怀旧情调”(Larkin xxiii-xxv)。由于对维多利亚时期建筑的痴迷热爱，老街旧巷中的所闻所见成为他讴歌的主要题材。对这个选择，贝哲曼自己的解释是：“并非我有意要与世隔绝，而是一个社区里有如此之多我想要了解的东西——它的历史、社会等级特征，以及与之相关的文学传统，当我看着这些建筑，我会因自己的无知而抓狂”(Betjeman，The English Town in the Last Hundred Years 4-5)。“因为建筑并非意味着单单一所房子、一幢楼抑或一座教堂，而是意味着你的周遭一切；不是一城一街，而是我们庞大人口所依附的整个英伦岛屿”(Betjeman，Antiquarian Prejudice5)。拉金对此的解读是：“贝哲曼的最基本兴趣就是人类生活，或者说是社会中的人类生活，而建筑之所以在人类生活中如此重要。是因为良好的社会基于良好的环境而存在。贝哲曼是托马斯·哈代的真正继承者，在他眼中，云雾山峦‘要是像没有磨损痕迹的门槛，就什么都不是’”(Larkin xxiii-xxx)。他的诗歌看似描写“门槛”，实质是关注踏过门槛的人。这一跨步就仿佛跨过语言鸿沟的摆渡，诗人通过对最普通也最容易为人忽略的居住环境的细致入微的观察和体验，向世人传递了对历史人文的关切态度。2006年，在贝哲曼的百年诞辰纪念日，他的一首“城市”(“City”)与莎士比亚、惠特曼等人的诗作一同出现在伦敦地铁车厢中。且让我们试着通过这首诗窥探一下他那方“小世界”：
在石瓮上空嗡嗡作响，
从镂雕的柏木里
升起焚香的气味，
在主教门外圣博托尔夫教堂墓园
并等待我祖父的灵魂
蹓跶着从巴比肯街而来(Betjeman，Collected Poems37)
这里写的不是一次个人的扫墓之行，而更像是诗人带领读者来到伦敦的某个我们熟悉或不熟悉的角落进行一次历史的检阅和重温。之所以以“城市”为题，也许是因为这其中蕴含了丰富的城市文化记忆遗产：这里有地理意义的视觉记忆(墓园)，也有历史意义的文化记忆(石瓮)；还有声音的记忆(钟声)，甚至有嗅觉的记忆(焚香)；最后两行，贝哲曼以其典型的诙谐风格又唤起了我们对英国式幽默的记忆。难怪拉金感叹道：“我有时想，要是我当兵从戎远离英国，我肯定要把贝哲曼的诗集带在身上——我想象不出还有哪位诗人的诗中保存了如此多我想要记忆的东西”(Larkin xxxiv)。而同时拉金也指出，尽管贝哲曼的诗含有那么多也许只有本地人才知道的地名和文化符号(如上面这首诗中的“主教门外圣博托尔夫教堂”、“巴比肯街”)，但这不意味着其读者群必然狭窄。相反，“他的诗代表了一种值得任何国家读者阅读”的写作，他描绘的伦敦和“乔伊斯笔下的都柏林”一样有“普世意义”(Larkin xxxv-xxxvi)。正因如此，英国大众也都深爱这位将现代诗歌“重新拉回到普通读者身边”(Larkin xxxviii)的诗人，并选择将他的雕像树立在伦敦国际火车站(St.Pancras)，这便是明证。
贝哲曼“是一位有所坚持的诗人，他的诗直接来自于他对真实生活的真实感受，而他带回到诗中的是生活中那些业已被丢失的东西”，因此，他的诗歌摆渡理念，作为另一种坚守，代表着在平凡中寻找美和愉悦的“正能量”⑨，堪与“在痛苦中收获”的诗人比肩，共同构成当代诗歌的经典。布鲁姆在其著作《西方正典》(The Western Canon)中将与贝哲曼类似的城市漫步者(flaneur)、葡萄牙诗人佩索亚(Femando Pessoa)列为20世纪西方诗歌经典两大诗人之一⑩，正是对这种求索的肯定。
二、“摆渡”即对话：跨越文化与疆域
殷企平先生在文章中还指出了诗人/摆渡人的另一使命——“连接过去、现在和未来”，对此我们也不应简单地解读为单纯的历史时空的纵向绵延，而忽略了诗歌摆渡的其他层面。上节中提到的诗人贝哲曼其实已经以其建筑美学家的身份向我们透露了这样一个信息，即饱含人文历史的建筑语言亦可摆渡/翻译为诗(其逆向翻译也同样行之有效，比如西班牙建筑大师高迪那些诗意的作品)。以此类推，我们可以设想，音乐、绘画、雕塑、影像、舞蹈等等各门类抽象艺术语言(或说是经过另一种摆渡/翻译的语言)都可以被纳入前面所阐述的“源始语言”范畴，不仅成为诗歌的素材，更形成一种对话，让摆渡变成为一种持续的常态，连接更多的点和面。
雪莱在为驳斥皮考克而作的“诗辩”(“A Defence of Poetry”)一文中将人类一切创造性活动都归为诗人的创作，把诗歌上升到最高地位，“雕塑、绘画、音乐等创造都成为其最好的注解”(Shelley 699)。这启示我们：诗人不仅能创造文字的经典，为其他艺术创作提供灵感来源，也能将其他艺术经典摆渡/翻译为诗意语言，通过诗歌独特的表达方式，“将人们因重复印象而趋于麻木的心灵重新唤醒”(Shelley 715)。这一去除重复印象、重塑经典形象的过程，实质上就是亚里士多德所谓诗歌语言的“奇妙”(strange and wonderful)、俄国形式主义者提出的“陌生化”(defamiliarization/making strange)以及布鲁姆所说的“陌生性”(strangeness)。为此目的，现当代诗人不仅穿越历史“从传统中去汲取养料”(殷企平13)，也向同时代的其他艺术杰作致敬。1937年4月，德国空军对西班牙北部小镇格尔尼卡进行了人类历史上第一次惨无人道的地毯式轰炸，致数千无辜平民丧生。为强烈谴责这一法西斯暴行，毕加索迅速创作了后来成为其代表作的巨幅立体主义油画《格尔尼卡》(Guernica)。其时以外交官身份驻西班牙的智利诗人聂鲁达深深地被毕加索灰暗而强烈的画面叙事风格所感染，为之悲怆和愤慨。但与普通观者不同的是，聂鲁达凭借其诗人独有的感触，拿起笔进行了从视觉语言到诗意语言的摆渡/翻译，写下了著名的长诗“我来说说一些事儿”(“Explico algunas cosas”)。这首诗被广泛赞誉为“诗的《格尔尼卡》”，与毕加索的《格尔尼卡》一起成为人类反对战争、呼唤和平的恒久的艺术经典。我们不能用孰优孰劣来评判和比较二者，而应将这种摆渡/翻译行为视作艺术间的对话。对话能加深并拓展我们对某一经典的理解，亦能激发新的情感体验。
如果说聂鲁达的诗歌摆渡可能是部分受到视觉印象的影响，那么美国意象派诗人威廉斯则有意识地以诗歌语言直译了大量绘画作品，譬如他生后荣获普利策奖的诗集《布吕赫尔的画及其他诗》(Pictures from Brueghel and Other Poems)就包含了10首分别描述16世纪法兰德斯地区画家老彼得·布吕赫尔(Pieter Bruegel de Oude)不同画作的诗。在这里，诗人/摆渡人付出的努力不仅在于贯通不同感官(从听觉到视觉)，还在于不同历史文化(文艺复兴时期的欧洲和20世纪六十年代的美国)之间的沟通。
作为摆渡的两端，奥地利诗人里尔克和法国雕塑家罗丹则有过更为直接的联系。在里尔克为撰写罗丹传记而与这位艺术大师相处的日子里，他眼中所见的很多完成或未完成的罗丹作品都自然而然地化为诗行：“我可以随心所欲地变出你来/折断我的双臂，那我也能抓住你/用我的心抓住你，就像用手一样”(Rilke，Poems from the Book of Hours 48)——这是他对一尊断臂雕像的解读。不过，面对罗丹的铜雕群像《加莱义民》(Les Bourgeois de Calais)，他不得不承认“罗丹使群像中的每个个体复活在他最后凝固的那一生命瞬间”(Rilke，Rodin34)，观者从每个视角都能产生不同的体验，无法以三言两语道清整体印象。里尔克的这一感悟，恰恰说明了诗歌与其他艺术语言可以形成互补：如果说一种抽象语言将人的体验凝练在一个层面，那么多种语言(艺术形式)之间的对话则为人们提供了更为丰富和动态的感知集合。
诗人在不同艺术领域间往返摆渡，不仅能催生“陌生感”，从而为经典的形成提供可能性，也在同一过程中推进了诗歌本身的发展。在上世纪20年代的现代主义诗歌运动中，庞德、艾略特、卡明斯等诗人开始反思诗歌的传统韵律风格，而同一时期蓬勃发展的黑人爵士音乐使一部分诗人如兰斯顿·休斯获得灵感，受爵士乐文化背景、韵律节奏和语汇影响的“爵士诗”(jazz poetry)因而应运而生。而在后现代主义运动中，诗歌的口述传统得以复活，诗与表演相结合而形成“表演诗”(performance poetry)。如果我们从这个角度重新审视美国“垮掉派”代表人物金斯堡的长诗《嚎叫》的传播过程，就会发现该诗第一次出现在公众面前时不仅仅是书面的文字，而是和标题一样的“嚎叫”——1955年10月，金斯堡在旧金山一家画廊内朗读这首诗(即著名的“Six Gallery reading”)，立即感染了在场的每位听众。与他一起参加朗诵的诗人麦克洛(Michael McClure)认为诗人以这种形式“打破了一种障碍，用力将人的声音和身体投掷到残酷的美国墙(wall of America)上”。(11)这种描述不禁令人想象，诗人/摆渡人有时还可以借助其他手段，大声表演朗诵就好比溜滑索，嗖地一下便将人带到对岸。的确，自20世纪后半叶起，诗的定义逐渐变得宽泛，“任何借助语言的基本的创造性行为”(Longenbach 9)都可以被称为诗，诗歌因与其他艺术形式交融而使对话逐渐演进为复调(polyphony)。与此同时，我们也越来越多地在其他艺术领域观察到诗歌的影响，如俄罗斯导演塔尔科夫斯基(Andrei Tarkovski)的诗化的电影(poetic cinema)等，都说明诗歌也为其他艺术经典的产生做出了贡献。因此，西方文学艺术经典的形成不能割裂开来看待。
此外，具有摆渡性的诗歌也为文化间的对话提供了有效途径。其实，前面所举各例中都或多或少地包含了这一层面，因为不同的艺术形态往往与不同的文化疆域交织在一起。这种摆渡有的是在同一个大的文化圈内的历史纵贯，如西方诗歌经典中奥维德的《变形记》的许多片段曾由莎士比亚、弥尔顿、济慈、艾略特、特德·休斯等具有不同历史时代背景的诗人演绎为新的经典(12)；有的则横跨多个地域文化，如庞德的《诗章》(The Cantos)取材自世界各地多达十五种语言的诗歌素材，是为伟大文明的“圆桌会议”所作的雄心勃勃的努力。对于后者，有西方学者认为当代越来越多的诗歌“融合了来自其他文化的诗歌形式和语汇，因而使定义和界定西方经典变得越来越困难”(Connor 123-8)。笔者以为，文化间的对话正体现了西方诗歌“摆渡性”的要求。判定当代诗歌是否经典，也许尚需时间的检验，但不可否认的是，这种摆渡/对话为更多经典诗歌的诞生创造了机会。
①参见《外国文学研究》4(2012)：9-18。
②原句是：“现代诗人是某种忧郁的继承者，而这种忧郁全因怀疑从古代先贤及文艺复兴大师们身上获得的双重想象力遗产而产生”。See Bloom 8。
③此诗由笔者译自德文原文。为尽量还原词句隐含的多重涵义，此诗第二行和末行参考了Michael Hamburger的英译版本。参见Hamburger,84。本文中引用的诗歌，若非特别注明，均系笔者翻译。
④动词übersetzen作“翻译”解使用时不可分，重音在第三音节；而作“摆渡”解时可分(uber-setzen)，重音在第一音节。
⑤殷企平先生文中所引莱昂中译本的译者将作者姓氏Lyon误译为林恩(Lynn)。
⑥海德格尔在收录于《在通向语言的途中》(Unterwegs zur Sprache)的一篇文章中以“无声的河流”(der Strom der Stille)比拟语言间的隔阂，策兰曾细读该文。See Lyon 36。
⑦实际上，作为诗人的策兰非常在意作品的原创性和读者对此的认可，他遭受剽窃法国诗人哥尔的无端诋毁，在某种程度上导致其自杀。
⑧贝哲曼(John Betjeman，1906-1984)，爵士，英国桂冠诗人、散文家、建筑评论家。
⑨威尔逊曾评论“奥登、托马斯、贝哲曼为艾略特之后最杰出的英国诗人”，拉金在书评中对此回应：“应该补充的是，贝哲曼是这三人中唯一的诗歌正能量。”See Philip Larkin,"Poetry beyond a Joke:A Review of Collected Poems by John Betjeman," Guardian 18 Nov.1959.
⑩如果说贝哲曼是“翻译”伦敦的诗人，佩索亚则是“翻译”里斯本的诗人。布鲁姆提及的另一位20世纪西方经典诗人是智利的聂鲁达(Pablo Neruda)。
(11)See Edward de Grazia,Censorship Landmarks(New Providence:Bowker,1969)330-31.
(12)See Sarah Annes Brown,The Metamorphosis of Ovid:From Chaucer to Ted Hughes(London:Gerald Duckworth,1999).
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